讀者何必不然

傳統的美學與文藝學于文學的創造只看到作家和作品，而往往忽視讀者的積極作用，這是片面的。作品的價值和地位恰恰是創作意識和接受意識兩種因素共同作用的結果，作品實際有待于讀者能動地接受，而這個過程是積極的、主動的、再創造的。接受美學的這種觀點，不僅可以解釋一些作家作品(如張若虛《春江花月夜》)何以取湮當代，而在數百年后卻被重新發現，身價與日俱增的現象;而且也為賞析的創造性提供了科學的理論基礎。
從另一角度看，在創作中，作家受潛意識的支配，往往使一些他未曾清楚意識到的深層的思想情感，通過文學形象或詩歌意象流露出來，故“形象大于思想，”是文藝創作和欣賞中一個具規律性的現象。我們在閱讀詩詞的時候，有時不但能窮盡作者創作時感受到的境界，而且能憑借作品超越作者，即從中領悟到更多的東西。假使能起作者于九泉下而問之，恐怕他也會由此受到啟發，重新認識自己的創作。

這是因為一切偉大的作品必定具有一種超越原作者的意旨和境界的彈性與暗示力;也因為心靈活動的程序，無論表現于哪方面，都是一致的、普遍的。掘到深處，就是說，窮源歸根的時候，自然可以找著一種“基本的態度”，從那里無論情感與理智，科學與藝術，事業與思想，一樣可以融會貫通。(梁宗岱《談詩》)

因此，從某種意義上說，讀者不但可能，而且應當通過意逆，以積極的態度參與藝術形象的創造，使自己的賞析活動具有一種創新傾向。王夫之說：“作者用一致之思，讀者各以其情而自得?！苯鹗@說：“先生(杜甫)句不必如此解，然此解人胸中固不可無也?！弊T獻說：“作者之心未必然，而讀者之心何必不然。”他們如出一口的見解，均是深諳此中奧妙的。
海涅認為：每一時代，在其獲得新的思想時，也獲得了新的眼光。這時，他就在舊的文學藝術中看到了許多新精神。在“論世”章里我們對《次北固山下》和《黃鶴樓》詩的解會便是如此，它在相當程度上已是超越作者了。這里我們再舉一個很典型的例子。現代散文家碧野在《情滿青山》一書中，引用了據稱是太平天國將領某某所寫的一道詩：

千巖萬壑不辭勞，遠看方知出處高。
溪澗焉能留得住，終歸大海作波濤。

這首詠瀑布的詩氣魄很大，頗有一點不畏艱難，以天下為己任，棄燕雀之小志，慕鴻鵠以高翔的革命情懷。然而它的原作者卻并非什么農民革命領袖，而是唐代一位皇帝和一位僧侶的聯句，本事見《庚溪詩話》：“唐宣宗(李忱)微時，以武宗忌之，遁跡為僧。一日游方，遇黃檗禪師同行，因觀瀑布。黃檗曰：‘我詠得此一聯(即此之上聯)，而下韻不接。宣宗曰：‘當為續成之?！?以下聯句從略)其后宣宗竟踐位，志先見于此詩矣?！倍U師作“千巖萬壑”兩句，有暗射李忱當日處境用意，而宣宗所續“溪澗焉能”二句，則寄寓著不甘寂寞，思有作為的情懷。由于詩中脫棄凡近，不涉具體事實，而假沖決一切阻礙的自然意象作象征性的抒懷。這就使得農民革命領袖人物也能激賞，并從中發現了為原作者所不可能想象的大無畏的革命精神和氣概。使今日讀者感到這詩由后者創用之后，更為夠味，創造性的賞析使得原詩的風貌煥然一新。
我國古代詩詞以押韻為通則，以聯為一完整的意義單位。而詩歌結構的特點之一，便是具有跳躍性，空白感。即使是佳作，也往往可截取一聯或數聯，成為較原詩更為凝煉的小詩。(這種特性有些象生物中的蚯蚓，斬斷后的蚯蚓仍能生存，且自成首尾。)散文不可斷章取義;而“斷章取義”，在詩歌賞析中司空見慣。

百川東到海，何時復西歸?少壯不努力，老大徒傷悲。(《長歌行》)
步出城東門，遙望江南路。前日風雪中，故人從此去。(古詩)
煮豆燃豆箕，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急。(曹植《七步詩》)
離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風吹又生。(白居易《賦得古原草送別》)

以上各例均非全豹，但長久以來，它們都獨立在全篇之外為人傳誦。這種文摘式的小詩，一方面較原詩文字更少，更精煉;另一方面較其在原詩中意蘊更多，更靈活。這是因為詩的摘句較之全篇，更只表現片斷情感和某一情感之情態，更不受具體人事和一時一處思想的拘束，這使得欣賞者所產生的感應所受制約較少，而隨機伸發的可能性卻較大。“賦詩言志”，在春秋戰國時代是很時髦的磨飾外交辭令的辦法，詩句的借用，實際上包含著創新性的賞析，非相當熟悉詩篇、熟悉生活，而反應敏捷者，是難于措置如意的。在今天，我們仍經常在全新的意義上借用古人詩句來表情達意，象：

海內存知己，天涯若比鄰。(王勃)
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來(杜甫)
沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。(劉禹錫)
舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。(劉禹錫)
野火燒不盡，春風吹又生。(白居易)
春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。(李商隱)
夕陽無限好，只是近黃昏。(李商隱)

