行走在泰戈爾的音樂天空

陳自明

泰戈爾在中國以偉大的印度詩人、文學家而著稱，不少人也知道他是音樂家，但在中國還很少有人對他的音樂作品、音樂思想進行專門研究。實際上泰戈爾對音樂也有很大貢獻，他對音樂的喜愛絕不亞于文學。當有人問他為何作曲時，他回答道：“因為歌曲自己來了。”他不記得他有不唱歌的時候，他說創作一首歌曲給他帶來的喜悅超過其他事情，并且帶給他一種非常奇妙的感覺。泰戈爾的歌曲和音樂在印度被稱為“羅賓德拉納特桑吉特”，拉賓德拉納特是泰戈爾的名字，桑吉特是印度對歌曲舞蹈器樂的總稱。它們首先是印度化的，同時又是有強烈個性的，強烈到人們一聽就可以與其他印度歌曲（包括孟加拉歌曲）相區別。他創作的歌曲確切數字為2006首，歌詞、音樂大部分都是他創作的。他的歌曲幾乎能適應生活中的各種場合，也幾乎包含了人們在不同情況下的各種心態。自泰戈爾1941年逝世后的60多年來，他的歌曲在印度越來越普及，在某種程度上甚至超過了他的詩作和他在其他領域的創作。

泰戈爾誕生在一個愛好音樂的家庭中，他的父親和弟兄們都是優秀的音樂家。他父親的音樂知識面很寬廣，喜歡印度斯坦輕古典歌曲“格扎爾”，有時也像“保烏爾”藝人那樣邊舞邊唱。不少有名的音樂家被邀請到他們家庭中來表演和教學，泰戈爾從小就是在音樂氣氛中熏陶成長起來的。印度古典音樂中，古老的體裁德魯帕特對他有很大的影響，這種歌曲的內容大多是敬神或歌頌帝王的，風格自然樸實，沒有華麗的裝飾，全曲分為四個部分。泰戈爾的不少作品也具有類似的特點。他17歲時創作了第一首歌曲。在此后不久，他去了英國，在那里學會了蘇格蘭、愛爾蘭和英國的一些歌曲。在他早期創作的一部音樂劇《伐米基·普位蒂巴》中曾采用了一些英格蘭和蘇格蘭的曲調。印度國歌和圣蒂尼克坦（泰戈爾國際大學所在地）校歌也都帶有一些歐洲旋律的影響。但總的說來，在他的創作中，西方音樂的影響是不大的。泰戈爾在30歲時回到了他的鄉村別墅，有時他還乘坐一艘船沿著河流漂泊。他在孟加拉的泥土、河水中呼吸到清新的空氣，聆聽和欣賞了孟加拉邦的各種民歌和宗教歌曲（如保烏爾、克爾坦等），也吸收了旁遮普、古吉拉特、馬德拉斯等地的民間音調。他認真學習了簡樸的音樂語言和自然、感人的音樂風格，大約在44歲時他開始將民歌因素吸收到他的創作中。有人稱泰戈爾的音樂是印度古典音樂、民間宗教音樂、歐洲民間音樂三條河流的匯合，這是不無道理的。印度文化先輩的傳統是詩人身兼作曲家、歌唱家，其中最著名的是11世紀的賈亞德瓦，八百年后的泰戈爾是這種傳統的優秀繼承者。他很注意音樂與語言的關系，有時他反復地進行推敲，將音符升高或降低以適應語言的聲調，他的早期創作常常是先有音樂后配歌詞，晚期創作的歌詞和音樂往往同時從他的嘴里唱出來。拉賓德拉納特所表達的內容既是社會的，又是個人的，可以說幾乎沒有什么個人感情和心態的表現不能在他的歌曲中找到。泰戈爾將他的歌曲分為六類：虔誠、愛國、愛情、季節、節慶、混合。有人分析了泰戈爾歌曲的音樂方面，認為存在著四個不同的階段：在第一階段他受到北印度古典音樂體裁特魯帕特的明顯影響；第二階段他在古典音樂傳統結構的基礎上進行了試驗，略有變化；第三階段他引進了孟加拉民間音樂保烏爾、克爾坦、巴提阿里，并將這些體裁在傳統的形式中加以混合；第四階段他特別強調歌詞與音樂的結合，有時他自稱這一時期的作品為“完全藝術化”的。泰戈爾還創作了三部音樂劇、三部舞劇。

