古代戲曲學(xué)·宋元南戲與明清傳奇

宋元南戲和明清傳奇是一種承繼關(guān)系，只是名稱不同罷了。宋元南戲又稱戲文、南曲、南戲文。最初產(chǎn)生在溫州(又名嘉興)一帶，所以又叫做溫州雜劇或永嘉雜劇。明朝建立后，它繼續(xù)發(fā)展并取代北雜劇而占據(jù)戲曲舞臺(tái)的主導(dǎo)地位，人們改稱為傳奇。它由多種聲腔演奏。

宋金雜劇產(chǎn)生的前后，流行于南方的民間小曲，也漸變?yōu)楦栉栊颉Ｐ煳荚凇赌显~敘錄》里說：“永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)市女順口可歌而已。……其曲則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調(diào)，故士夫罕有留意者。”對于它產(chǎn)生的具體時(shí)間，歷來有兩種說法。明祝允明認(rèn)為產(chǎn)生于北宋末年。他在 《猥談》 中說：“南戲出于宣和 (1119—1125) 之后，南渡之際(1127)。”徐渭則認(rèn)為稍后一些。他在《南詞敘錄》里說：“南戲始于宋光宗朝(1190—1194)，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實(shí)首之。”兩種說法相距七十余年，正是南戲由鄉(xiāng)村小戲漸變成完整戲劇形式的過程。

北宋末年，內(nèi)憂外患相當(dāng)嚴(yán)重。地處浙江一隅的溫州卻比較安定，再加上對外通商口岸的各種便宜，因而商業(yè)經(jīng)濟(jì)相當(dāng)?shù)陌l(fā)達(dá)繁榮，人口也相當(dāng)?shù)募小檫m應(yīng)廣大市民階層的需要，當(dāng)?shù)剞r(nóng)村小戲進(jìn)入城市并迅速成長壯大起來。隨著宋王朝的南遷，大批北方人口也蜂擁而至，僅浙江一帶就增加了三分之一。南宋初年又有一個(gè)相對的安定時(shí)期，市鎮(zhèn)鄉(xiāng)村的民間歌舞及戲曲演出更加活躍。南宋都城臨安 (今杭州)，商業(yè)手工業(yè)更為發(fā)達(dá)，人口也高度集中，作為演出場地的瓦子勾欄遍布全城內(nèi)外。據(jù)《武林舊事·勾欄瓦子》記載，臨安有南瓦、中瓦、北瓦、蒲橋瓦等二十三處。第一處瓦子又有許多勾欄，僅北瓦就有十三座。同時(shí)還有無固定演出場所的路岐在各處流動(dòng)演出。此外，從汴京來的各種伎藝也匯集臨安。這一切都為南戲的發(fā)展提供了有利條件。元代統(tǒng)一全國后，許多北方雜劇作家和藝人到南方安家落戶，進(jìn)一步推動(dòng)南戲走向成熟。與之相適應(yīng)的一批下層文人和粗通文墨的藝人組成武林書會(huì)、古杭書會(huì)等，專為班社編寫劇本，更把南戲推向一個(gè)新的高度。

據(jù)有關(guān)記載，宋元南戲劇目共二百三十八個(gè)。但由于多數(shù)出自下層文人或藝人之手，刊印的機(jī)會(huì)不多，留傳下來的僅有十七種。其中基本保持原貌的只有五本，經(jīng)后人修改的有十二本。另有一百三十種左右僅有殘文佚曲。

總觀宋元南戲的內(nèi)容，以歌頌愛情自由，提倡婚姻自主的作品為最多。這些作品把批判的矛頭指向封建婚姻制度，對爭取婚姻自主的青年男女以無限同情。正因?yàn)槿绱耍瑸榉饨ㄉ鐣?huì)所不容，只有《宦門子弟錯(cuò)立身》全部留傳下來。其次，描寫婚變、批判男子負(fù)心的作品也占相當(dāng)大的比重。被稱為戲文之首的《趙貞女》、《王魁》就是這樣的作品，而全本留傳下來的只有《張協(xié)狀元》一種。這些戲里的男主人公原來都是比較清貧的讀書人，一旦高中，就拋棄結(jié)發(fā)妻子，甚至置之死地。作品對這些負(fù)心漢，或以無情的批判，或以嚴(yán)厲的報(bào)復(fù)。而對于受迫害、受拋棄的婦女則寄予無限的同情。再次，宋元時(shí)期戰(zhàn)爭頻繁，許多人在離亂中家破人亡，人民遭受巨大的災(zāi)難。宋元南戲?qū)Υ艘灿蟹从场Ｔ┲摹栋菰峦び洝贰ⅰ栋淄糜洝贰ⅰ肚G釵記》、《琵琶記》都是這一類作品。此外，還有不少描寫愛國英雄人物和表現(xiàn)忠奸斗爭的戲，可惜一個(gè)完整的劇本也沒有留傳下來。

