說定法

大量事實告訴我們，賞析確乎是因人而異的，在這方面詩歌較之小說戲劇尤為顯然。情況千差萬別，但大致還是可以理出一些頭緒。
有的差異是由于了解的不夠或誤會引起的。漢儒說詩，以為《關睢》是寫后妃之德，與今人將其還原為情詩來讀，那審美感受與評價自然是差之天遠。近人黃裳《珠還記幸》中記載了一件有趣的往事。他托人請李一氓寫字，得到一首詩，云：“電閃雷鳴五十春，空彈瑤瑟韻難成。湘靈己自無消息，何處更覓倩女魂。”他猜這詩作于十年動亂中，是首披著美麗外衣的政治詩，香草美人，寄托的是對革命理想的重重追懷求索之情。后見李一氓自己的說明，才知是首悼亡詩，此仿李商隱體，雖屬無題，實可解說：“第一句指一九二六年潘漢年同志參加革命到一九七七年逝世;第二句指工作雖有成績而今成空了;第三句指死在湖南不為人所知;第四句指其妻小董亦早已去世。說穿了，如是而已，并無深意。”于是才知道自己的猜測錯了。于是對此詩，便有了新的認識，理解要切實得多。
至于由人們的出身教養、生活閱歷、知識結構、心理素質的不同所形成的鑒賞趣味和鑒賞力的差異，從而導致鑒賞的不同，那是更為普遍的現像。林黛玉的《題帕詩》在我們看來也許算不得怎樣的感情纖細，但在北極的愛斯基摩人或非洲腹地的黑人必然是不知所云;誠如石油大王不懂撿煤渣老婆子的辛酸，農民誰懂得《梁甫吟》呢。就戲曲而言，湖北人愛的二黃，四川人未必感興趣;四川人喜歡的高腔，湖北人也未必十分欣賞。老年人讀《三國演義》津津有味，年輕人對《紅樓夢》更易入迷。就詩而言，一般讀者偏愛唐音，但不少學者就深嗜宋調(那是嚴羽指責為“以學問為詩”的)。同屬流浪者之歌，舊時士大夫雅好“何日歸家洗客袍”的吟詠，現代讀者卻欣賞“何其臭的襪子，何其臭的腳”的歌唱。……如此紛繁復雜，幾乎令人莫衷一是。但有一個事實是不容忽略的，那就是鑒賞趣味的廣狹與鑒賞力的高低往往是成正比的。藝術上的“偏食”，會導致審美力的貧弱;而真正博雅的鑒賞者，其心往神馳不一定非“陽春白雪”不可，他倒往往能兼做“下里巴人”的知音。唐代詩豪劉禹錫，就很能領會巴渝鄉土民歌妙詣，并加工創作《竹枝詞》，為七言絕句增添了一大專體，繁榮了風俗人情絕句的創作。不失為對唐詩寶庫的一大貢獻。新詩前驅者之一的劉大白，對舊詩的造詣也極深，少作《眼波》詩云：“眼波脈脈乍惺松，一笑回眸恰恰逢;秋水雙瞳中有我，不須明鏡照夫容。”雖屬戲筆，可見精妙。但他卻識得那首人們認為不值一曬的張打油《詠雪詩》(詩云：“宇宙一籠統，古井黑窟籠;黃狗身上白，白狗身上腫。”)在描寫上自有好處：“四顧茫茫，一白無際，只剩得古井一個黑窟籠，越見得宇宙的一籠統了。第三句雖只平常;但是第四句一個腫字，卻下得絕妙。從這一個腫字，襯出上句黃狗身上的白，是腫的白;而本句白狗身上的腫，是白的腫。真能活畫出渾身是雪的兩條狗來!”(劉大白《舊詩新話》)
最殺風景的，是不知“詩有別趣，非關理也”，詩有別法，非同文也，而引起對詩與詩人隔膜的批評。例如不知離形得似，夸飾恒存，而指責杜甫“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”(《武侯廟柏》)寫樹圍、長不成比例(沈括《夢溪筆談》);強解李白“白發三千丈”(《秋浦歌》)之“三千丈”為頭發之總長;不知通感為何事，而派宋祁“紅杏枝頭春意鬧”(《玉樓春》)為“流毒”：

