在西方文學中，幻想又恢復了它的特權和地位。奧斯卡·王爾德成了當代美學大師。他目前享有的權威不是依憑他的作品，也不是依憑他的生平，而是由于他對事物和藝術的理解。我們生活的時代有利于他的怪誕思想。王爾德斷言，倫敦的大霧是繪畫創(chuàng)造的。他說，不是藝術復制自然，而是自然復制藝術。在我們今天，馬西莫·邦當佩利把這個觀點推向了極端。根據(jù)邦當佩利的一種他從某個夏天在一個山村的思考中得來的奇特的理論，大地在形成之初，幾乎完全是個礦物世界，那時只有人和石頭，人以礦物為食。但是邦當佩利的想象力發(fā)現(xiàn)了大自然的另外兩個王國。樹木和動物是藝術家們想象出來的。人和植物在藝術中作為概念存在之后，開始真實地在大自然中存在。地球經(jīng)過這樣安排之后，人又創(chuàng)造了新的東西；機器出現(xiàn)了，機械文明誕生了。地球電氣化了，機械化了。但是，在機械化達到了頂峰之后，發(fā)展過程又逆轉了。礦物、植物、機器等等，重新歸向了大自然。大地石化了，漸漸礦化了，直到返回它的原始狀態(tài)。這樣的演化進行了多次。今天，世界再一次處于它的機器與機械化時期。

邦當佩利是意大利當代最時髦的文學家之一。幾年前，在意大利文學中寫實主義占支配地位的時候，他的作品的運氣是顯而易見的。最初算是個古典主義者的邦當佩利并不寫書。今天他是個皮藍德婁派，昨天可能是個鄧南遮信徒。

鄧南遮信徒？在鄧南遮的作品中我們看到的想象不也比現(xiàn)實主義多些嗎？鄧南遮的幻想更多的是在他的作品的外部而不是內部。鄧南遮為他的小說披上了不可置信的、拜占庭風格的外衣；但是他的小說的框架同自然主義小說并無天淵之別。鄧南遮竭力想變得高貴；但是他又不敢做得令人難以置信。皮藍德婁卻相反，他在一部毫無裝飾、形式簡單的小說如《已故的帕斯卡爾》中描述了一個故事，隨即被批評界指責為少見和不可置信。但是幾年后，生活卻忠實地再現(xiàn)了它。

在表現(xiàn)現(xiàn)實的文學中，現(xiàn)實主義離我們遠了。現(xiàn)實主義經(jīng)驗只是被我們用來證明我們只有通過幻想手段才能找到現(xiàn)實。這就導致了超現(xiàn)實主義的產(chǎn)生。超現(xiàn)實主義不僅是法國文學的一個流派或運動，而且是世界文學的一種傾向，一條道路。意大利的皮藍德婁是超現(xiàn)實主義者，美國的沃爾多·弗蘭克是超現(xiàn)實主義者，羅馬尼亞的帕南特·伊斯特拉蒂是超現(xiàn)實主義者，俄國的鮑里斯·皮里尼亞克也是超現(xiàn)實主義者。即使他們在以阿拉貢、布勒東、艾呂雅和蘇波為領袖的巴黎超現(xiàn)實主義群體之外或遠方寫作，也毫無關系。

但是想象并不是隨意的。其目的不但是發(fā)現(xiàn)神奇的東西，而且似乎是揭示真實的東西。當想象不使我們接近現(xiàn)實的時候，它對我們的用處是很少的。哲學家憑著虛假的概念達到對真理的認識。文學家運用想象的目的也是如此。想象只有當它創(chuàng)造某種真實的東西時才有價值。這是它的局限性。這是它的悲劇。

舊現(xiàn)實主義的死亡絕對不會影響對現(xiàn)實的認識。恰恰相反，它的死亡大大有利于人們對現(xiàn)實的認識。這使我們擺脫了教條和偏見。不可置信的事物有時比可信的事物包含著更多的真實性，更多的人情味。皮藍德婁的一出不可置信的喜劇比卡普斯的一出可信的戲劇能夠更深地進入人的心靈深處。天才的費爾南·克羅姆蘭克的《慷慨的烏龜》當然比《情敵》和《法萊娜太太》之類表現(xiàn)通奸和離異的法國全部的平庸劇作更有價值。

對可信性的偏見，今天已經(jīng)成為嚴重妨礙藝術發(fā)展的偏見之一。氣質溫和的藝術家們堅決反對這種偏見。“生活，”皮藍德婁寫道。“對生活中處處充滿的大大小小厚顏無恥的荒唐現(xiàn)象來說，具有能夠放棄藝術必須服從的那種可信性的無可估量的特權。生活中的荒謬現(xiàn)象有必要使人覺得是可信的，因為它們是真實的。這和藝術的荒謬相反。為了讓人覺得藝術的荒謬是真實的，它必須是可信的。”

