吳越文化·吳越的方言文化·吳方言所見吳越文化現象

語言是文化的負載體。方言可以透視出很多地方文化現象，有助于區域文化的研究。

(1) 吳方言所見吳越民俗

方言在地域上的區別有時能體現文化發展在時代上的差異。如北方人炒菜用“鍋”，浙江人用“鑊”，福建人卻用“鼎”，其實三者異名而同物。三者異名正體現炊具形制的古今變化。鼎是秦漢以前詞，鑊是去掉三條腿的平底鍋，是中古時用詞，鍋最后出現。這可見福建、浙江方言保留了古漢語用詞。

方言在地域上的區別能反映不同地方之間的差異。如北方人稱“媳婦”，南方人稱“新婦”。“新婦”是古漢語用詞。又如飲食習俗，北方人吃面食為主，南方人吃稻米，所以，同樣說“吃飯”，但含義卻不同。北方人如吃稻米須說“米飯”，南方人如吃面食須說“面”。同樣是米，因產地的不同，南方人指大米，粟則稱小米;而北方人所說米指小米，指南方米須加“大米”。

方言可以反映出不同的生活習俗。吳方言區內，生產方式多種多樣，內陸居民與海邊居民的生活習俗明顯不一致。這在方言上有反映。如魚、蝦、蟹、內陸居民的概念很籠統，但海邊人卻分得很細。如寧波人將淡水魚、蝦、蟹稱為“塘魚”、“河蝦”、“毛蟹”。寧波人以吃海產品為主，因海產品多，所以分得更細，如“蟹”，有白蟹、梭子蟹、紅膏蟹、槍蟹、石蟹等。白蟹是新鮮海蟹，槍蟹則是腌制過的海蟹，很咸。因兩者的區別，吃法也不一。白蟹須蒸熟吃，而槍蟹則只洗一下即可生吃。為防止肚子吃壞，可蘸些醋。海產品是海邊土產，而河蝦、毛蟹之類河塘品是從內陸運來的，所以，寧波人的觀念中以河塘產品為貴。招待客人，如有河蝦、毛蟹、河鰻、甲魚、河鯽魚等，則被認為相當客氣。內地人招待客人，則以肉、禽為榮，而這在寧波人眼中卻很普通。

因方言不同，各地吉祥、禁忌語也不同。吉祥、禁忌語是迷信和聲音聯想(諧音)的產物。各地的方言不同，讀音不一致，諧音詞不一，相應地使各地所用迷信吉祥、禁忌語也不同。同樣的一個詞匯，在甲地無色彩，而在乙地則可能變成吉祥詞或忌諱詞。80年代初，香港電視連續劇《上海灘》風行國內，其中有一則廣告“水獺牌”雨傘，上海話很好懂，但在杭州一帶人聽來就覺得怪別扭的，仿佛在說“死特(掉)罷。”上海話“鵝”“我”同音，所以，上海人忌說“殺鵝”，而說“殺白鳥龜”。同樣一個“襪”字，內陸人無色彩，但海邊漁民卻忌說，而要改成“鋤頭套”，因為“襪”和“沒”諧音。同樣，因“帆”和“翻”諧音，江南漁民便改成“篷”字。同樣一個“四”字，余杭等地人當作吉祥詞，給客人吃糖水蛋，必煮四只或六只蛋。但寧波人習俗，則煮兩只或六只，忌煮四只，因寧波話“四”“死”同音。寧波人搓麻將，忌中途小便，因“尿”與“輸”諧音。諧音律使人取名時十分頭痛。在現代普通話中，讀音和含義皆佳的一個詞匯，用方言一讀一理解，味道完全走樣了。

(2) 吳越方言地名所見吳越文化

地名是文化的化石。一個地區的居民成分及其文化類型的變化，往往會在地名上留下痕跡。地名的層次也就是文化的層次。中國南方的地名，大致可分三個層次，底層是古越語地名，代表古越族文化;中層是南方方言地名，代表具有濃厚地方色彩的南方文化;表層是北方書面語地名，代表北方正統文化。

南方自古以來即為古越族散居之地。春秋晚期，開始用漢字直譯法記錄古越語，權當本民族的文字。以后，許多古越語漢字音譯詞匯，便以漢語底層詞形式被保存了下來。這些底層詞以名詞居多，有植物名、建筑名、人名、地名等，其中尤以地名居多。如于越、于陵、于菟、句章、句容、句余、句無、句注山、句盧山、句澨、句繹、姑蘇、姑熊夷、姑蔑、姑末、夫椒、烏程、烏傷、余杭、余姚、余干、無錫、蕪湖、無鹽。古嶺南一帶的此類地名有句町、茍漏山、姑幕、姑復、無功、無編、余發。