若紅杏之在枝頭，忽然加一“鬧”字，此語殊難著解。爭斗有聲謂之“鬧”，桃李爭春或有之，紅杏“鬧春”，予實未之見也。“鬧”字可用，則“吵”字、“斗”字、“打”字皆可用矣。(李漁《窺詞管見》)
不知詩人可以“視通萬里”，而譏杜牧“千里鶯啼綠映紅”(《江南春》)為失真：
千里鶯啼，誰人聽得?千里綠映紅，誰人見得?若作十里，則鶯啼綠紅之景，村郭、樓臺、僧寺、酒旗，皆在其中矣。(楊慎《升庵詩話》)

不知絕句多偏師取勝，即小見大，須睹影知竿，而罵杜牧“春風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬”(《赤壁》)為“措大不識好惡”(許��《彥周詩話》)這些批評在當時或后世留下許多爭端。賞析不同，一至于此，似乎真是主觀隨意的事體，無怪要被排出文學研究的領域了。但事情并不這樣簡單。即從前舉若干例子大體可以看出，其間又并非無是非、高下可言;并非可以各是其是，毫無標準。“生理趣味(如食性)可以說是‘趣味無爭辯’，而審美趣味恰恰相反，它要求一種普遍必然有效性。你覺得美的地方，他覺得不美，就必然引起爭辯。因為它要求普遍的贊同。盡管人們的審美趣味各有不同，標準也不一樣，但卻不妨礙人們按照其社會意義作高下優劣的評價，因為它所體現的已經不是個人的生理要求，而是社會文化心理現象。”(中國社科出版社《美學教程》)作為一種審美、認識活動，賞析也存在一定的規律性，這里當然有自由，但自由出于對必然的把握。詩詞賞析，需要相當的歷史知識和文化修養，專門的詩學知識和相當的生活體驗，及大量的閱讀欣賞之實踐。而欣賞一定之法，存乎其中，雖然它并不像少林寺的拳術或中醫中藥的祖傳秘方那樣容易傳授，卻也可得而言之。詩詞欣賞活動，大致上可以分為七個層面，可以統稱“七法”，它們依次為：

一、識字——詩詞語匯的知識;
二、知人——對于作家的了解;
三、論世——必要的歷史知識;
四、詩法——基本的詩學常識;
五、意逆——相應的生活體驗;
六、吟誦——因聲求氣的詠味;
七、比較——大量的賞析實踐。

清代桐城派于文章主張考據、義理、辭章的結合，賞析亦如之。七法中的知人、論世均屬考據的范疇，識字也含有相當的考據成分。識字、詩法和意逆均程度不同地有著義理和辭章的考究。而吟誦與比較，則又非上述三項所能完全包容。
“七法”在欣賞活動中，完全是一個有機的整體。作為這個整體的不同層面，它們在本書中的排列順序，主要根據主體(讀者)在欣賞過程中的一般“操作”程序而定，即此而論，也容許因人而異。總之，這種排列并不反映它們本身層次的高低，換言之，這種排列順序具有經驗性質，不具有唯一確定性。如果按作品的審美結構的層次(文字聲音表象層、歷史內容層，象征意蘊層)作對應的劃分，則此“七法”，有的屬于同一層次，有的屬于不同層次：

識字、詩法、吟誦——文字聲音表象層
知人、論世——歷史內容層
意逆——象征意蘊層
比較——作品整體與環境的關系

從這一圖解，我們可以清楚地看到“七法”處于不同的層次，在閱讀欣賞中有著不同的意義。識字、詩法、吟誦，偏重于作品本身的感悟，屬于文學內部的探討，具有形式主義性質;知人、論世，偏重于作家、時代的認知，屬于文學外部的探討，具有實證主義性質;而意逆，則偏重于讀者的自由發揮，是接受美學強調的方面。由此可以看到“七法”在方法上的相互補充和聯系，要之是缺一不可的。如果就讀者的審美心理要素而言，則“七法”又可分為兩類，(一)識字、知人、論世、詩法、比較過程中，認知和理解的因素，占有較大成份;(二)吟誦和意逆中，情感與想像的因素，則比重較大。兩種類型不僅共濟互用，而且彼此間沒有不可逾越的鴻溝。
“七法”的命名，多用古人成語，既是為了簡明，也是為了尊重前人的積累。當然，由于部分賦予了新的涵義，它們也未必盡合于古語原意。將它們作此系統的處理，乃是一種嘗試。本編打算結合具體實例，將此七法演說一番。倘能使讀者粗知詩詞賞析之門徑，并有意識運用于詩詞賞析之實踐，將十分欣慰。“詩無達詁”這一古老話頭，庶幾不可盡信，讀者在運用七法對詩詞反復涵詠的過程中，必能得到求是知新的愉快。