《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》劇情簡(jiǎn)介|鑒賞|觀后感

1979 彩色片 120分鐘

聯(lián)邦德國(guó)阿爾巴特羅斯電影公司攝制

導(dǎo)演：賴納·維爾納·法斯賓德 編劇：彼特·梅特斯海默 皮亞·弗勒里希 賴納·維爾納·法斯賓德 攝影：米歇爾·巴爾豪斯 主要演員：漢娜·許古拉(飾瑪麗婭·布勞恩) 克勞斯·勒維奇(飾赫爾曼) 伊凡·德斯尼(飾奧斯瓦爾德)

本片獲1979年西柏林國(guó)際電影節(jié)兩項(xiàng)銀熊獎(jiǎng)——最佳女主角獎(jiǎng)(漢娜·許古拉)、最佳技術(shù)攝制組獎(jiǎng)，西德聯(lián)邦影評(píng)獎(jiǎng)，意大利維斯康蒂影評(píng)獎(jiǎng)，葡萄牙菲格拉達(dá)福茲電影節(jié)大獎(jiǎng)

【劇情簡(jiǎn)介】

納粹“第三帝國(guó)”滅亡前夜，戰(zhàn)爭(zhēng)已進(jìn)入德國(guó)本土。被炮火夷為一片廢墟的原市政大廳內(nèi)，斷垣殘壁之間懸掛著“卐”字旗和希特勒頭像。一顆炸彈落到附近，那幅希特勒頭像被頹然震落于地。炮火硝煙之中，新娘瑪麗婭和新郎赫爾曼匍匐在瓦礫堆里，尋索到一紙結(jié)婚證書(shū)，急促地請(qǐng)求結(jié)婚登記處官員在上面簽字、蓋章。新婚僅有一夜的緣分，赫爾曼便應(yīng)召奔赴戰(zhàn)場(chǎng)， 自此音訊杳然。

納粹戰(zhàn)敗，瑪麗婭如同許多德國(guó)婦女一樣，背著尋找親人的木牌到火車(chē)站去迎候丈夫歸來(lái)。一次次盼望落空。她女友貝蒂的情人從前線歸來(lái)，帶來(lái)了赫爾曼戰(zhàn)死的噩耗。為了謀生，瑪麗婭到專為美國(guó)占領(lǐng)軍服務(wù)的酒吧做了舞女，并與美國(guó)黑人軍官比爾相識(shí)、相戀而同居。

比爾送她金戒指，向她求婚，瑪麗婭婉言謝絕了，只說(shuō)“我喜歡你，愿意和你在一起，但是我不能和你結(jié)婚”——在她心目中，她與赫爾曼的婚姻才是唯一合法的、神圣的。

在醫(yī)生確診瑪麗婭懷有身孕后，她坦然對(duì)醫(yī)生說(shuō)，孩子的父親是黑人，但若生下男孩則要取名赫爾曼，以紀(jì)念那神圣的婚姻。

正當(dāng)瑪麗婭與比爾一起分享懷有孩子的喜悅時(shí)，赫爾曼突然歸來(lái)，他沒(méi)有戰(zhàn)死，是從戰(zhàn)俘營(yíng)中獲釋回家的，他輕輕推開(kāi)房門(mén)，瘦弱、憔悴、滿臉胡子，瞪著一雙驚詫的眼睛。但他并沒(méi)有立即撲向那個(gè)占有了他妻子的美國(guó)黑人，而是奔到床頭點(diǎn)起一支煙，貪婪地猛吸幾口，鎮(zhèn)定之后，他拼力沖向比爾并扭打成一團(tuán)。這時(shí)，瑪麗婭操起酒瓶，朝著比爾的后腦勺猛地一砸，結(jié)果了他的性命。但在審理比爾被殺一案的法庭上，出人意料的是，赫爾曼毅然走到美國(guó)法官面前自認(rèn)是打死比爾的兇手，因此鋃鐺入獄。瑪麗婭又一次面臨著獨(dú)自謀生而把婚姻懸置起來(lái)的人生困境。