泰戈爾的音樂創作有兩點打破了印度的音樂傳統，一是他的作品是完成了的藝術，必須確切地進行演唱，不能像印度傳統音樂那樣自由即興地演唱。二是他在一首作品中常從一種拉格轉到另一種拉格，有時在一首作品中采用了三種拉格的連綴，以適合他歌曲中的情緒變化。而在印度的傳統音樂中，在一首樂曲中是不能采用不同的拉格的。泰戈爾早期作品中曾經采用的拉格有80種，后來常用的拉格為20種。不同時間、季節所用的拉格也不相同。早晨、上午用托迪、阿斯伐利、拜拉夫、拜拉維拉格，黃昏用了耶曼拉格，夜里用卡那拉拉格；春天用巴哈爾拉格，雨季用德希瑪哈爾和米西瑪哈爾拉格。在節奏方面，泰戈爾也創造了一些新的塔拉。

總之，泰戈爾音樂的特點是自然、樸素、親切、平易近人，很少用裝飾音、裝飾樂句，看不見矯揉造作的痕跡。

泰戈爾不僅是一位作曲家、演唱家，而且還是一位音樂學家。在他的詩歌、戲劇、小說、隨筆、書信中，我們可以發現他關于音樂藝術的精辟見解，值得我們吸取和借鑒。如在1927年泰戈爾與羅曼·羅蘭的一次談話中曾這樣說：詩、繪畫或音樂這些藝術的起點是呼吸即人體內固有的節奏，它到處都一樣，所以具有普遍性。在一首名為《聲音》的詩中，他是這樣寫的：“我身上的琴弦，從我生下來就已準確地調定，周圍的一切聲響都會在我的神經系統中連續得到它們的諧振與共鳴。”泰戈爾是熱愛大自然的，對自然界的風光、音響他十分敏感，日出或日落的美麗景色常常給他帶來音樂上的靈感。他創作了不少有關朝霞、薄暮的歌曲。在他的著名歌曲《世界、歡樂、藝術》中，他唱道：“我舉目漫望著各處，盡情地感受美的世界，在我視力所及的地方充滿了彌漫在天地之間的樂曲。”但他并不主張音樂只是對自然的模仿，而是人對自然界的感覺進行想象再創造的結果。1926年他在與羅曼·羅蘭的談話中表明了這一點。他說：“音樂應取得鳥鳴那種愉悅性，賦予鳥鳴所具有那種快樂以人類的形式，但是不要試圖使其成為那些鳥鳴的復制品。”美是愛情的一種屬性，而各種藝術正是充滿了美感的愛的產物。對泰戈爾來說，把愛情與音樂結合起來是很自然的。他的愛情哲學更多地帶有審美的特性。在一封以詩的形式寫給友人的信中，泰戈爾提到了女性對他的創作所產生的影響：她們點亮了我那已熄滅了的燈，并調緊了我那已松弛的琴弦。……在我的音樂與詩中永遠會感到她們那神奇的魅力。他還常以音樂比喻愛情。在他的一本小說中，男主人公對他的戀人說：“你和我，還有滔滔的恒河和天上的繁星一起構成了一個完全的和弦。”在一首詩中，他還寫道：“啊！我的愛人，在我同你緊密的擁抱中，我可以進入你的靈魂深處，你的心房跳動將像手指一樣撥動我的心弦并發出音樂的聲波。……我自己將隨著和諧的曲調而顫動。”

泰戈爾對印度音樂有很深的造詣，對西方音樂也有較多的了解。他對這樣兩種音樂進行了比較，提出了自己的看法：

1.印度音樂可以比做寂靜的深夜的那種深不可測的意境，西方音樂則猶如繁忙熱鬧的白天。

2.西方音樂中所演奏的一切樂曲都是作曲家完成了的作品，表演者很少有即興表演的余地；印度音樂家在表演時，始終都在進行創作。

3.印度音樂的基本精神表現在旋律上，西方音樂的輝煌之處在于和聲。旋律的主要原理是音的連續，和聲的基本原則是許多不同的音同時發出并取得音響上的和諧。

4.在印度音樂中，一組連續的音是根據微妙的顫音與微音程斯魯蒂的關系而聯系在一起的；西方音樂的每個音都有其獨立的身份。因此西方的鍵盤樂器一般不適于演奏印度音樂。

5.西方音樂的活力表現在它的多樣性，印度音樂的靈魂體現在旋律的單一性。當然這種單一性不是自我隔絕的，而是滲透一切的。

6.西方音樂享有節拍上的自由，印度音樂的節拍是固定的。泰戈爾曾對愛因斯坦說過：“歐洲音樂在節拍上有相對的選擇自由，而在旋律上則沒有。在印度音樂里，我們在旋律上有自由，而在節拍上則沒有自由。”

原載《中國音樂教育》，2009年第2期

陳自明，中央音樂學院教授