文變染乎世情

一個時代有一個時代的文明，一個時代有一個時代的詩風，此二事相互關聯，互為表里。用劉勰的話說，便是“文變染乎世情，興廢系乎時序”。對此有一個宏觀的了解，在閱讀中便能把具體的作品放到時代思潮、一代詩風中加以考察，從而透過皮相，把握住本質。
從詩經時代開始，我國古代詩歌的一個突出現象是：敘事詩不發達，詩中的敘事成分卻不少。這一有趣的現象，包含有一種代償補的意味。即在再現或敘事類文學不夠發達的我國古代，作為表現或抒情類文學樣式的詩詞，往往兼有再現(反映)的功能。從詩經時代開始，我國古代詩歌(及詩論)的一個傳統則是重視詩歌的歷史使命，社會效果，那種脫離社會現實的“純詩”縱有佳作，所占的比例也是很小的。因而論世于賞詩也就特別重要。為什么一個能欣賞許多好詩好戲的人，對《湘累》一類歷史詩劇仍不能產生滿意的反應呢?不就因為他缺乏對相關歷史的知識，因而歷史的想象也薄弱嗎?所以正如克羅齊所說：“要了解但丁，我們就必須把自己提升到但丁的水平。”這話有一層意思便是把自己擺到但丁所處的具體歷史環境中去，呼吸歷史的空氣和感受歷史的脈搏。同樣，要讀屈原，也要有歷史知識準備，即要了解春秋戰國時期的政治、文化特別是楚文化的情況，才能做到“不隔”。程千帆先生曾對筆者說過：研究唐詩，須讀唐詩人所讀的書，尤其是《文選》。這樣做的用意之一就是作為論世之助，且不說古人，就是近人，如魯迅，有一首題為《所聞》的詩：

華燈照宴敞豪門，嬌女嚴妝侍玉樽。忽憶情親焦土下，佯看羅襪掩啼痕。

乍看似亦平常，“如果我們知道，這位嬌女是被國民黨的炸彈炸得家破人亡，從所謂匪區來的一個難民，那么這首詩的分量，就重達千鈞了。”(《紙壁齋說詩》)
我國詩文評，向來對于時代，歷史的宏觀把握是十分重視的。對一個時代文明與詩風往往有極準確而形象的概括。如漢末的“建安風骨”、稍后的“魏晉風度”、六朝之“江左宮商”、唐代的“盛唐氣象”等等，這些大的籠罩，往往使人對產生在某一時代的具體作品有更為深切的賞析。
漢末建安時代是一個天下大亂軍閥混戰的時代，產生在這一時期的詩歌，一方面反映著社會的動亂與民生的疾苦，充滿悲天憫人的情調;一方面便是表現亂世英雄建功立業，收拾金甌的使命感或雄心壯志。“觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣。”(《文心雕龍·時序》)所謂“建安風骨”其核心的東西便是深刻的現實主義與積極浪漫主義結合的精神或文藝風貌。明乎此，當我們讀到：

飲馬長城窟，水寒傷馬骨。……生男慎莫舉，生女哺用脯。君不見長城下，死人骸骨相撐柱。(陳琳《飲馬長城窟行》)
西京亂無象，豺虎方構患。……出門無所見，白骨蔽平原。(王粲《七哀詩》)
鎧甲生蟣虱，萬姓以死亡。白骨露于野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之斷人腸。(曹操《蒿里行》)
斬截無子遺，尸骸相撐拒。馬邊懸男頭，馬后載婦女。……城郭為山林，庭宇生荊艾。白骨不知誰，縱橫莫覆蓋。(蔡琰《悲憤詩》)

等詩句，才能如歷其境，如親眼看見哀鴻遍野的悲慘圖景，嗅到血雨腥風的氣息，從樸質無華的詩句中把握到詩人刻骨的悲哀與憤怒，及無形中瀰漫的向往呼喚人道的博大情懷。才能區分它們與“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”的人生感傷在美感上的重大區別。當我們讀到：

不戚年往，憂時不治。(曹操《秋胡行》)
烈士暮年，壯心不已。(《曹操《步出夏門行》)
高念翼皇家，遠懷柔九州。撫劍而雷音，猛氣縱橫浮。泛泊徒嗷嗷，誰知壯士憂! (曹植《鰕䱇篇》)
人居一世間，忽若風吹塵。……懷此王佐才，慷慨獨不群。(曹植《薤露行》)