瑪麗婭請(qǐng)醫(yī)生給她做了流產(chǎn)手術(shù)，隨后，在火車(chē)的頭等車(chē)廂里，結(jié)識(shí)了風(fēng)度翩翩的企業(yè)家?jiàn)W斯瓦爾德，并應(yīng)聘做了他的私人秘書(shū)。在戰(zhàn)后所謂“經(jīng)濟(jì)奇跡”的年代里，瑪麗婭在經(jīng)營(yíng)奧斯瓦爾德的紡織企業(yè)方面表現(xiàn)出驚人的果斷、干練和卓識(shí)，無(wú)論是在同美國(guó)商人談判購(gòu)買(mǎi)機(jī)器、更新產(chǎn)品上，還是在與工會(huì)代表談判增加工資、平息糾紛上，瑪麗婭都堅(jiān)定地維護(hù)著資本的利益，難怪奧斯瓦爾德稱她是“一個(gè)不尋常的女人”、“一位出色的、不顧舊習(xí)的強(qiáng)手”。事實(shí)上，瑪麗婭不惜以肉體為代價(jià)，扮演了奧斯瓦爾德情婦的角色，自此一步步發(fā)跡，有了首飾、小轎車(chē)、高級(jí)住宅和可觀的“私房”，成了不折不扣的被資本所異化的“鐵女人”。但是，這一切都無(wú)法填補(bǔ)她心靈的空虛，無(wú)法滿足她對(duì)那被視作天經(jīng)地義的婚姻幸福的渴求。

瑪麗婭去探監(jiān)時(shí)，并不對(duì)丈夫隱瞞什么，也不掩飾她與奧斯瓦爾德同居的關(guān)系。夫妻間，有這樣一段對(duì)話：

瑪麗婭：……他決不會(huì)傷害我。你要知道，是我愿意和他睡覺(jué)，沒(méi)有人強(qiáng)迫我。因?yàn)樗o了我工作，我依賴他，我想要先他一著，這樣，我至少在這個(gè)公司能站得住腳了。

赫爾曼：現(xiàn)在外面的情況是這樣嗎?人與人之間，是這樣冷酷嗎?

瑪麗婭：我不知道別人怎樣。我想如今是冷酷無(wú)情的時(shí)代。

而當(dāng)奧斯瓦爾德真誠(chéng)地向她提出求婚時(shí)，瑪麗婭則直言不諱地回答說(shuō)：“你是認(rèn)真的，我也不想輕率。我要對(duì)你直說(shuō)，我不能和你結(jié)婚。如果你愿意，我可以做你的情人。”——瑪麗婭把靈與肉分割開(kāi)，始終不渝地忠實(shí)于她與赫爾曼的合法而神圣的婚姻關(guān)系。

1951年6月14日，在克羅茨霍夫監(jiān)獄，兩個(gè)男人(赫爾曼與奧斯瓦爾德)背著瑪麗婭，達(dá)成一項(xiàng)“君子協(xié)議”——以“讓妻”為條件，奧斯瓦爾德設(shè)法營(yíng)救赫爾曼提前出獄，據(jù)稱，他患有不治之癥，將不久于人世。

赫爾曼囿于傳統(tǒng)的成見(jiàn)，認(rèn)為男人才是“家庭的頂梁柱”，出獄后，不辭而別，去海外淘金，僅留下一封給妻子的信，說(shuō)是“等我成為一個(gè)人的時(shí)候，我們?cè)偕钤谝黄稹薄４撕螅麑⒚吭录囊欢涿倒寤ńo瑪麗婭。

瑪麗婭心中至為神圣的婚姻，自此便緊緊維系在對(duì)玫瑰花束的期待上。她與家人的關(guān)系也變得隔膜而冷酷。在她搬進(jìn)豪華的新居時(shí)，母親譴責(zé)她說(shuō)：“你同你的玫瑰花、你的權(quán)力、你的錢(qián)去生活吧!”瑪麗婭就這樣在富足而無(wú)愛(ài)的生活中忍受著煎熬，她那神圣的婚姻仿佛被釘在歷史的十字架上。

1954年，奧斯瓦爾德終因心力衰竭而死去，恰恰在這個(gè)時(shí)刻，赫爾曼也帶著巨富從國(guó)外歸來(lái)，闊別多年的夫妻重逢卻感到彼此如此陌生，裹著浴巾剛從浴室出來(lái)的瑪麗婭竟然重新?lián)Q上一件藍(lán)色的綢外衣。忽然，門(mén)鈴響了，律師戴沃阿德女士受委托前來(lái)宣讀奧斯瓦爾德的遺囑，奧斯瓦爾德將其全部財(cái)產(chǎn)分作兩份，一份歸瑪麗婭所有，另一份則根據(jù)三年前的“監(jiān)獄協(xié)議”歸赫爾曼所有。瑪麗婭難以聽(tīng)完這份遺囑，她第一次發(fā)現(xiàn)，被她一向視為神圣不可侵犯的婚姻，早就被人出賣(mài)了，痛苦、絕望，一種無(wú)比沉重的失落感襲上心頭，她在點(diǎn)煙時(shí)沒(méi)有關(guān)上煤氣，突然，一聲爆炸，一片火光，埋葬了一切;而這時(shí)，電臺(tái)卻正播送著世界足球賽的消息，德國(guó)隊(duì)?wèi)?zhàn)勝匈牙利隊(duì)奪得冠軍……