宋元南戲在藝術(shù)上取得了長足的進(jìn)步。在宮調(diào)和套曲方面，比較自由靈活。它采取以人物上下場為界線的分場形式，交待情節(jié)的場次一帶而過，需要集中刻畫人物和表現(xiàn)矛盾沖突的場次，則刻意求工不惜筆墨。在場次安排方面，它沒有四折一楔的限制，一般都在四五十出左右。開頭總有一個(gè)副末開場或家門大意，介紹創(chuàng)作意圖和概括敘述故事情節(jié)。第二場才進(jìn)入正戲。主要人物一般都在前幾場上場。故事情節(jié)展開后，行當(dāng)角色、冷熱場次交替進(jìn)行。圍繞生旦戲主線，還分別穿插凈、丑、末的插科打諢，使悲中有喜，喜中有悲，令觀眾不致生厭。在歌唱方面，它不受一人獨(dú)唱的限制，凡上場角色都可以唱。樂曲最早取材于當(dāng)?shù)孛窀瑁灿幸徊糠质撬未~體歌曲。據(jù)王國維《宋元戲曲考》統(tǒng)計(jì)，曲調(diào)源于唐宋詞的有一百九十支，占南戲曲牌總數(shù)的三分之一。這些詞體歌曲的曲調(diào)形式和唱詞格式變化較多，曲調(diào)的風(fēng)格和情趣也不拘一格，適宜表現(xiàn)各種人物的思想感情。此外，還有大曲、諸宮調(diào)、唱賺等音樂成分。南戲音調(diào)與南方語音是一致的。它以宮商角徵羽五個(gè)音階為主，節(jié)奏由慢到快，舒緩?fù)褶D(zhuǎn)。南北合套的運(yùn)用，又把南曲與北曲音樂結(jié)合在一起，表現(xiàn)力更強(qiáng)。表演方面，它在民間歌舞小戲的基礎(chǔ)上，吸取宋雜劇插科打諢的滑稽表演，具有很強(qiáng)的戲劇性和綜合性。角色行當(dāng)也發(fā)展為生、旦、凈、丑、外、末、貼七種。凈、丑是喜劇角色，與生、旦等正劇角色形成鮮明對比。舞臺(tái)藝術(shù)方面，各種藝術(shù)手段的運(yùn)用已初具規(guī)模，時(shí)空變化的舞臺(tái)處理也有新的發(fā)展。可以說，它基本上奠定了中國戲曲藝術(shù)的基礎(chǔ)。

流傳至今的十七本宋元南戲中，《拜月亭記》和《琵琶記》的藝術(shù)成就最高，對后代的影響也最大。

《拜月亭記》又名《幽閨記》。明代何良俊《四友齋叢說》認(rèn)為是“元人施君美所撰”。據(jù)曹楝亭藏本《錄鬼簿》：“施惠，字君美，杭州人，居吳山城隍廟前，以坐賈為業(yè)。公巨目美髯，好談笑。……詩酒之暇，惟以填詞和曲為事。”鐘嗣成在《錄鬼簿》中為他寫的吊詞是：“道心清凈絕無塵，和氣雍容自有春，吳山風(fēng)月收拾盡。一篇篇字字新，但思君賦盡停云。三生夢，百歲身，到頭來衰草荒墳。”并沒有說他寫過《拜月亭記》。該劇據(jù)關(guān)漢卿雜劇《拜月亭》改編而成，故事情節(jié)大致相同，只是人物更多，線索情節(jié)更復(fù)雜細(xì)致一些。它歌頌青年男女在患難中建立起來的愛情，抨擊封建家長嫌貧愛富，恃強(qiáng)凌弱。同時(shí)，它以金元交戰(zhàn)為背景，在客觀上也表現(xiàn)了戰(zhàn)亂強(qiáng)加給人民的痛苦。在人物形象塑造、戲劇性、語言等方面都很有特色。作者對封建時(shí)代少女的內(nèi)心世界理解深刻，所以能在情節(jié)發(fā)展中把人物性格特點(diǎn)寫得惟妙惟肖、出神入化。全劇矛盾沖突尖銳，戲劇性較強(qiáng)。語言樸實(shí)生動(dòng)，通俗易懂。正由于它有以上優(yōu)點(diǎn)，所以《走雨認(rèn)錯(cuò)》(又名《搶傘》、《踏傘》)、《招商成親》、《幽閨拜月》等出，數(shù)百年來常演不衰。清代多種地方戲還把全本加以改編搬上舞臺(tái)。