都已超出詩人寫作時的思想，而具有新的歸趣。
詩詞欣賞雖然也是從字詞句義的理解開始，必受到作品一定的規范和制約，須摸索作者形象思維的途徑進行，但這種探求又遠非亦步亦趨，反之，它帶著被形象興發的全部激情和想象，能動地發掘著隱藏在形象深處，連作者也不曾意識到的東西。“玩奇不覺遠，因以緣源窮。遙愛云木秀，初疑路不同。安知清流轉，偶與前山通。”(王維)是記游山玩水之實，然熟味之卻又感到它不僅如此，還能從中體認到一種尋求與頓悟的情趣。陶淵明的“平疇交遠風，良苗亦懷新”。表面是寫景，蘇東坡卻看出“見道之言”，亦其例也。王國維《人間詞話》有一段論學妙語向為人所樂道：

古今之成大事業大學問者，必經過三種之境界：“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路?！?晏殊)此第一境也?！耙聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴。”(歐陽修)此第二境也?！氨娎飳にО俣?，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。”(辛棄疾)此第三境也。此等語皆非大詞人不能道。然遽以此意解釋諸詞，恐為晏、歐諸公所不許也。

王國維節取了三首詞，一是晏殊《鵲踏枝》，原意不過說離愁別恨，被引申為迥出時流，立志高遠;二是歐陽修《蝶戀花》，原意不過說春日相思，被引申為鍥而不舍，百折不回;三是辛棄疾《青玉案》，原意不過是情人邂逅相遇，被引申為柳暗花明，事業成功。這種引申實際上已經是遠離作者原意的創用，雖“為晏、歐諸公所不許”，但它們確實又具有超越自身的象征意蘊，“非大詞人不能道”，也非深于美學的大學者不能發。與此相映成趣的，還有李澤厚的“三境界”說：

禪宗常說有三種境界，第一境是“落葉滿空山，何處尋行跡”，這是描寫尋找禪的本體而不得的情況。第二境是“空山無人，水流花開”，這是描寫已破法執我執，似已悟道而實尚未的階段。第三境是“萬古長空，一朝風月”，這就是描寫在瞬刻中得到了永恒，剎那間已成終古。在時間是瞬刻永恒，在空間則是萬物一體，這也就是禪的最高境地了。(《中國古代思想史論》)

習慣是詩歌創作的大敵，也是審美與欣賞之大敵。有形容它是感覺的厚繭，感情的面具，語言的套軸，是停滯和衰老。正因為如此，古代詩人不斷地創新和變法，唐有唐音，宋有宋調，審美經驗是一種凝神觀照的形式，是對審美對象的性質以及結構的一種喜愛的注意，而習慣對審美經驗則起著障礙與敗興的作用。好詩被說壞，往往因為說論者心中先有習慣的框框，如此一見詩中有落花，先就得出“見容華易謝”的結論。如王琦就是這樣評論李賀《南園》中的這首詩：

花枝草蔓眼中開，小白長紅越女腮?？蓱z日暮嫣香落，嫁與東風不用媒。

在王琦看來，李賀這詩似乎仍落入古人傷春題材的陳套。殊不知這詩頗有奇趣，詩人獨具只眼，恰恰從人們只看得見感傷的落花景象中看到一段好的故事：不是零落成泥，不是落花流水，而是風花相愛，燕爾新婚。所以洋溢在詩中的不是凄楚的感傷，而別有一種輕快與親昵的情調，是對大自然的豐富含蘊的富于奇趣的一個發現。這種童話般的優美境界，在同一作者的《夢天》、《天上謠》一類詩中也可以看到。
詩貴創新，賞析豈可仍舊?高明的鑒賞者將詩讀到會心處，也有一種創造的愉快和自豪。金圣嘆解杜詩《戲題王宰畫山水圖歌》“巴陵洞庭日本東，赤岸水與銀河通，中有云氣隨飛龍。舟人漁子入浦溆，山木盡亞洪濤風”數句道：

此方看畫。上既說明此圖為昆侖方壺矣，此忽故作驚怪，恍恍忽忽，疑是洞庭，疑是日本，疑是赤岸。約此圖，滿幅是澒洞大水，天風翻卷，其勢振蕩。而于一角略作山坡、樹木，更點綴數船，避風小港。畫者既無筆墨相著，題者如何反著筆墨，于是萬不得已，作此眼光歷亂，猜測不得之語，以描寫滿湖大水。然后承勢補完漁舟山木，悉遭大風之所刮蕩也。而又有“中有云氣隨飛龍”七字者，原來王宰此圖，滿湖純然大水，卻于中間連水亦不復畫，只用烘染法，留取一片空白絹素。

披詩見畫，能入能出，可謂善于還原了。賞析到此，他又不禁得意起來：“此是王宰異常心力畫出來，是先生異樣心力看出來，是圣嘆異樣心力解出來。王宰昔日滴淚謝先生，先生今日滴淚謝圣嘆，后之錦心繡口君子，若讀此篇，拍案叫天，許圣嘆為知言，即圣嘆后日九泉之下，亦滴淚謝諸君子也。”這種自豪與愉快，是那此感情冰結的批評家和“讀詩必此詩”的村學究們所難于領略的罷。