【鑒賞】

被譽(yù)為“新德國(guó)電影”奇才的賴納·維爾納·法斯賓德，從他的“處女作”《愛(ài)比死更冷酷》(1969年)，到他的“絕筆作”《水手奎萊爾》(1982年)，短短13年間，他以罕見(jiàn)的、旺盛的創(chuàng)作精力，攝制了40余部電影。貫穿在他全部作品里的母題，即：剖析納粹“第三帝國(guó)”的歷史罪惡及其后遺癥。

作為一個(gè)敢于直面現(xiàn)實(shí)并具有清醒、嚴(yán)峻的歷史意識(shí)的藝術(shù)家，法斯賓德是把創(chuàng)作電影與撰寫(xiě)歷史放在同一個(gè)天平上來(lái)衡量的。他曾說(shuō)：“我想寫(xiě)一本書(shū)，描寫(xiě)關(guān)于聯(lián)邦德國(guó)產(chǎn)生和發(fā)展的奇特歷史。我想追根求源： 為什么聯(lián)邦德國(guó)今天是這個(gè)樣子而不是另一種樣子。”正是被這樣一種清醒的歷史批判意識(shí)所驅(qū)使，法斯賓德的藝術(shù)觸角，總是深深地潛入到歷史矛盾和人的精神世界的深層，并用他嚴(yán)峻而銳利的理性目光，把戰(zhàn)后西德社會(huì)存在的物質(zhì)、精神、道德諸方面的問(wèn)題同納粹歷史災(zāi)難聯(lián)系起來(lái)，并將這一切置于歷史的審判臺(tái)前，給予彌漫于戰(zhàn)后德國(guó)的歷史健忘癥以毀滅性的一擊。

影片《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》，是法斯賓德跨入藝術(shù)成熟期的一部代表作，屬于帶有歷史系列性的“德國(guó)女性”四部曲中的一部——另外三部是：《莉莉·瑪蓮》(1980)、《羅拉》(1981)、《維洛尼卡·佛斯的欲望》(1982)。這部影片，從社會(huì)、人情、風(fēng)俗史的角度，透過(guò)女主人公瑪麗婭個(gè)人婚姻所經(jīng)歷的重重磨難，將納粹戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史創(chuàng)傷同戰(zhàn)后德國(guó)重建時(shí)期的陰暗畫(huà)面交織著展開(kāi)描繪，賦予藝術(shù)形象一種罕見(jiàn)的歷史思辨力和獨(dú)特的深度。影片被評(píng)選為1979年西德十部最佳影片之一。

法斯賓德在藝術(shù)審美的追求上，顯著地超越了現(xiàn)代主義而開(kāi)拓著“后現(xiàn)代”電影的新生面。以《婚姻》(簡(jiǎn)稱)為突出標(biāo)志的“德國(guó)女性”四部曲，在藝術(shù)敘事的建構(gòu)上，具有兩個(gè)鮮明的特征：其一，重新確認(rèn)電影的敘事，總是與歷史、社會(huì)生活相交織，賦予敘事以宏闊的歷史視野和“銘文的歷史性”，從而克服現(xiàn)代主義排斥敘事的純粹主觀性;其二，重新確認(rèn)電影的大眾媒體性質(zhì)，注重?cái)⑹峦庥^的觀賞價(jià)值與歷史內(nèi)涵的思辨價(jià)值的統(tǒng)一，從好萊塢式的經(jīng)典寫(xiě)作技巧中作出“引證”，從而克服現(xiàn)代主義曲高和寡的藝術(shù)封閉性。這兩個(gè)方面，同文學(xué)藝術(shù)其它領(lǐng)域內(nèi)的后現(xiàn)代形態(tài)和風(fēng)格，基本上是相通的。這樣，就在較高層次上，促成理性內(nèi)容與藝術(shù)形象交相浸滲、融會(huì)，在“后現(xiàn)代主義”意義上創(chuàng)造出一種被稱作“德國(guó)式的好萊塢電影”。以《婚姻》等為代表的“德國(guó)女性”四部曲，在銀幕上呈現(xiàn)為一幅以希特勒戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史血腥和戰(zhàn)后德國(guó)重建時(shí)期人的精神畸變、異化為中心題旨的藝術(shù)長(zhǎng)卷。它們不僅具有深刻的歷史內(nèi)蘊(yùn)，而且?guī)е巳雱俚挠^賞特色。