《琵琶記》作者高明(約1305—1370)，字則誠，號菜根道人。浙江瑞安人。人稱永嘉先生。元至正五年(1345)中進(jìn)士，歷任處州錄事、紹興府判官、江南行臺(tái)掾、福建行省都事等職。元末，方國珍在江南起義，接受招安后，想聘為幕僚，力辭之。后隱居寧波城東櫟社，潛心寫作《琵琶記》。明朝建立，召請他參加撰寫《元史》，以病老為由不出。后卒于家。《琵琶記》主要寫蔡伯喈與趙五娘悲歡離合的故事。這一故事在民間流行得很早。南宋陸游《小舟游近村舍舟步歸》詩寫道：“斜陽古柳趙家莊，負(fù)鼓盲翁正作場。身后是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎。”南宋戲文也有《趙貞女蔡二郎》一本，寫蔡伯喈背親棄婦，為暴雷轟斃。高明正是在這些民間說唱和戲曲的基礎(chǔ)上改編成《琵琶記》。高明提倡封建教化，認(rèn)為戲曲“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”(《琵琶記·副末開場》)。作者寫《琵琶記》的目的主觀上宣揚(yáng)“子孝共妻賢”的倫理觀念。但通過趙五娘及公爹、公婆等人的遭遇，客觀上卻反映了元代普通百姓的苦難生活。同時(shí)，對權(quán)貴們的驕奢，下級官吏的腐敗，也有一定揭露。《琵琶記》的藝術(shù)成就相當(dāng)高。在情節(jié)安排上，作者以強(qiáng)烈的對比手法，一邊寫丞相府的榮華富貴，一邊寫蔡家的饑寒交迫，場面交錯(cuò)對照，給讀者留下極深的印象。在語言運(yùn)用上，作者根據(jù)特定環(huán)境和人物的身份，該典雅的典雅，該口語的口語。《琴訴荷池》寫蔡伯喈招贅相府與牛小姐在荷池上彈琴訴情，曲白典雅，語意雙關(guān)，充分表現(xiàn)兩個(gè)人物忐忑不安、互相試探的心理狀態(tài)。《糟糠自厭》寫受饑挨餓的趙五娘、公公、婆婆，便采用通俗的語言和白描手法。這就和當(dāng)時(shí)環(huán)境、人物身份十分吻合。它對后代的影響超過《拜月亭》。清代戲曲選本《綴白裘》收錄二十六折，與其它南戲傳奇相比要算是最多的了。地方戲中的 《上路》、《吃糠》、《掃松下書》等，也都是《琵琶記》 中的精彩片斷。

明代傳奇是在宋元南戲和宋元雜劇基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。劇本、表演和歌唱都達(dá)到一個(gè)嶄新的高峰。