擺脫掉這個羈絆后，藝術家就可以去征服新的領域了。在我們今天，如果沒有這種自由，想寫作品是不可能的。約瑟夫·德爾泰爾的《胡安娜·德·阿爾科》就是一例。在這部小說中，德爾泰爾描述了多姆雷米姑娘天真而自然地同農(nóng)村的兩個姑娘圣卡塔利娜和圣瑪加里塔交談的情形。奇跡般的故事像兒童寓言一樣敘述得既樸實又純真。小說中不可置信的東西并不試圖讓人相信。這樣，隨著對奇跡——就是神奇——的接受，我們對那位姑娘的認識就更加接近真實了。和珂納托爾·法朗士的作品相比，約瑟夫·德爾泰爾為我們塑造了一個更真實更生動的胡安娜·德·阿爾科形象。

現(xiàn)代文學從這種關于真實的新概念中汲取了它最好的力量之一。現(xiàn)代文學之所以陷入無政府狀態(tài)并不是由于幻想本身。那種對個人和主觀主義的渲染是西方文明危機的癥狀之一。其病根兒不在過分的想象那里，而在于缺乏可以成為它的神話和明星的偉大想象。

(朱景冬　譯)

注釋：

奧斯卡·王爾德(1854—1900)： 愛爾蘭戲劇家。

馬西莫·邦當佩利(1878—1960)： 意大利小說家、詩人。

約瑟夫·德爾泰爾(1895—？)： 法國小說家。

【賞析】

現(xiàn)實和想象的關系，一直以來都是文學的一個重要話題。究竟是現(xiàn)實決定了想象，還是想象決定了現(xiàn)實？或者應該說，在文學中，是想象高于現(xiàn)實還是現(xiàn)實高于想象？千百年來，文人墨客們一直對此爭論不休。對此，馬里亞特吉有著自己的看法。

首先，馬里亞特吉欣喜地宣布，“在西方文學中，幻想又恢復了它的特權和地位”。這一傳統(tǒng)的復蘇始于王爾德，在20世紀得到了全面的發(fā)展。作者簡單地概述了當時最時髦的幾個意大利作家的寫作，他認為無論是馬西莫·邦當佩利、皮藍德婁還是鄧南遮的作品，雖然各自具有不同的形式和特點，但都充滿了幻想的力量。幻想重新回到了文學的中心位置。

接著，作者明確地宣布，現(xiàn)實主義已經(jīng)離我們遠去了。其原因是因為寫實主義已經(jīng)不能很好地表現(xiàn)現(xiàn)實，超現(xiàn)實主義正成為“世界文學的一種傾向，一條道路”。

那么，這是否就意味著，想象已經(jīng)全面占領了現(xiàn)實的陣地？想象在文學中的地位已經(jīng)凌駕在現(xiàn)實之上了嗎？作者并不這樣認為。他肯定想象在文學中的重要地位，并為幻想的復蘇而欣喜。但他也同時在強調，想象不能是隨意的，想象不能決定現(xiàn)實，想象之于文學的全部魅力就在于它以一種全新的方式詮釋現(xiàn)實。“想象只有當它創(chuàng)造某種真實的東西時才有價值。”也就是說，作者認為想象的價值依附于現(xiàn)實，它不能凌駕于現(xiàn)實之上。

作者的這一觀點也就解釋了前文中他對于皮藍德婁和鄧南遮的褒貶。在評論這兩位作家之時，雖然他承認兩者作品中都具有想象的成分，但他明顯更為稱贊皮藍德婁對于幻想的運用。因為，皮藍德婁并不追求幻想在作品形式上的運用，他作品內部被指為不可置信的幻想成分卻真實地再現(xiàn)了現(xiàn)實。也就是說，想象是皮藍德婁用于到達現(xiàn)實的途徑，并不是他寫作的全部目的。

既然，現(xiàn)實和想象的關系并沒有發(fā)生質的變化，那么，是什么導致了想象在西方文學的全面復蘇？作者認為這是由于人們對于現(xiàn)實的再認識。舊的現(xiàn)實主義的死亡使人們認識到，表面的可信性并不可靠，不可置信的事物往往更具有真實的內容。在擺脫了對于表面的可信性的迷戀后，想象的春天到來了，藝術家們更能無拘無束地運用幻想的力量，從而更加接近人們內心的真實。

作者用約瑟夫·德爾泰爾的作品《胡安娜·德·阿爾科》來印證他的這一觀點。這部小說并不試圖讓人們相信小說中講述的奇跡般的故事，而是用這樣一個神話讓讀者去接近胡安娜·德·阿爾科的內心真實。

至此，我們可以明確地了解作者對于幻想的態(tài)度，以及他對想象和現(xiàn)實的關系的認知。在文章最后，作者意猶未盡地為幻想作了一個無罪辯護。他認為，現(xiàn)代文學的無序狀態(tài)并不能歸罪于過分的想象，而是在于不能對想象進行恰如其分的運用。

(張燮琳)