在南方，還有方言地名，如洋(垟)、寮、磜(漈)、圳、澳、岙、尖、嶂、、厝、坪、埔、塢、瀨、沖、坑、畈、陂、坎等。此類地名有洋望、船寮、田寮、大漈、百丈漈、深圳等，一般較小。這些都是漢語南下演變成方言后產生的方言地名。分析這些方言地名的來源、演變及分布規律，對方言區和文化區的劃分有重要的參考作用。

(3) 方言與戲曲

方言與戲曲的關系十分密切。任何戲曲，在其雛形階段總是地方戲，只有少數地方戲能成為全國戲。戲曲往往用當地語言、當地民間歌舞形式演出，也主要是給當地人看的。別的地方的人，因方言、音樂的關系，一般說來很難欣賞。可以說，戲曲的生命力正在于方言。全國的地方戲很多，區別劇種的主要依據不是聲腔，而是方言。由于方言不同，導致字音調值、旋律、聲腔的不同，從而成為新的劇種。如溫州亂彈，傳入黃巖，改用黃巖方言唱，遂成為黃巖亂彈。南戲也是北方雜劇流入溫州，和溫州方言、溫州民間小調結合而產生的。豐富的地方戲的產生，歸功于復雜的方言。江南戲曲文化發達，劇種繁多，正在于江南方言的眾多。戲劇的流行范圍，反過來可以為搞清方言的流行范圍創造條件。戲曲主要是用方言演唱的。也以地區為主。如錫劇、湖劇、紹劇流行于太湖方言片，甬劇只流行于寧波，睦劇流行于嚴州片，婺劇流行于浙西南區，甌劇只流行于溫州片。戲劇術語也有明顯的方言色彩。如北方慣用“劇”，南方習用“戲”。在今天的吳越地區，看戲為“看戲文”。浙江至五十年代，始用“劇”字命名劇種，如越劇。

(4) 方言與民歌、小說

民歌總是用方言傳唱的，民歌與方言之間存在著天然的聯系。這種聯系不僅體現在歌詞上，而且也體現在音調上。“山歌每以方言設喻，或以作韻，茍不諳土俗，即不知其妙”(黃遵憲《山歌題記》)。所以，四十年代起，便有人倡言研究方言是研究民歌的第一步基礎工作。

吳越地區的民歌，人稱“吳歌”。吳歌起源很早，起碼在春秋時代已產生。《楚辭·招魂》稱“吳愉”。《漢書·藝文志》有《吳楚汝南歌詩》十五篇。晉時，吳歌已招人注目，受文人雅士贊賞。南朝時，被一些文人加以潤色，配以樂曲后，成為一種新的歌體——吳歌。樂府《吳聲歌曲》便是吳歌。

真正具有吳語特色的歌，見于五代十國。北宋釋文瑩《湘山野錄》稱，開平元年(907)梁太祖朱溫即位，封錢镠為吳越王。錢镠因此改其家鄉臨安縣為臨安衣錦軍。這年，他回到老家省祖墳。省完墳，大筵鄉親。席間，錢镠用雅言唱了一首還鄉歌。結果，鄉親們聽不懂，興趣不高。于是，他改用鄉語唱了一首山歌：“你輩見儂底歡喜，別是一般滋味子，永在我儂心子里!”立刻博得眾鄉親歡迎，“叫笑振席，歡感閭里”，可見民歌的魅力所在。

到了明代，吳歌的創作越來越多，并且引起了文人學士的注意，明中葉文豪王世貞就主張將吳歌送入大雅之堂。他在《藝苑卮言》中說：“吳中人棹歌，雖俚字鄉語，不能離俗，而得古風人遺意，其辭亦有可采者。如‘月子彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁?幾人夫婦同羅帳?幾人飄流在他州?’又：‘約郎約到月上時，只見月上東方不見渠。不知奴處山低月上早?又不知郎處山高月上遲?’即使子建、太白降為俚談，恐亦不能過也。”甚至通俗小說創作中，也大量使用吳歌，如《喻世明言》卷十二《眾名姬春風吊柳七》講到柳七“來到姑蘇地方，看見山明水秀，到個路傍酒樓上，沽飲三杯。忽聽得鼓聲齊響，臨窗而望，乃是一群兒童掉了小船，在湖上戲水采蓮，口中唱著吳歌云：‘采蓮阿姐斗梳妝，好似紅蓮搭個白蓮爭。紅蓮自道顏色好，白蓮自道粉花香。粉花香，粉花香，貪花人一見便來搶。紅個也忒貴，白個也弗強。當面下手弗得，和你私下商量。好像荷葉遮身無人見，下頭成藕帶絲長’。柳七官人聽罷，取出筆來，也做一只吳歌，題于壁上。歌云：‘十里荷花九里紅，中間一朵白松松。白蓮則好摸藕吃，紅蓮則好結蓮蓬。結蓮蓬，結蓮蓬，蓮蓬生得忒玲瓏。肚里一頭清趣，外頭包裹重重。有人吃著滋味，一時劈破難容。只圖口甜，那得知我心里苦，開花結子一場空。’”借荷花、蓮蓬委婉地抒唱出在封建戒律下的女性心曲，可謂聲情并茂。

