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在繪畫這種以視覺形象表現外在世界的藝術中，做個現實主義者是不難的，那么音樂中的現實主義意味著什么？任何藝術都不像音樂那樣離不開假定性和模糊性；任何創作領域都不會充溢著這樣的浪漫主義精神，這種因為不受任何檢驗而總是一舉成功的隨意性因素的精神。然而，本文的論述立足于例外現象。例外現象相當多，他們構成了音樂史。而且，例外中還有例外。他們有兩個——巴赫和肖邦。

我們并不覺得這兩位器樂巨匠和創造者是工于虛構的英雄、善于幻想的人物。他們不過如實展現了自身的本色。他們的樂曲擁有豐富的細節，令人感受到他們的生命歷程。與其他任何作曲家相比，他們的樂音透出更厚重的現實感。

談論音樂中的現實主義，我們絕非指歌劇音樂或標題音樂中的詮釋因素。本文論述的完全是另外一個問題。

在任何創作領域，在任何藝術中，現實主義代表的看來并不是某一種流派，但是它構成藝術的獨特角度，構成寫作準確性的極致?，F實主義也許把細節描寫作為關鍵手段，而美學的一般標準也好，同時代的聽眾和觀眾也好，并不以此要求藝術家。浪漫主義藝術正是永遠在這里裹足不前，并引以為滿足，繁榮這種藝術所需要的條件多么可憐啊！它支配的是裝腔作勢的熱情、虛偽的深沉和矯揉造作的諂媚，凡是不自然的形式都為它所用。

現實主義藝術家的境況則全然不同。他的事業是受難，是命。容不得絲毫放縱，容不得半點狂想。難道他有心玩弄和自娛嗎？當他的前途在玩弄他，當他成為它的玩物！

首要之點，使藝術家成為現實主義者的是什么？塑造他的是什么？我們認為，是孩提時代的最初印象，是成熟后即表現出來的責任感。正是這兩種力推動他去做浪漫主義藝術家不可思議的，而他也可以不做的工作。他對往事的回憶驅使他進入開拓技巧的天地，而這些開拓是再現記憶所必需的。我們覺得，藝術的現實主義打有深深的個人經歷的印記，它是藝術家的主要動力，它激勵他發明和創造。

肖邦之為現實主義者，其意義與列夫·托爾斯泰相同。說他的作品具有完全的獨創性，并非因為與對手風格相異，而是因為與他描寫的對象相似。說他的作品總是個人經驗式的，并非因為自我中心主義，而是因為與其他現實主義大師一樣，肖邦把自己的生活看作認識人世間各種生活的手段，他過的正是這種毫不吝惜自身的、無所圖的、孤獨的生活。

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肖邦抒發胸臆的主要表達方式——語言是他的旋律，這是我們熟悉的所有旋律中最真誠、最強有力的旋律。這不是短小的、分節段反復出現的旋律主題，不是歌劇詠嘆調無休止地哼唱同一種曲調的重復，這是向前發展的思想，猶如引人入勝的故事的進程，或者歷史性重要報道的內容。說它強有力，并非僅指它給我們造成的印象。它之強有力還在于，在給它配置和聲和最后加工時，在這種威嚴的、征服人心的力的形成過程中，肖邦追隨著每一個細節和轉折，親身體驗了它的專橫的特征。

比如，E大調第三練習曲的主題即使處理得一般些、簡單些，也會給作者帶來舒曼優秀歌曲集那樣的聲譽。但是不！在肖邦心目中，這個旋律代表著現實，它反映了某個真實的形象或者事實。(一次，他的得意弟子彈奏這首樂曲時，肖邦高舉起緊握的雙手慨嘆道：“啊，我的祖國！”)所以，經過音和轉調增加到極限，必須逐一彈奏出中音部的二度音和三度音直至最后一個半音，為的是使這個魂牽夢縈的主題、這個原型的每一個潺潺流動的旋律始終如一，為的是不背離真實。