明代初年，傳奇并不繁榮。原因有二。一是朱元璋父子為了鞏固政權(quán)，在《御制大明律》中明確規(guī)定：“凡樂人搬演雜劇、戲文，不許裝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神象，違者杖一百。”二是在嚴(yán)禁的同時(shí)又利用八股取士制度把知識分子引入仕途。這樣一來，就嚴(yán)重限制了傳奇創(chuàng)作。明代中葉以后的嘉靖、萬歷年間(1522—1619)社會(huì)經(jīng)濟(jì)有了較大發(fā)展，農(nóng)業(yè)、手工業(yè)、商業(yè)都出現(xiàn)了空前繁榮的局面，追求聲色之娛的人日漸增多。與此同時(shí)，隨著政權(quán)的鞏固和官吏的腐敗，過去制定的法律也日漸淡忘，戴在戲曲家頭上的金箍咒客觀上有所松動(dòng)。從戲曲本身發(fā)展規(guī)律看，以上演傳奇為主的余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔爭先恐后地向四方傳播。據(jù)《南詞敘錄》記載：“今唱家稱弋陽腔，則出于江西，兩京、湖南、閩廣用之。稱余姚腔者，出于會(huì)稽，常、潤、池、太、揚(yáng)、徐用之。稱海鹽腔者，嘉、湖、溫、臺(tái)用之。唯昆山腔止行于吳中。”昆山腔經(jīng)嘉靖年間魏良輔等戲曲音樂家的改革，歌唱流麗悠長，委婉動(dòng)聽，也逐漸以蘇州、太倉為中心走向全國。弋陽腔則演變?yōu)榍嚓枴⒒罩荨菲降刃虑粠妆樘煜隆８髀暻粻幤娑菲G和爭相演出新作，引起文人的極大興趣，紛紛從事于傳奇創(chuàng)作。由于以上兩大方面的原因，傳奇便取代了雜劇而占據(jù)劇壇的主導(dǎo)地位，直至明末。

明代傳奇的演出與舞臺(tái)藝術(shù)也取得了輝煌成就。從演出場合看，昆山腔和弋陽腔除流行于廣大城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村外，在宮廷、官邸及民間廟會(huì)也有頻繁的演出。明代的宮廷演出，前期主要由教坊承應(yīng)。萬歷年間，專設(shè)四齋、玉熙宮等演劇機(jī)構(gòu)。演出規(guī)模宏大，排場豪華，有時(shí)也召民間班社進(jìn)宮演出。一些貴族與士大夫官邸也成立有家班，只要主人高興，隨時(shí)就在廳堂演出。民間演出的舞臺(tái)，既有陸上的，也有水上的，與宋元時(shí)期勾欄瓦舍、路岐相比，已有相當(dāng)大的進(jìn)步。在音樂方面，聲腔不同，其特征也迥然有別。昆山腔集南北曲大成，在充分發(fā)揮南曲委婉悠揚(yáng)的同時(shí)，也吸收北曲激昂慷慨的格調(diào)。各種曲牌搭配、場次安排更加規(guī)范。借宮與集曲的運(yùn)用也更為廣泛。演唱技術(shù)也更加講究，不僅要唱出各曲的情趣，還應(yīng)達(dá)到性格化、戲劇化的高度。伴奏樂器的配置和樂隊(duì)場面的組織也更豐富完備。弋陽腔音樂在字多音少一泄而盡的基礎(chǔ)上，又創(chuàng)造出幫腔和滾調(diào)，彌補(bǔ)了無伴奏的缺點(diǎn)，豐富了演唱形式。在表演藝術(shù)方面，腳色分工更加細(xì)致。昆山腔從南戲的七個(gè)腳色發(fā)展為“江湖十二腳色”，每個(gè)腳色都有一套完整的表演程式，表演藝術(shù)更加專精。弋陽腔吸取民間武術(shù)與雜技來表演歷史劇也頗具特色。藝術(shù)家對表演藝術(shù)的提高起到了積極的推動(dòng)作用。顏容在《趙氏孤兒》中飾公孫杵臼，“能使千百人哭皆出聲”(李開先《詞謔》);馬錦在《鳴鳳記》中飾嚴(yán)嵩“使同輩拜服，觀眾贊賞”(侯朝宗《馬伶?zhèn)鳌?。由此可見一斑。在舞臺(tái)美術(shù)方面，十分重視服裝、化妝、臉譜。江湖班社的行頭分衣、盔、雜、把四箱。官僚富商的班社，其行頭更是豪華精麗。凈丑臉譜更加多樣，也更符合人物性格特征。

