佳句法如何

本節著重要談的是詩詞曲相對于散文，從語言到表現手法上的若干主要特點。對于詩文通用的修辭法如比喻、夸張等等，則不過多涉及。
西方結構主義詩論對于詩歌語言到表現手法的特征，有極其精到的觀點。這種理論認為，詩歌語言是對常規語言的系統違反，詩歌手法在總體上顯出一種普遍的反常規特征。詩歌較散文所受語言限制較多，如韻式、字數(約句準篇)、格律等，形成其結構上的特點。限制的作用并不全是消極的，形式上的因素也能產生意義。一般語言(散文語言)所受限制越多，表現內容的可能性越小;而詩歌語言的限制越多，它表達的內容越豐富。這種看法完全符合我國古代詩詞的悠久實踐，可見舊體詩束縛思想的說法片面性很大，尤非絕對真理。
詩詞在語言上與散文有明顯不同，“這突出表現在散文中必不可少的虛字上。如‘之’、‘乎’、‘者’、‘也’、‘矣’、‘焉’、‘哉’等，在齊梁以來的五言詩中已經可以一律省略。這絕不是一件簡單的事情。我們只要試想想在今天的白話詩中如果一律省掉相當于一個‘之’字的‘的’字，就將會感到如何的困難和不自然，便可知了。散文中的虛字既不止于上述那些，而詩中能省掉的也不止于就是虛字，像‘妖童寶馬鐵連錢，娼婦盤龍金屈膝’這類詩中常見的句法，就一律的沒有了動詞，象‘一洗萬古凡馬空’這樣的名句，也只能是詩中的語法。事實上這是一些構成語句時通常的字的大量精減，然而卻絲毫不感到不方便和不自然，相反的也就更集中，更靈活，更典型。”(林庚《唐詩的語言》，有刪節)這樣一種省略，也就是常規語言規律的違反，其結果怎樣呢?是詩歌語言一方面更加整飭、鏗鏘了;另一方面則更加凝鍊、雋永了：

雞聲茅店月，人跡板橋霜。(溫庭筠《商山早行》)

沒有一個動詞形容詞，全是名詞的拼接，類乎一些詞組，然而它卻比兩個散文的單句能傳達更多的意思。梅堯臣論作詩說：“詩家雖率意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣。”于是拈出溫庭筠的這兩句說：“道路辛苦。羈愁旅思，豈不見于言外乎?”(歐陽修《六一詩話》)

花鈿委地無人收，翠翹金雀玉搔頭(白居易《長恨歌》)

● 后一句并列三種首飾，而花鈿散落一地的景象如見。楊貴妃之死是多么凄慘。

中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛。(岑參《白雪歌送武判官歸京》)

后一句并列三樂器，則滿堂絲竹，急管繁弦如聞。離別的情意渲染得多么濃厚。這一詩詞(曲)語言上的特點，在以下一首著名的元人小令中達到極致：

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。(馬致遠《天凈沙》)

這支曲子五句二十八字，前三句共寫九樣景物，其間似乎沒有什么邏輯聯系。然而，由于詞曲結構的規定性起作用，這些名物擱在一起，就能產生超越常規的語言功效，組成一幅鮮明圖畫，秋原的景色、旅人的寂寞悲涼，全都有力地表現出來了。以少勝多，似乎是詩詞語言的一種特質。不懂這一層，有些看去簡單的詩句，意思也不好懂：

大道如青天，我獨不得出。(李白《行路難》

第一句不是說“大道難于上青天”，而是說“對旁人來說是康莊大道，對我來說則難如上青天”，其間有多少省略!
詞是由詞素(或音節)構成的，一經約定俗成，便不能隨意顛倒或拆散。但在詩人，往往有不予理會者：

慨當以慷，幽思難忘。(曹操《短歌行》)

這里“慷慨”二字不但顛倒而且拆散了。

露從今夜白，月是故鄉明。(杜甫《月夜憶舍弟》)

“白露”這個節氣名被拆散顛倒了，然而景色卻宛如畫出，句式也因對仗更加好看而動聽了。
再從詞語的搭配看詩詞對散文語言常規的明顯違反。散文的遣詞造句，須根據詞義考慮配合關系，有些詞能夠互相配合，有些詞則不能配合，這是一種語言常規。而在詩詞，結構因素(如平仄的相間相重，押韻或對仗規則)有更高的意義，以致在與語言常規發生沖突時，后者往往妥協;而具有創造天賦的詩人詞客，又得因利乘便，騁其才思，“爭價一字之巧，爭競一韻之奇”，寫成的詩句以其富于創造性為人喜聞樂道：