等詩句，也才能充分體味其人以天下為己任的積極精神及由此產生的崇高美感。而不致與一般的功名欲望相提并論。就是那產生時代稍前而作者無可考定的《古詩十九首》，也須聯系這一時代特征，加以考察，方能充分鑒賞。時代精神也不是單一方面的，漢代盛行黃老之學，是道家思想很盛的時代，注意于此，才能了解為什么這一批詩作中隨處多見“人生天地間，忽如遠行客”，“人生寄一世，奄忽若飚塵”，“生年不滿百，常懷千歲憂”，“萬歲更相送，圣賢莫能度”等頹放的情調，和“極宴娛心意，戚戚何所迫”，“為樂當及時，何能待來茲”，“不如飲美酒，被服紈與素”等的享樂氣氛。顯然其作者就與上述鞍馬間橫槊賦詩的詩人身份不同，大約是生在那個草菅人命的時代而又執著于人生，在思想上受過老莊哲學熏陶的文人之流吧。0
魏晉之際是一個“亂與篡”的時代，文人們在政治漩渦中生活，大有人命淺危、朝不慮夕之感，所謂“魏晉風度”，完全是內容苦悶與形式通脫的產物。傅雷先生推崇《世說新語》，而“常常緬懷兩晉六朝的文采風流，認為是中國文化的一高峰”(《傅雷家書》)，恐怕終究是一種誤解或美化。而編過《漢文學史綱》和《嵇康集》的魯迅，對那一時代看得較為真切，他的《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》的演講稿有不少精到的見解：當時人們已感到人生無常，轉重攝生，吃藥便是一種時尚。所謂“五石散”，這種礦物合成的藥中有毒成分很多，吃后皮肉發熱，因此不合穿厚衣、窄衣。“現在許多人以為晉人輕裘緩帶、寬衣，在當時是人們高逸的表現，其實不知他們是吃藥的緣故。……因皮膚容易磨破，穿鞋也不方便，故不穿鞋襪而穿屐。所以我們看晉人的畫像或那時的文章，見他衣服寬大，不鞋而屐，以為他一定是很舒服很飄逸的了。其實他心里是很苦的。更因皮膚易破，不能穿新的而宜穿舊的，衣服便不能常洗。因不洗，便多虱。所以在文章上，虱子的地位很高，‘捫虱而談’，在當時竟傳為美事。”除此而外，當時文人對人評頭品足，對己不拘小節，對高興或不高興的人做青白眼，打唿哨(所謂“嘯”)，不求甚解地讀得一首《離騷》便自稱“名士”，等等，都可說是“魏晉風度”的一種體現吧。了解那一時代的精神，對于理解那時的詩文是極有幫助的。魯迅在《為了忘卻的紀念》中寫道：“年青時讀向子期(向秀)《思舊賦》，很怪他為什么只有寥寥的幾行，剛開頭卻又煞了尾。然而，現在我懂得了。”其所以如此，就在于魯迅對黑暗、專制恐怖統治下文人心態有切身體會，所以更透徹地認識了歷史生活的緣故。

夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月，清風吹我襟。孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。徘徊將何見，憂思獨傷心。
獨坐空堂上，誰可與親者?出門臨永路，不見行車馬。登高望九州，悠悠分曠野。孤鳥西北飛，離獸東南下。日暮思親友，晤言用自寫。(阮籍《詠懷》)

前人每覺阮籍八十余首《詠懷》多數歸趣難求，這和向秀的情況也差不多，李善說：“嗣宗身仕亂朝，常恐罹謗遇禍，因茲發詠，故每有憂生之嗟。雖志在譏諷，而文多隱避，百代之下，難以情測。”(《文選》注)只要明乎時序世情，這些看來莫明其妙的詩也就易懂了。
當然魏晉風度的表現仍是多方面的，“到東晉，風氣變了。社會思想平靜得多，各處都夾入了佛教的思想。再至晉末，亂也看慣了，篡也看慣了，文章便更平和。代表平和的文章的人有陶潛。”(魯迅，前文)即就陶詩的語言風格而論，也仍是時代的產物：

陶詩顯然接受了玄言詩的影響。玄言詩雖然抄襲老莊，落了套頭，但用的似乎正是“比較接近說話的語言”。因為只有“比較接近說話的語言”，”能比較的盡意而入玄;駢儷的詞句是不能如此直截了當的。那時固然是駢儷的時代，然而未嘗不重“接近說話的語言”，《世說新語》那部名著便是這種語言的記錄。這樣看，淵明用這種語言來作詩，也就不是奇跡了。(朱自清序蕭望卿《陶淵明批評》)