總觀明代傳奇大致可分為兩個(gè)階段。第一階段為明代前期(洪武至正德，即1368—1521)。這一時(shí)期，不少作家仍從事雜劇創(chuàng)作，傳奇僅產(chǎn)生百余種。明初，朱元璋把《琵琶記》與《五經(jīng)》、《四書》相提并論，極力贊賞它宣揚(yáng)的忠孝雙全思想，認(rèn)為“珍饈之屬，俎豆之間，亦不可少”(徐復(fù)祚《曲論》)。在這一思想支配下，一些朝廷大臣、學(xué)者名流便爭相仿效。如邱濬《伍倫全備忠孝記》寫兄弟一門忠孝，綱常倫理色彩非常濃厚。這些作品大多改編歷史故事或金元雜劇、宋元南戲，缺乏時(shí)代氣息。只有李日華《南西廂記》、王濟(jì)《連環(huán)記》、蘇復(fù)之《金印記》、沈采《千金記》、邵燦《香囊記》、薛近袞《繡襦記》等，對后代有一定影響。它們中的一些優(yōu)秀折子，迄今仍活躍在昆劇舞臺(tái)上。第二階段為明代后期(嘉靖至崇禎，即1522—1644)。在這一時(shí)期，弋陽、昆山等聲腔爭奇斗艷，傳奇創(chuàng)作盛極一時(shí)。知名的作家有李開先、梁辰魚、張鳳翼、沈璟、湯顯祖、屠隆、陳與郊、梅鼎祚、汪廷訥、高濂、周朝俊、徐復(fù)祚、葉憲祖、凌濛初、馮夢龍、沈自晉、阮大鋮、吳炳、孟稱舜、袁晉等二百人余人，創(chuàng)作傳奇七百余種。這些作品在內(nèi)容上與前期相比發(fā)生了顯著變化。其一，一些進(jìn)步作家大膽描寫青年男女愛情，宣揚(yáng)個(gè)性解放，向封建禮教、婚姻制度挑戰(zhàn)，猛烈抨擊以權(quán)貴、官宦為代表的封建勢力。像《焚香記》(寫王魁高中狀元后，負(fù)義結(jié)發(fā)妻子敫桂英)、《玉簪記》(寫陳妙常、潘必正的愛情故事)、《紅梅記》(寫李慧娘大膽追求美好愛情，被權(quán)奸賈似道殺害的故事)、《牡丹亭》(寫柳夢梅與杜麗娘的愛情故事)等，都是這方面的代表性著作。其次，揭露社會(huì)黑暗、抨擊統(tǒng)治階級暴戾的作品也占相當(dāng)大的比重。像《鳴鳳記》(寫楊繼盛等忠臣與嚴(yán)嵩等奸臣的斗爭)、《精忠記》(寫岳飛等被秦檜害死)、《和戎記》(寫王昭君被奸臣陷害，被迫往匈奴和親)等，則是這方面的代表性著作。在群星燦爛的作家中，湯顯祖和他的《牡丹亭》不愧為一顆閃閃發(fā)光的明珠。