又如，在升G小調第18練習曲中，在表現冬季道路(這個內容被更多地認為屬于C大調第7練習曲)的三度音上少花些氣力，也能表達出舒伯特悲歌風格那樣的情緒。但是不！應當表現的不僅是雪橇在坎坷中顛簸，而且飄舞的白絮總是斜飛著抹去筆直的路。換一個角度看，暗灰色地平線橫在天邊，只有這種半音音階依次閃過的、麻木般清脆的、逐漸減弱的小調才能傳達出這個精心構想的離別圖案。

又如，在《船歌》中采用更樸素的手法，也可以取得門德爾松《威尼斯船歌》那樣的印象，而這正應該是那種富有詩意的旋律，它與這類標題通常是吻合的。但是不！黑色的弧形水面映著堤岸上閃亮的、光影流瀉的團團燈光，浪花、游人、喧聲和小船交織在一起，為了描繪這個畫面，整首船歌本身，連同它全部琶音、顫音和倚音，應該像完整的統一體，跌宕起伏，在自己的持續音上或飛揚上升，或滾滾跌落，低沉地奏出它本身和聲的大調——小調的震顫。

在心靈的眼睛前(此即聽覺)，總是存在著某種模式，應該一邊傾聽著，完善著，選擇著，一邊去接近它。所以在降D大調前奏曲中雨點這樣拍打著，所以在降A大調波洛涅茲舞曲中，騎兵連從舞臺撲向聽眾，所以在H小調奏鳴曲的最后一個樂章里，瀑布向山路直落而下，所以在靜謐、安寧的F大調夜曲的中段，深夜暴風雨驟起之時，莊園的窗戶意外地敞開了。

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肖邦走了許多地方，舉行音樂會，在巴黎度過了半生。了解他的人很多。寫過他的有這樣一些著名人物： 亨利?！ずＤ?、舒曼、喬治·桑、德拉克洛瓦、李斯特和柏遼茲。這些文章有價值的內容很多，但是議論溫迪娜、埃奧洛斯的豎琴和熱戀的佩利這類話題更多，這些話題應該有助于我們了解肖邦的作品、他的演奏風格、他的儀表和性格。然而，人類熱衷的話題有時是何等乖謬，何等荒唐啊！這個人最缺乏人魚公主和水精的風情，倒是上流社會會客廳里那些風流的小蝴蝶和埃爾弗們密密匝匝簇擁在他的周圍，當他從鋼琴邊站起來，從他們讓開的路中走過，那么超凡脫俗，那么完美，帶著一絲嘲笑，由于夜晚寫作白天給學生上課而顯得疲憊不堪。據說，貴族社會聽肖邦的即興演奏常常如醉如癡，為了喚醒他們，這樣的晚會之后，他經常悄悄溜進前廳的一面鏡子前，把領結和頭發弄亂，換一副模樣回到客廳，自編自演起滑稽節目——模仿英國貴族旅行家、狂喜的巴黎女郎、貧苦的猶太老人?？梢?，出色的悲劇天賦不能沒有客觀感受，而客觀感受又不可缺少面部表演的才能。

值得注意的是，無論肖邦把我們帶到哪里，無論他展示給我們的是什么，他那從不壓迫自然感覺、毫無理性尷尬的虛構總是令我們折服。他所表現的風暴和悲劇無不與我們息息相關，它們也可能發生在鐵路和電報的時代。甚至，他的幻想曲、波洛涅茲的樂章和敘事曲中呈現出與密茨凱維奇和斯洛伐茨基作品情節有關的傳奇世界，其中比較入情入理的線索往往由他傳遞給當代人。這是米歇爾或者普希金加工整理的騎士傳奇，而非頭戴角盔、毛發披散的赤足大仙的童話。肖邦作品中最富肖邦特色的這種嚴肅性尤為突出地體現在他的練習的曲中。

被稱作技巧練習教材的肖邦練習曲，與其說是教科書，不如說是研究著作。這是用音樂語言撰述的研究童年學說的學術作品，是論死亡的、鋼琴概論的獨立篇章(令人吃驚的是，練習曲的半數出自20來歲的人之手)，與其說它們教的是鋼琴演奏，不如說是教歷史、教宇宙構造乃至其他更深遠更廣闊的東西。肖邦的意義是超出音樂的。我們認為他的事業是音樂的再發現。