到唐代回首魏晉，真有隔世之感，魏晉“風度”在唐人眼里無疑顯得寒磣。所謂“盛唐氣象”，全然是百余年承平積強，物質、精神文明大發展了的產物。服藥上癮的人少了，酒是照飲不誤，人們的精神比較充實，袋里有錢，就想旅游天下。著名的唐代詩人，誰沒有讀過萬卷書，行過萬里路?誦得一首長詩(如《長恨歌》)就自炫身價，只是歌妓見識。見白居易《與元九書》)人們辦正經事還來不及，哪有功夫去學“嘯”。(雖然王維詩中有“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯”，但他是否能嘯，或只是用事，還是一個問題。)由于政治開明，思想活躍，文人博覽百家，廣有閱歷，作為詩歌，氣象自殊。六朝人不是說“別方不定，別理千名，有別必怨，有怨必盈(江淹《別賦》)么?然而盛唐筆下的別詩直令人耳目一新：

海內存知己，天涯若比鄰。無為在歧路，兒女共沾巾。(王勃《送杜少府之任蜀州》)
青山一道同云雨，明月何曾是兩鄉。(王昌齡《送柴侍御》)
莫愁前路無知己，天下誰人不識君。(高適《別董大》)

就是王維的《送元二使安西》雖寫道“西出陽關無故人”，全詩之情調也是輕快的。所有這些別詩，都有同一樂觀基調，顯然是那個曾經相當長時期繁榮統一的時代的賜予。

客路青山外，行舟綠水前。潮平兩岸失，風正一帆懸。海日生殘夜，江春入舊年。鄉書何處達，歸雁洛陽邊。(王灣《次北固山下》)
昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。(崔顥《登黃鶴樓》)

這是兩首并非出自大詩人之手的名作，一首被名相張說摘取其聯語，書之政事堂，以為文章范式;一首據說使李白關登臨之口，嘆道“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭。”盛唐氣象在此表現得相當充分。如果我們就詩論詩，前首不過寫一路旅途觀感，后者不過抒一時登臨情懷。然而如果我們站在盛唐氣象的角度來讀這兩首詩，得到的興發感動和領悟就會高一個層次。我們將感到一種放眼古今上下的寬廣胸襟，引起高遠的歷史文化聯想(“昔人已乘黃鶴去”四句);一種寬松舒暢一帆風順之感(“潮平兩岸失”二句);一種陽光彌漫，百草豐茂的感覺(“晴川歷歷漢陽樹”二句);一種除舊布新;或萬象更新的喜悅(“海日生殘夜”二句);還有一種扎根很深，而與四方之志相表里的故園之愛(“鄉書何處達”二句，“日暮鄉關何處是”二句)。凡此均能反映盛唐社會的時代特征和盛唐人的精神風貌。正因為這一切并非詩人有意識地宣揚，而是下意識地流露，讀者容易忽過，論世賞詩也就特別必要。盛唐氣象哺育一代醇美的風情，在唐詩中俯拾皆是，讀者可自味之：

潮落江平未有風，扁舟共濟與君同。(孟浩然《渡浙江問舟中人》)
君家何處住?妾住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉。(崔顥《長干曲》)
與君相見即相親，聞道君家住孟津。為見行舟試借問，客中時有洛陽人。(盧象《寄河上段十六》)