湯顯祖(1550—1616)，字義仍，號海若、若士、清遠(yuǎn)道人。江西臨川人。出身于書香門第。自幼博覽群書，刻苦攻讀。二十一歲中舉，萬歷十一年(1583)考中進(jìn)士。歷任南京太常寺博士、詹事府主簿、南京禮部主事。萬歷十九年(1591)，因抨擊時(shí)政，被貶為廣東徐聞縣典史。萬歷二十一年(1593)被任命為浙江遂昌縣知縣。萬歷二十六年(1598)棄官歸里，專心著述，寫成《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》，并與此前寫成的《紫釵記》合在一起，總名《玉茗堂四夢》。《紫釵記》據(jù)唐代蔣防傳奇小說《霍小玉傳》改寫而成。主要寫李益與霍小玉悲歡離合的愛情故事。《邯鄲記》取材于唐代沈既濟(jì)傳奇小說《枕中記》。主要寫盧生夢中行賄中試，出將入相享盡榮華富貴。夢醒，乃身臥邯鄲旅店中。《南柯記》取材于唐代李公佐傳奇小說《南柯太守傳》。主要寫淳于棼夢入槐安國，與公主成婚，任南柯太守、左丞相。夢醒，看破紅塵而坐化。以上三劇，對封建統(tǒng)治階級的罪惡、科舉制度的腐敗和上層統(tǒng)治者的腐化享樂生活等，進(jìn)行了揭露諷刺，表達(dá)了作者對封建制度的強(qiáng)烈不滿與憤慨。《邯鄲記》和《南柯記》把“人生如夢”加以形象化、具體化地表現(xiàn)出來，頗富浪漫主義色彩。《牡丹亭》又名《還魂記》，主要取材于明代話本《杜麗娘慕色還魂記》。它寫杜麗娘與柳夢梅的愛情故事。杜麗娘因夢中生情而死，后又因情而復(fù)生，與一般才子佳人傳奇的故事情節(jié)截然不同。明代的封建禮教特別厲害，受害而死的青年女子不計(jì)其數(shù)。作者通過杜麗娘的特殊遭遇，表現(xiàn)了在封建專制的重壓下，廣大青年男女強(qiáng)烈要求個(gè)性解放、積極爭取愛情自由的愿望。同時(shí)，暴露并抨擊了封建禮教的腐朽和對青年男女的摧殘。在當(dāng)時(shí)，它傳達(dá)了青年男女的心聲，具有很強(qiáng)的時(shí)代精神。《牡丹亭》感人至深的藝術(shù)魅力，更使古今人贊嘆不已。湯顯祖寫該劇，既不重視結(jié)構(gòu)，也不為曲律所束縛，而著重在情字上狠下功夫。《牡丹亭》中的情，主要體現(xiàn)在杜麗娘這一人物形象上。正如作者在 《題詞》 中所說：“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎!夢其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳于世而后死。死三年矣，復(fù)能溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。”作者采用現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義交互運(yùn)用的手法，把杜麗娘塑造得情真意切，感人至深，引起古今青年男女的強(qiáng)烈共鳴。它流傳之廣，幾令《西廂記》相形見絀。在語言上，作者善于把自然真切的語言，再經(jīng)過加工琢磨，形成在深淺、濃淡、雅俗之間。這種含蓄自然的語言，往往和人物性格融合在一起，具有很強(qiáng)的抒情性和感染力。在曲律上，湯顯祖不太講究。自《牡丹亭》問世后，當(dāng)時(shí)的曲律大家沈璟、呂玉繩改動(dòng)了一些不合律的地方。湯顯祖大為惱火。他給呂玉繩的信中說：“余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”自此，展開了一場爭論，形成以湯顯祖為首的詞采派和以沈璟為首的格律派，并延續(xù)數(shù)百年之久。現(xiàn)在看來，各有各的道理，又各有各的片面，二者兼顧起來才比較完美。

清代傳奇完全繼承明傳奇的衣缽。二者不同的地方為：明代為海鹽、弋陽、青陽、昆腔的演出本。明朝中葉，海鹽、青陽諸腔衰微。至清代，唯有昆腔、弋腔能把它搬上舞臺(tái)。