(1945年)

(張小軍　譯)

注釋：

溫迪娜： 中世紀傳說中的水精，常化為美女迷人。

埃奧洛斯： 希臘神話中的風神。

佩利： 波斯神話中的救難仙女。

埃爾弗： 古日耳曼神話中的自然神。

密茨凱維奇(1798—1855)、斯洛伐茨基(1809—1849)： 均為波蘭詩人。

米歇爾(1830—1905)： 1871年巴黎公社參加者，曾參加街壘戰抗擊凡爾賽軍隊。作有詩歌、長篇小說、劇本。

【賞析】

肖邦，帕斯捷爾納克，兩個響當當的名字連在一起不禁讓人耳邊響起了優美激昂的鋼琴聲，同時腦海中又浮現出了日瓦戈醫生憔悴疲憊的面容。的確，兩位杰出人物的生平就是在這樣的基調中展開的。

童年他們生長在音樂的懷抱中，音樂培養了他們敏感而富有詩意的性格。

作為波蘭人的肖邦被譽為“鋼琴詩人”。從7歲開始演奏到經歷波蘭亡國再到客死巴黎街頭，音樂一直是他生命的支柱。而波蘭永遠是他精神的家園，也永遠是他音樂的基調。古老的瑪祖卡舞和波羅乃茲舞的節奏組成了他創作的絕大部分作品。莊嚴的波羅乃茲舞是貴族的宮廷舞蹈，王子和英雄們在國王寶座面前穩重而神圣的表演著。這種神圣感渲染了肖邦的《引子和波羅乃茲》等宏大作品。而瑪祖卡舞則是辛勤勞作的下層農民在繁忙的工作之后進行的狂歡式的舞蹈，其節奏是每一小節三拍子，在最后一拍，跳舞的人們把腳后跟咔嗒一聲碰在一起時加強了一拍。這種音樂常常能使人的精神從悲傷和沮喪中擺脫出來，重新感到生活的樂趣。從50多首的旋律創作中，我們可以看到肖邦對這種曲調的熱愛。肖邦偉大的《降b小調奏鳴曲》是建立在古老波蘭的一首詩的基礎上的，而他的四首《敘事曲》則講述了波蘭最偉大的詩人寫的四個故事。其中最流行的一首講的是一個年輕的騎士對一位美麗而神秘的小姐的愛情。

正如帕斯捷爾納克所說，肖邦的音樂“擁有豐富的細節，令人感受到他們的生命歷程”，“他們的樂音中透出更厚重的現實感”。后半生顛沛流離的生活更激發了他的思國愛國的情感。他創作的歌曲中愛國歌曲占據了重要地位，其中有與波蘭民族解放斗爭相聯系的英雄性作品，如《第一敘事曲》、《bA大調波蘭舞曲》等；有充滿愛國熱情的戰斗性作品，如《b小調諧謔曲》等；有哀慟祖國命運的悲劇性作品，如《bb小調奏鳴曲》等；還有懷念祖國、思念親人的幻想性作品，如不少小夜曲與幻想曲。當肖邦聽到波蘭人頑強抵抗俄國侵略，卻一再被鎮壓時，他異常激憤地用鍵盤表達了他的激昂情緒，這就是后來著名的《革命練習曲》。浪漫派大師舒曼曾形容他的作品是“藏在花叢中的一尊大炮”。在國外，他經常為同胞募捐演出。他的作品常給人以豐富的聯想，但他反對人們用有形的文字解說他的作品，他說：“從我心靈里發出的聲音，教我不能再送給他(威塞爾，倫敦樂譜出版商，試圖給肖邦曲調后加上些想入非非的詞語)任何作品讓他加上這些名稱?！钡拇_，帕斯捷爾納克也說肖邦的作品是“在心靈的眼睛前(此即聽覺)，總是存在著某種模式，應該一邊傾聽著，完善著，選擇著，一邊去接近它”。