法斯賓德在銀幕上書(shū)寫(xiě)歷史，主要是通過(guò)人的形象和性格的塑造來(lái)完成的，或者說(shuō)，透過(guò)“人”的放大，把人作為歷史的見(jiàn)證，從世態(tài)、人情、道德、心理、風(fēng)俗等方面補(bǔ)充了被歷史學(xué)家們所忽略了的歷史。《婚姻》里的女主人公瑪麗婭，就是一個(gè)分裂型的復(fù)雜性格，她心靈蒙受著納粹戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史創(chuàng)傷，戰(zhàn)后卻以出賣(mài)自己作為自我肯定和向上爬的手段。就這個(gè)人物的靈魂來(lái)說(shuō)，并無(wú)多少美的價(jià)值可言;而作為藝術(shù)中的性格，其審美意義則在于透視、剖析了人的失落和異化的悲劇，并且是與戰(zhàn)后德國(guó)現(xiàn)實(shí)中的某種悲喜劇因素互為表里的，從根本上說(shuō)，這一性格體現(xiàn)了法斯賓德從人道主義角度對(duì)納粹歷史的再認(rèn)識(shí)、再批判。

在這部影片里，最富于象征意義的造型就是：戰(zhàn)爭(zhēng)的廢墟。它并且成為伴隨著瑪麗婭性格發(fā)展而一再出現(xiàn)、反復(fù)“變奏”的造型意象。比如序幕里的“結(jié)婚登記”是第一次出現(xiàn)的廢墟(結(jié)婚證書(shū)便是從瓦礫堆里尋索到的); 戰(zhàn)后，瑪麗婭背著尋找丈夫的木牌(上面貼著赫爾曼穿納粹軍服的照片)，和她的女友貝蒂一起，就是踏著滿目廢墟的街道(伴以風(fēng)鉆和錘擊等音響)，走向等候親人歸來(lái)的火車(chē)站去的;在瑪麗婭隨著“經(jīng)濟(jì)起飛”而發(fā)跡后， 由于缺少真正的愛(ài)和心靈空虛，她同女友貝蒂在過(guò)去讀書(shū)的學(xué)校廢墟上，觸景傷懷，抱頭飲泣，儼然成為對(duì)失落的人性和青春的憑吊!

對(duì)于瑪麗婭來(lái)說(shuō)，從序幕到終局，“結(jié)婚”-1944，“毀滅”-1954，這半史詩(shī)式的10年，這混和著歷史血腥和污穢的10年，也就意味著她整個(gè)的一生。她的愛(ài)，是被納粹戰(zhàn)爭(zhēng)奪去的; 戰(zhàn)后，無(wú)論她的期待、掙扎或發(fā)跡，無(wú)論她的人生困境、失落或異化，無(wú)不被賦予一種相當(dāng)嚴(yán)酷的歷史悲劇感。

“結(jié)婚”，作為楔子，事實(shí)上已深深地“楔”入瑪麗婭命運(yùn)的深層，并且是貫通于全局的。不妨說(shuō)，從這個(gè)希特勒頭像墜落所伴隨的婚姻“起點(diǎn)”，必將通向那由煤氣爆炸導(dǎo)致毀滅的“終局”——瑪麗婭所傾心追求的純真的愛(ài)情以及婚姻的“神圣性”，在“起點(diǎn)”上仿佛便被套上了“絞索”;而最后由煤氣引爆的烈焰，不只是吞噬了瑪麗婭和赫爾曼的軀體，同時(shí)更吞噬了他們之間從未綻放過(guò)花蕾、從未享受過(guò)歡悅卻迭經(jīng)磨難的“婚姻”。人們看到，瑪麗婭的婚姻、發(fā)跡、死亡，恰恰是和戰(zhàn)后德國(guó)所謂“經(jīng)濟(jì)奇跡”對(duì)比著、交織著展開(kāi)藝術(shù)描繪的。瑪麗婭從被聘任為奧斯瓦爾德的私人秘書(shū)開(kāi)始，便逐漸成為工廠企業(yè)的實(shí)際管理者，無(wú)論是在同美國(guó)商人進(jìn)行商業(yè)談判上的干練、果決，也無(wú)論是在同工會(huì)代表談判時(shí)的冷酷、狡黠，都一再揭示出她作為一個(gè)“鐵女人”的性格和能量。這個(gè)瑪麗婭，除了心中僅存的一點(diǎn)愛(ài)，早已不復(fù)是當(dāng)年急匆匆趕著登記結(jié)婚的少女了，她一面背負(fù)著沉重的歷史十字架跋涉，一面又在“現(xiàn)代社會(huì)的一切違反人性的生活條件”下實(shí)現(xiàn)著人的異化。這部影片的歷史銘文的價(jià)值，正是這樣一層層透過(guò)藝術(shù)性格的歷程而歷歷在目地呈現(xiàn)在我們面前的。