清代傳奇大致也分為前后兩個(gè)時(shí)期。順治至乾隆(1644—1795)為前期。入清以后，滿族統(tǒng)治階級為了防止?jié)h族人民的反抗，完全按照明朝的規(guī)章制度行事，新的措施很少。在經(jīng)濟(jì)方面為了爭取明代舊官僚豪紳的擁護(hù)，宣稱永不加重賦稅，使擁有大量土地資產(chǎn)的人仍能維持原有的利益。再加上有一個(gè)相對的政治穩(wěn)定。因此，經(jīng)濟(jì)得到相當(dāng)?shù)幕謴?fù)和發(fā)展。民間、宮廷、官僚的聲色之娛，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過明代。當(dāng)時(shí)流行于全國的劇種主要是昆腔和弋腔。昆腔以江浙一帶最盛，而北京則以京腔(即弋腔在北京安家落戶后的稱謂)為主。京腔雖然盛行于北方，但一般士大夫仍以昆腔為雅音，視作中國的正統(tǒng)，因此昆腔在北京仍占有重要的一席之地。由于京腔和昆腔長期爭勝，在表演、歌唱、服裝、化妝各方面都有新的創(chuàng)造和提高。作為昆弋載體的傳奇創(chuàng)作也有新的發(fā)展。蘇州地區(qū)作家李玉、朱佐朝、朱素臣、葉時(shí)章、張大復(fù)等作家社會(huì)地位低下，不僅熟悉人民群眾的生活，而且與人民群眾的思想感情息息相通。他們繼承明代《鳴鳳記》等反映現(xiàn)實(shí)斗爭生活的傳統(tǒng)，寫出了《清忠譜》、《萬民安》等。這些作品把社會(huì)平民和商人作為主要人物，并反映他們與權(quán)豪勢要進(jìn)行的殊死斗爭。他們與戲曲班社的關(guān)系也很密切，劇本多應(yīng)班社演出而創(chuàng)作，因而結(jié)構(gòu)精練，曲白通俗，適合于舞臺(tái)演出。像李玉的 《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團(tuán)圓》、《占花魁》、《千鐘祿》，朱素臣的 《十五貫》、《翡翠園》，朱佐朝的《漁家樂》，張大復(fù)的《天下樂》等，都長演不衰。李漁更是戲曲界的行家里手，不僅會(huì)作，而且率領(lǐng)一個(gè)家班到處演出。他的 《笠翁十種曲》 (即 《比目魚》、《蜃中樓》、《憐香伴》、《慎鸞交》、《巧團(tuán)圓》、《奈何天》、《風(fēng)箏誤》、《玉騷頭》、《意中緣》、《凰求鳳》)，內(nèi)容雖不算上乘，但結(jié)構(gòu)巧妙，矛盾尖銳，語言精煉，為當(dāng)時(shí)舞臺(tái)增添不少光彩。方成培的《雷峰塔》頗具民間神話色彩，被各劇種改編上演，常演常青，永不衰敗。被時(shí)人稱為“南洪北孔”(即洪昇與孔尚任)的《長生殿》與《桃花扇》更是清代傳奇中的奇葩，與《西廂記》、《牡丹亭》相比亦不愧色。

嘉慶至光緒二十六年(1796—1898)為后期。此時(shí)期，昆腔衰落，地方戲蓬勃興起。弋腔也演變?yōu)槟承┑胤絼》N，或以獨(dú)立的聲腔融合在某一劇種之中。于是傳奇創(chuàng)作也走向衰落。尚可提及的作家有蔣士銓、夏綸。蔣士銓有《雪中人》、《香祖樓》、《臨川夢》、《桂林霜》、《冬青樹》、《空谷香》六種。夏綸有《無瑕璧》、《杏花村》、《南陽樂》、《瑞筠圖》、《廣寒梯》、《花萼吟》六種。夏綸六種頭巾氣較重，遠(yuǎn)不及蔣士銓六種中的《臨川夢》、《桂林霜》。此后的黃憲清(有《茂陵弦》、《帝女花》、《桃溪雪》、《居官鑒》)、楊恩壽(有《麻灘驛》、《理靈波》、《再來人》)、李文翰(有《紫荊花》、《胭脂舄》、《鳳飛樓》、《銀漢槎》)，則每況愈下。對此，吳梅說道：“乾嘉以還，鉛山蔣士銓、錢塘夏綸，皆稱詞綜。而惺齋(夏綸號)頭巾氣重，不及藏園(蔣士銓號)。《臨川夢》、《桂林霜》允推杰作。一傳為黃韻珊(憲清)，尚不失矩度;再傳為楊恩壽，已昧厥源流;宣城李文翰、陽湖陳烺，等諸自鄶，更無譏焉。” (《中國戲曲概論》)

《長生殿》和《桃花扇》是清傳奇的佼佼者。許多學(xué)者都喜歡把二者加以比較，盡管褒貶不一，但無不視為雙璧。“二家既出，于是詞人各以征實(shí)為尚，不復(fù)為鑿空之談。所謂陋巷言懷，人人青紫，閑閨寄情，字字桑濮者，此風(fēng)幾乎革盡。曲家中興，斷推洪、孔焉。” (吳梅 《中國戲曲概論》)