吳歌數量的劇增，流布場所的廣泛，終于引起了蘇州人馮夢龍(1574—1646)的注意。他是個科場不得志、性格放蕩不羈的江南才子。他敢做一般封建正統文人不敢做的事，他把吳歌編成集子稱《桂枝兒》、《山歌》。他認為“但有假詩文，無假山歌”，山歌可以存真，所以，他要將之編成集子。《山歌》這部書價值相當大，它既為人研究吳歌創造了條件，更為吳語研究提供了方便。《山歌》十卷，除最后一卷《桐城時興歌》用藍青官話記錄外，其余皆用蘇州方言記錄，且有注釋，這正是《山歌》一書的可貴之處。此前所謂民歌，皆加書面語潤色，失真性很大。《山歌》所錄吳歌是真正的吳方言民歌。全書收錄三百五十左右方言詞匯，二百三十七首吳歌，千個以上句子，為后人研究明代吳語的語音、詞匯、語法特點提供了方便。尤其值得一提的是，書中有較多的兒尾詞。現代吳語，除南片外，北片幾無兒尾詞，僅“囡兒”、“筏兒”幾個詞，無法搞清北片到底有否兒尾詞現象。《山歌》則解開了這一難題。《山歌》中有大量的兒尾詞，如：漂白布兒、梳兒、瓶兒、心兒、口兒、人兒、姐兒、貓兒、郎兒、鉤兒、更兒、魚兒、鸚哥兒、孩兒、叫化老兒、門兒等。這表明，起碼在明代，蘇滬方言中是有兒尾詞的。又如第三人稱代詞，現代吳話為“俚”，但在《山歌》是“渠”、“咦”。這二個詞，現代吳語其實還有。寧波人便稱“渠”，實即古漢語“其”。余杭人稱“咦”。《山歌》所錄《月兒》和前王世貞所引有些差異：“約郎約到月上時，郵了月上子山頭弗見渠。咦弗知奴處山低月上得早，咦弗知郎處山高月上得遲。”有人以為“咦”是語氣詞，無特殊含義。其實是不懂方言所致，“咦”即“伊”。

吳歌種類很多，有山歌、情歌、生活內容歌、風物風俗時令歌、童謠、長篇敘事民歌等。吳歌的確優美，江浙人聽了要如癡如醉，如：“小妹妹推窗望星星，姆媽一口語我有私情。姆媽為啥都曉得?莫非姆媽也是過來人?”又如：“種米糧格吃粗糠，栽果樹格嘸果嘗，捕魚的漢子漂四方，養蠶的娘子嘸衣裳。”有道是“山歌無假戲無真”，吳歌的確是吳越地區現寫生活的寫實。

馮夢龍是吳方言文學的不祧之祖。這不僅是因為他編纂了《山歌》，而且還在于他編輯了“三言”(即《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》)。“三言”不僅對話本小說的傳播起了重要作用，而且還直接推動了擬話本短篇小說的創作。由于“三言”中有不少的吳儂軟語，因而對方言研究也有一定價值。乾嘉時，張南莊又創作了《何典》，此書善用俚言土語，甚至極土極村的字眼，糅擬話和南昆凈丑式的蘇白于一體，是方言短篇小說向長篇小說發展的過渡。到了晚清，終于迎來了吳方言長篇小說創作的高峰，出現了韓邦慶的《海上花列傳》、李伯元的《海天鴻雪記》、張春帆的《九尾龜》等。本世紀初吳方言文學的繁榮，和上海的崛起是分不開的。上海地位的增高，使上海話的地位也增高。于是，才子集中的上海，便開始嘗試用吳方言創作小說。韓邦慶的膽子很大，他認為《紅樓夢》的成功之處在于用“京語”，所以，他決心用吳語創作小說。《海上花列傳》一書用兩種語言，凡敘事用普通話，記言或對白則用吳語。胡適稱它“富有文學的風格與文學的藝術”。《海上花列傳》的對白確很傳神，這種韻味，普通話是達不到的，如雙玉與淑人對話：“倪七月里來里一笠園，也像故歇概樣式，一淘坐來浪說個閑話，耐阿記得?”劉半農甚至主張把《海上花列傳》當作吳方言研究的文本。《海天鴻雪記》的語言風格與《海上花列傳》相仿，《九尾龜》有所變化，敘事用普通話，記妓女言用方言，其他人物對白也用普通話。即便妓女，從良以后也用普通話，這樣，蘇白就變成了妓女向客人發嗲勁的工具。

五四以后，吳方言小說沉寂。主要原因有二：一是普通話的推廣，擠壓了方言;二是方言本身的局限。方言有地方性，不具全國性。用方言創作小說，吳越地區人讀之津津有味、而別地人讀來，就不免索然無味。這樣，方言小說的流行面就不免狹窄，就不可能紅火。(本節參考《吳語概說》，周振鶴等《方言與中國文化》等)