文化革命“評法批儒”時，古代文學研究出現一窩蜂現象，論者多贊某“法家”詩人(如李白、李賀)敢于犯上，殊不知“唐人詩無忌諱”(洪邁語)是普遍現象，乃開明政治之產物。世守業儒出身的杜甫尚有“儒術于我何有哉，孔丘盜跖俱塵埃”(《醉時歌》)、“邊庭流血成海水，我皇開邊意未已”(《兵車行》)的牢騷和批評呢。
建國后的古代文學研究領域，也頗受左的思想干擾，因此在唐宋詞的領域，例重豪放而輕婉約。這其實是一種無視歷史的偏見。知詞之為體，本來是伴隨音樂而生，成長于歌筵之間的，故從唐五代到北宋，詞的內容相對于詩本來就窄，相對地倩麗，詞風自以婉約為宗。別是一家，自有千秋。吳世昌先生以為原只有豪放詞而無豪放派，就北宋以前而論是完全正確的。俞平伯先生以為自南唐以降，風流大降而古意漸失，這對南渡后的詞壇特別切合。這是因為靖康之難根本上改變了國家命運，及文士之個人前途。民族矛盾空前激烈，和戰之爭相持不下。動亂驚破多少舞榭歌臺，使得一大部分詞人徹底脫離歌筵，轉而用這種新的長短句體來抒寫心中家國之恨的磊落不平，絕大情懷。造成了一代詞風的轉變。此期有成就的詞人大多是主戰派人士和抗金將領，著者如張元干、張孝祥、李綱、胡銓、岳飛，直到辛棄疾，才蔚然成派(即所謂辛派，亦即豪放派)。貫穿于他們詞中的一個基本思想就是收復中原，統一祖國，表現則氣勢磅礴，風格遒勁。但南宋立國稍定，詞體又重新回到歌筵，所謂“渡江來百年歌舞，百年酣醉。”宋末又是格律詞人的天下，婉約之風在新的面貌下出現，詞的特長才得到了進一步的發展。豪放詞的出現，是詞史上一個顯赫的，然而為期不長的現象，可以說是時代的加惠，是宋詞的一個意外的發跡。“文變染乎世情”，信然。能從論世的角度去賞析豪放之作，無疑能有更充分的玩味和更準確的評價。辛詞《永遇樂》寫道：

千古江山，英雄無覓孫仲謀處。舞榭歌臺，風流總被雨打風吹去，斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾往，想當年，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。

詞人在追思千古英雄時，為什么只及孫權、劉裕呢?劉克莊說“未必人間無好漢，誰與寬些尺度”(《賀新郎》)，辛棄疾這里放寬尺度，降格以求。蓋當時不但沒有能統一中國的頭號英雄如唐宗宋祖，甚至連保全半壁河山，抗衡中原的孫權、劉裕一類割據英雄也沒有，不禁痛起世無英雄的感慨。
休謨說：“要欣賞古代某一演說家，還必須了解當時的聽眾。”要欣賞古代詩詞，同樣必須了解當時的讀者或聽眾。因為古代詩詞，不但反映著詩人自身的本質，還反映著詩人自身的本質，還反映著讀者和聽眾的某些本質。元曲，尤其是散曲套數和戲曲，多有諧趣，玩弄搬磚弄瓦式文字游戲，不避俚俗，形成一種特殊的語言風格，其重要原因之一就在于它的主要對象是下層人民，其中有不少文盲聽眾，投合適應他們的欣賞趣味和理解水平，在曲詞作者具有首要地位。

彈破莊周夢，兩翅駕東風。三百座名園一采一個空。難道風流種。嚇殺尋芳的蜜蜂。輕輕的飛動，把賣花人扇過橋東。(王和卿《醉中天·大蝴蝶》)
我是個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆，響當當一粒銅豌豆。恁子弟每，誰教你鉆入他鋤不斷、斫不下、解不開、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭。我玩的是梁園月，飲的是東京酒;賞的是洛陽花，攀的是章臺柳。我也會圍棋，會蹴鞠，會打圍，會插科;會歌舞，會吹彈，會咽作，會吟詩，會雙陸。你便是落了我牙，歪了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天賜與我這幾般兒歹癥候，尚兀自不肯休!則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽，天哪!那其間才不向煙花路兒上走! (關漢卿《南呂一枝花·不伏老》)
怕黃昏忽地又黃昏，不銷魂怎地不銷魂。新啼痕壓舊啼痕，斷腸人憶斷腸人。今春，香肌瘦幾分，縷帶寬三寸。(王實甫《十二月帶堯民歌·別情》)

其它如套數杜仁杰《般涉調·耍孩兒·莊家人不識勾欄》，馬致遠《般涉調·耍孩兒·借馬》、睢景臣《般涉調·哨遍·高祖還鄉》等，都是最本色的散曲佳作。而散曲一旦脫離公眾，成為文人抒情之作或案頭文學時，它就與詩詞極為接近。后期作家的某些令曲與令詞無異，便是因為這個緣故：

冬前冬后幾村莊，溪北溪南兩履霜。樹頭樹底孤山上。冷風來何處香?忽相逢縞袂綃裳。酒醒寒驚夢，笛凄春斷腸。淡月昏黃。(喬吉《水仙子·尋梅》)
惜花人何處，落紅春又殘。倚遍危樓十二闌，彈，淚痕羅袖斑。江南岸，夕陽山外山。(張可久《金字經·春晚》)