洪昇，字昉思，號稗畦。錢塘人。生于順治二年(1645)，康熙七年(1668)進(jìn)國子監(jiān)肄業(yè)，在京寄居十余年。康熙二十八年 (1689)，因在國喪期間演《長生殿》，革去國學(xué)生籍。不久回到浙江，酒后失足落水而死。一生創(chuàng)作傳奇雜劇十種，現(xiàn)僅存《長生殿》和雜劇《四嬋娟》。《長生殿》寫唐明皇與楊貴妃的愛情故事。主要取材于唐代詩人白居易《長恨歌》及陳鴻 《長恨歌傳》。關(guān)于創(chuàng)作意圖，作者在《例言》中寫道：“念情之所鐘，在帝王家罕有，馬嵬之變，已違夙誓，而唐人有玉妃歸蓬萊仙院，明皇游月宮之說，因合用之，專寫釵盒情緣，以《長生殿》題名。”唐明皇和楊貴妃的結(jié)合本身就是一個(gè)歷史事件。而他們的結(jié)合又導(dǎo)致了安史之亂，乃至唐朝的興亡。所以盡管作者同情他們的愛情悲劇，但又有“樂極哀來，重戒來世”(《長生殿自序》)的深刻用意。該劇前半部以寫實(shí)為主，后半部以虛構(gòu)為主。前樂后悲，對比鮮明;人間天上，交相輝映，給人以無限遐想和美的享受。很多曲詞如同抒情詩，有的由景觸情，情景交融;有的夾寫夾議，激昂慷慨，顯示了作者駕馭文字的能力相當(dāng)高明。作者對音律十分熟悉，寫成后又經(jīng)當(dāng)時(shí)音樂名家反復(fù)修改，達(dá)到了宮調(diào)曲牌無一不合律，集曲犯調(diào)無一不合格的高度。對此，清人吳儀一在《長生殿序》中給以高度評價(jià)：“句精字研，罔不諧葉。愛文者喜其詞，知音者賞其律。以是傳聞益遠(yuǎn)，畜家樂者攢筆競寫，轉(zhuǎn)相教習(xí)。優(yōu)伶能是，升價(jià)百倍。”

孔尚任，字聘之，又字季重，號東塘，別號岸堂，自署云亭山人。山東曲阜人。孔子六十四代孫。生于順治五年(1648)。青年時(shí)期攻讀舉業(yè)。康熙二十年(1681)捐納為國子監(jiān)生。康熙二十三年(1684)，受康熙帝賞識，破格錄用為國子監(jiān)博士。康熙二十五年，他往揚(yáng)州治理黃河入海工程，結(jié)識一些明末遺老，憑吊了南京明故宮、明孝陵，知道了不少南明興亡的事情，為創(chuàng)作《桃花扇》積累了豐富的素材。返京后，歷任戶部主事、戶部廣東司員外郎，不久罷官。康熙五十七年 (1718) 卒于家。主要作品除 《桃花扇》外，還有《鳣堂集》、《岸堂文集》、《綽約詞》等，今人輯為《孔尚任詩文集》。《桃花扇》是一部典型的歷史劇。所寫的南明朝政、主要人物，都精確無誤，至于兒女愛情、賓客談笑，雖稍有渲染，也都有根有據(jù)。全劇借李香君、侯方域的離合之情，寫南明王朝的滅亡經(jīng)過，并從中寄寓了作者強(qiáng)烈的民族感情和亡國之痛。《桃花扇》對人物的塑造很有特色。每個(gè)人物都有鮮明的個(gè)性。像剛正不阿的李香君，詼諧幽默的柳敬亭，忠厚老實(shí)的蘇昆生，暴戾魯莽的馬士英，老奸巨猾的阮大鋮，都給人以深刻印象。全劇人物眾多，線索復(fù)雜，不枝不蔓，渾然一體，結(jié)構(gòu)非常嚴(yán)謹(jǐn)，顯示出作者高超的藝術(shù)才能。曲詞賓白則根據(jù)人物身份填寫，寫兒女愛情的曲詞溫柔雅麗;寫政治斗爭的曲詞則激昂慷慨，極切合人物口吻。遺憾之處在于音律上不十分注意，難以歌唱，因而很少被昆劇搬上舞臺(tái)。

《長生殿》與《桃花扇》相比，到底哪本更技高一籌呢?“僅論文字，似孔勝于洪，不知排場布置、宮調(diào)分配，昉思遠(yuǎn)駕東塘之上”，《桃花扇》“有佳詞而無佳調(diào)，深惜云亭不諳度聲，二百年來詞場不祧者，獨(dú)有稗畦而已”。這便是吳梅在《中國戲曲概論》中的評價(jià)。