法斯賓德在銀幕上書(shū)寫(xiě)歷史，又得力于他富于創(chuàng)造性的“引證”，從經(jīng)典的戲劇性敘事格局里借鑒了“三S法”，并賦予它新的現(xiàn)代(或“后現(xiàn)代”)涵義。按經(jīng)典的說(shuō)法，敘事概念歷來(lái)是指一個(gè)有開(kāi)端、發(fā)展和結(jié)局的情節(jié)運(yùn)動(dòng)形態(tài)，所謂“三S法”，講究的是：在情節(jié)的開(kāi)端部要有力地提出“懸念”(sus-pense)，在發(fā)展部要不斷地造成“驚奇”(surprise)，而在高潮或結(jié)局部則需給人以最后的“滿足”(satisfaction)。《婚姻》的敘事推進(jìn)力，正是同對(duì)這三個(gè)“S”的靈活運(yùn)用密切相關(guān)的，但又并不局限于強(qiáng)化敘事的形式感上，而是從對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的內(nèi)涵上作了較深的開(kāi)掘，著重描繪了瑪麗婭這個(gè)背負(fù)著納粹戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史創(chuàng)傷的德國(guó)女性，如何面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和在戰(zhàn)后廢墟上所遭遇的困境及其與困境搏擊的行動(dòng)。她所遭遇的困境及其與困境的搏擊，既富于強(qiáng)烈的戲劇性——把歷史地存在的實(shí)際矛盾和人物間真實(shí)的利害關(guān)系戲劇化了。“結(jié)婚”，形成第一個(gè)“S”，提出了影片的總懸念;此后，涉及瑪麗婭個(gè)人感情關(guān)系的數(shù)度“突轉(zhuǎn)”，則都是第二個(gè)“S”及其層遞性強(qiáng)化，不斷以令人“驚奇”的戲劇行動(dòng)和情境，造成一種充滿歷史矛盾的完整動(dòng)勢(shì)，在跳躍式的情節(jié)推進(jìn)中維持著一種戲劇的張力(如比爾之死、赫爾曼“遠(yuǎn)行”、奧斯瓦爾德“遺囑”等)。而最見(jiàn)功力的，無(wú)疑是法斯賓德式帶有歷史思辨色彩的第三個(gè)“S”，它不再是經(jīng)典敘事里習(xí)見(jiàn)的那種善惡報(bào)應(yīng)或大團(tuán)圓式的“滿足”，而采用了從歷史必然運(yùn)動(dòng)中提煉出來(lái)的思辨性的“滿足”。在《婚姻》的高潮部，這一對(duì)迭經(jīng)磨難的夫妻，最后“破鏡重圓”之夜，卻一反經(jīng)典性的“大團(tuán)圓”模式，而是：“破鏡難圓——從歡樂(lè)的高潮，驟然跌入悲劇性毀滅的終局。那天晚上，赫爾曼奇跡般從海外成為富翁歸來(lái)，瑪麗婭也在管理企業(yè)中搖身成了富有的資方代理人，而奧斯瓦爾德死后留下的全部遺產(chǎn)都?xì)w屬于他們夫妻二人的名下，然而，他們雖擁有了如此人間巨富，但在心靈和精神上卻是極度貧困和絕望的，除了毀滅別無(wú)選擇。這第三個(gè)“S”的高潮一終局，還啟示觀眾去思索，瑪麗婭的個(gè)人悲劇，究竟又是怎樣被這一段可詛咒的歷史所注定了的。由此不難看到，經(jīng)典的“三S法”，就這樣被法斯賓德巧妙地用來(lái)烘托出一種充滿歷史矛盾的情節(jié)動(dòng)勢(shì)，從而使影片的敘事具有一種歷史思辨的震撼力。

法斯賓德的座右銘是：“我比布萊希特走得更遠(yuǎn)，我要讓觀眾感知并思索。”他的作品，他所塑造的瑪麗婭的性格，正是在這個(gè)意義上的美學(xué)實(shí)踐，是在“后現(xiàn)代”領(lǐng)域內(nèi)的一次藝術(shù)開(kāi)拓。