春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰。(李商隱《無題》)

在散文中，“相思”怎能以尺寸計量呢，“灰”也不能與“一寸”這個數量詞搭配。然而李商隱這樣寫了，千古以來讀者不但沒有異議，而且還十分理解和欣賞它包含的痛切意味。在散文中，我們只說春意濃，而北宋詞人中，卻有一個大出風頭的“紅杏枝頭春意鬧”尚書(宋祁)，王國維還說“春意”下著一“鬧”字而境界全出。我們不也表贊成嗎?這種違反常規的詞語配搭，古人美稱為“煉字”或“煉句”，諸如“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”(孟浩然《臨洞庭贈張丞相》)，“泉聲咽危石，日色冷青松”(王維《過香積寺》)，那“蒸”、“撼”、“咽”、“冷”不也用得與散文有別嗎?蘇東坡說“反常合道為趣”，正是這話。
從古體詩到近體詩(新體詩)，古代詩詞在句法上也不斷地打破散文常規，漸成規律。

魚戲新荷動，鳥散余花落。(謝脁《游東田》)

迥異于散文句法的散行自然，趨于濃縮、錯綜。相對散文來說，最為特殊的便是詩詞的對仗句。散文句法接近口語，而詩詞的對仗純出于人工。因為有對仗這種形式，使得語言的濃縮不僅必要，而且可能。“名豈文章著”一句單獨看是不易理解的，然而由于由“官應老病休”的對句，兩相比勘，得以揣摸，知為：“文章豈著名，老病應休官”之意。古人在散文中也偶有用對仗來使語言精煉，又免于費解。如《過秦論》：“于是從散約解，爭割地而賂秦。”假如只說“從散”而不說“約解”，便屬難懂。正是由于對仗句式的大量存在，導致古代詩詞常用的一種能使詩句既精煉又可解的修辭手法——互文產生。如果忽略這種手法的存在，那就會對詩意產生誤解，或莫名其妙。互文的本質還是一種省略，目的在于整飭文字，調和聲韻。具體作法是兩句中有同意語則此見彼省，令讀者通過比勘去補足省略的意思。如漢樂府《戰城南》：

戰城南，死郭北。

說者或謂戰爭始于城南，終于郭北，頗覺牽強，就是不知互文的誤會。其實兩句是說：或戰死于城南，或戰死于郭北。極言戰死者之多。上句言戰省死，下句言死省戰。與此相同，古詩：“南箕北有斗，牽牛不負軛”，從下句可推知上句意即：南箕(星名)不能簸揚，北斗不挹酒漿，三事皆比喻徒有虛名。又如：

少婦今春意，良人昨夜情。(沈佺期《雜詩》)

“昨夜情”也屬于少婦，“今春意”也屬于良人，夫婦分擔，也是互文。單個詩句有“當句對”式，往往也用這種手法。著例如“秦時明月漢時關”，將關、月分屬秦、漢是互文，其意義即李白詩所謂：“秦家筑城避胡處，漢家猶有烽煙燃。”“有同義互文者，從互文之字定其意義”(張相)。徐仁甫《古詩別解》中的勝義，大多屬于善用互文解詩。如解《古詩十九首》中的“明月皎夜光”道：

《古詩十九首》第七首原文曰“明月皎夜光，促織鳴東壁。玉衡指孟冬，眾星何歷歷。白露沾野草，時節忽復易。秋蟬鳴樹間，玄鳥逝安適?昔我同門友，高舉振六翮。不念攜手好，棄我如遺跡。南箕北有斗，牽牛不負軛。良無盤石固，虛名復何益?”
其余十八首，皆詞意顯豁，初無自相刺謬之句，惟此一首，忽秋忽冬，時夜時晝，令人讀之不得其解耳。自李善以來蓋莫知其為互文者。莫知其為互文，故以秋蟬玄鳥為明實侯，又以玉衡孟冬強合之，異說紛紜，而終不可通矣。《禮記》曰：“孟秋之月，白露降。”今“玉衡指孟冬”，則白露之時節已易矣，下句言“時節忽復易”，則上句白露其為時節已易，可知也。《禮記》曰：“孟秋寒蟬鳴。”又曰：仲秋之月，玄鳥歸。”今“玉衡指孟冬”，則寒蟬不鳴，玄鳥已逝矣，下句問昔日玄鳥今逝安適?則上句問昔秋蟬之鳴樹間者，今逝安適?亦可知矣。蓋詩句限于字數，非互文不足以達意。此《三百篇》之通例，由此可知，此詩首四句為眼前實景，次四句為追憶昔日之詞，而決非實候也。特借白露時節之易，秋蟬玄鳥之逝，以興起下文同門友之不念舊好，而高舉棄我也。