鮑里斯·帕斯捷爾納克對肖邦的喜愛首先源于他對音樂的獨特的感悟力，欣賞音樂不僅需要耳朵，更需要對藝術的理解力和心靈的相通。童年時代的鮑里斯生長在一個藝術之家，父親是位畫家，美術學院的教授；而母親羅扎莉婭則是位天賦極高的鋼琴家，曾是魯賓斯坦的得意門徒，少女時代就在維也納等地開獨奏音樂會，獲得巨大成功?；楹鬄榱苏樟霞彝ゲ欧艞壛俗约旱膶I。他們經常在家里開音樂會?！澳且魳费蜎]了我整個地平線達15年之久”。良好的家庭氛圍熏陶出了他的音樂情愫。然而帕斯捷爾納克并未能在悠揚的樂聲中窮盡一生，現實的苦難塑造了現實的帕斯捷爾納克。20世紀30年代后半期蘇聯大規模的肅反，文藝界的很多人受到迫害。1946年至1948年聯共中央對文藝界進行整頓政策的失誤，他都未能幸免。馬堡失戀，妻離子散，生活境況不佳，都反映在了這位敏感的詩人筆下，也使他獨鐘情于現實主義的肖邦?！艾F實主義藝術家的境況則全然不同。他的事業是受難，是命。容不得絲毫放縱，容不得半點狂想。難道他有心玩弄和自娛嗎？當他的前途在玩弄他，當他成為它的玩物！”這不僅僅是對肖邦一生的憐憫，也是對自己不平的控訴。諾貝爾文學獎評選一波三折，在1958年最終以“當代抒情詩創作和繼承發揚俄羅斯偉大敘事文學傳統方面所取得的主要成就”獲得的時候，卻因為政治原因不得不拒絕這個世界最高文學獎項的授予。其中，有他的無奈，更有他對祖國的熱愛。莫斯科《真理報》撰文指出：“反動的資產階級用諾貝爾獎金獎賞的不是詩人帕斯捷爾納克，也不是作家帕斯捷爾納克，而是社會主義革命的誣蔑者和蘇聯人民的誹謗者帕斯捷爾納克?！碑斦蚤_除國籍威脅他時，他選擇了祖國：“鑒于我所從屬的社會對這種榮譽的用意所作的解釋，我必須拒絕這份已決定授予我的不應得的獎金。請勿怪。” 為保留自己的國籍，在塔斯社發表聲明的第二天，他發表了致《真理報》編輯部的公開信，表達了自己對祖國難以割舍的血緣之情，說他生在俄羅斯，長在俄羅斯，愛著俄羅斯，要他離開祖國到別的地方去是不可思議的。接著他按官方的口吻進行了檢討：“《新世界》編輯部曾警告過我，說這部小說可能被讀者理解為旨在反對十月革命和蘇聯制度的基礎?，F在我很后悔，當時竟沒有認清這一點……我仿佛斷言，一切革命從一開始在歷史上就注定是非法的，十月革命也是這種非法的事件之一，它給俄羅斯帶來災難，使俄羅斯的精英和知識分子遭到毀滅?！笨墒亲鳛槎砹_斯的精英和知識分子，他實實在在地正在遭受毀滅！為了對祖國的熱愛，他向政府屈服了，盡管被開除出了蘇聯作家協會，但歷史證明他的靈魂卻是仍然純潔，正如他描述肖邦演奏完“從鋼琴邊站起來，從他們讓開的路中走過，那么超凡脫俗，那么完美，帶著一絲嘲笑”。

他們同樣“把自己的生活看作人是人世間各種生活的手段”，他們“過的正是這種毫不吝惜自身的、無所圖的、孤獨的生活”。一位音樂天才，一位文學巨匠，用不同的方式演繹著相同的人生。他們教授的不是文學或音樂，而是“教歷史、教宇宙構造乃至其他更深遠更廣闊的東西”。 兩個人不約而同地走向了對祖國的熱愛，對人的生存境遇、宇宙秘密等更深層次的探索。應該說他們的意義是超出了藝術的。我們認為他們的事業是“藝術的再發現”！

(王媛媛)