駢句成為近體詩的主要句型，詩人逐漸從必然求得自由，奇跡便逐處發生，又非互文可盡：

云霞出海曙，梅柳渡江春。(杜審言《和晉陵陸丞早春游望》)

讀者造次一觀，說：“這是以云霞出海寫曙之美，以梅柳渡江形春之來呢”，反復玩味，原來曙從東至，而東方是海，陽光未照大地時先映紅海上云彩，這就是霞，所以云霞出海正是報道著曙的降臨;天氣變暖是由南往北，最早顯示春天消息的梅花、柳葉，也似乎是渡江北上的。這兩層意思，詩人各選五個字，按格律要求予以組合，便以最少的文字取得了極大的效果。
應予專門指出的是詩詞中倒裝和錯位的語序大量存在，也就是違反散文語序成為一種普遍的規律，不了解這一點，有些詩句便難通解。如：

十里一走馬，五里一揚鞭。(王維《隴西行》)

“蓋云走馬時一轡頭走十里。才一揚鞭，不覺已走到半路了。寫其心頭火急，走馬迅速如見。”(金圣嘆)如按散文語法，解作走五里才揚一次鞭，就大錯特錯了。同樣道理，“滅燭憐光滿，披衣覺露滋”(張九齡《望月懷遠》)是說：憐月光而滅燭，覺露滋而披衣。“石泉流暗壁，草露滴秋根”(杜甫《日暮》)改寫以散文語法應是“暗泉流于石壁，秋露滴在草根”。“故人家在桃花岸，直到門前溪水流”(常建《三日尋李九莊》)后一句是說“溪水直流到門前”。王勃《送杜少府之任蜀川》首云：

城闕輔三秦，風煙望五津。

有人認為若“城闕”為長安則不通，長安怎能輔“三秦”呢?必得解為成都才是。這也是未諗倒裝為詩句語序之常例而發的不通之論。其實這兩句皆倒裝：長安以三秦為輔，望五津只一片風煙。這是一句之中語序倒置例。古詩云：

涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。

陳柱釋曰：“二句謂涉江原欲采芙蓉，而涉江之后，且有蘭澤，內又多芳草也。”后人多從其說。徐仁甫先生別解道：“余疑兩句系顛倒以協韻。其實是蘭澤雖多芳草，而涉江只采芙蓉也。《冉冉孤生竹》‘思君令人老，軒車來何遲’，軒車來遲，故思君致老，亦倒句葉韻，此與之同。芙蓉是雙關語，寓夫容。”(《古詩別解》)這是兩句倒置例。
抒情詩本質上接近音樂，古代詩詞尤重音樂美，有整飭之美，抑揚之美，回環之美。詩人有時為了照顧音情，連詩法常規都不顧，更不用說常規語法了，而這種有意的形式突破，往往產生杰作：“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。”(崔顥《黃鶴樓》)這是律詩嗎?三句三出“黃鶴”，在首聯中還出現在兩句同一部位;而三、四句根本不對仗。這無妨它被人贊為盛唐七律的壓卷之作。這是不顧詩式。至于李太白就更奇了，他似乎有意地要恢復一些散文句法，但又并非全部。“青冥”與“高天”本是一回事，寫“波瀾”似亦不必兼用“淥水”，寫成“上有青冥之高天，下有淥水之波瀾”(《長相思》)頗有犯復之嫌。然而，如徑作“上有高天，下有波瀾”卻大為減色，怎么也讀不夠味。而原來帶“之”字、有重復的詩句卻顯得音調曼長好聽，且能形成詠嘆的語感，正象《詩大序》所謂“嗟嘆之不足，故永歌之”。這種句式，為李白特別樂用，它如“蜀道之難難于上青天”、“黃鶴之飛尚不得過”(《蜀道難》)、“棄我去者，昨日之日不可留”(《陪侍御叔華登樓歌》)“君不見黃河之水天上來”(《將進酒》)等等，“之難”、之日”、“之水”從文意看不必有，從音情上看斷不可無，用來無限美妙。又如《灞陵行送別》：“上有無花之古樹，下有傷心之春草。”意趣亦同。凡此，又可說是無法而法。并非崔顥、李白不知常法，是知之而不顧啊。
強調文從字順的古文，句中不得有閑字，否則將成蛇足。而作為講究韻律的，詩詞則不然，額外的增字，能如頰添三毫，益見神色。上述李白“之”字句是。又如《西廂記》第二本第一折[混江龍]中的“香消了六朝金粉，清減了三楚精神”，本是形容崔鶯鶯的相思憔悴，而“六朝”、“三楚”又作何講?有人以為“六朝”為指香艷之文，“三楚”為指屈宋之文，真是牛頭不對馬嘴。王季思注云：“意即金粉香消，精神清減耳。六朝、三楚，不過借以妝點字面(晚唐黃滔《秋色賦》已以三楚與六朝對舉)。”這就是了。原來詩詞是漢字書寫的有聲畫，有一個詞采動人與否的問題，不染色固有不失名作者在，而染色的情形則更為普遍。“妝點字面”就是一種染色。《西廂記》妙詞是用“六朝”、“三楚”來妝點“金粉”、“精神”;而鄭板橋《道情》云：“文章兩漢空陳跡，金粉南朝總廢塵”，則只是說“兩漢陳塵，南朝廢塵”而已，又是用“文章”來妝點“兩漢”、“金粉”來妝點“南朝”。從消極的角度看，這是湊合字句;從積極的意義說，這便是敷彩染色。詩詞中還有所謂“虛色”的運用，也是借字面形成一種設色的錯覺，如杜甫：“生理只憑黃閣老，衰顏欲付紫金丹”(《將赴成都草堂途中有作先寄嚴鄭公》)，“紫金丹”的“紫”已不得謂之實色，“黃閣老”的“黃”更不成其色，然而作成對仗，頓覺語言生輝，此亦字面之妝點。
詩歌語言對常規的違反，另一個很顯著的后果便是它使得信息載體，詩歌語言的聲音與文字的可理解性變得朦朧起來。有心的詩人也就據此故意造成雙關或多義的模糊語言，為詩增添了不少意趣，以致讀者每一遍閱讀，都能從中發現新的東西。“羌笛何須怨楊柳”(王之渙《涼州詞》)，本是說“何須吹奏一曲哀怨的《折楊柳》呢”，但按詩人的造句，又似說笛聲在埋怨春天的遲來，所謂“曲中聞折柳，春色未曾看。”(李白《塞下曲》)“五月江城落梅花”(李白《與史郎中欽聽黃鶴樓上吹笛》)，本是說“五月里在江城吹奏一曲《落梅風》”，但看起來倒象是說江城五月尚覺清寒。“今夜梅花何處落，風吹一夜滿關山”(高適《塞上聽吹笛》)，本是說風傳笛曲，一夜聲滿關山，卻又形成梅花香雪灑滿天山的奇異假象。“五月天山雪，無花只有寒”(李白《塞下曲》)，是說因積雪而不見飛雪花，還是說不見草木之花?恐怕只宜兼顧。“欲得周郎顧，時時誤拂弦”(李端《鳴箏》)，是說在情郎前，慧心的女郎故意邀寵，還是因心不在焉而無意出錯?有意無意間，讀者可各得所解。由于這種多義性，詩詞意蘊豐富深厚，使它能在不同時代給不同層次的讀者以美感享受。因此我們不可死心眼，以為每字、每句、每篇只有一個準確的解釋。雖然這種情況是常有的，但例外卻也不少。
以上僅涉及詩歌相對于散文從語言到表現上的一些顯著特征，并未一一討論詩詞寫作上的具體手法。因為那是另有專書，可以研讀的。歷來所論詩法，包括字法、句法、章法，定體、選韻、協律，命題、審題、謀篇，以及各種具體修辭手法如比興、夸張、婉曲、反襯、加倍、通感等等，對于這些創作規律和手法的知識的了解，也對詩詞欣賞有重要意義。詩法專書，歷代均有，如唐皎然《詩式》，王昌齡(?)《詩格》，宋嚴羽《滄浪詩話》、魏慶之《詩人玉屑》則有“詩法”專節，元傅與礪《詩法正論》、蕭子肅《詩法》、揭曼碩《詩法正宗》、楊仲弘《詩法家數》，明清時代專書更多。近人林東海《詩法舉隅》(上海文藝出版社)，較有系統，新意迭出，可資參考。如要了解古代詩詞聲律方面的知識，則可讀王力《漢語詩律學》，或其簡本《詩詞格律》。