《王實甫·〔中呂〕十二月過堯民歌》愛情詩詞原文與賞析

別情

〔十二月〕 自別后遙山隱隱，更那堪遠水粼粼。見楊柳飛綿滾滾，對桃花醉臉醺醺。透內閣香風陣陣，掩重門暮雨紛紛。

〔堯民歌〕 怕黃昏忽地又黃昏，不銷魂怎地不銷魂。新啼痕壓舊啼痕，斷腸人憶斷腸人。今春，香肌瘦幾分，裙帶寬三寸。

這是一支帶過曲，由同屬于南曲中呂宮的〔十二月〕和〔堯民歌〕這兩支曲子組成一個不可分割的整體。此曲雖然題作“別情”，但同許多題作“別情”的元散曲一樣，也不是寫一般意義上的離情別緒，而是寫男女愛情的。它描寫的是一個女子對遠離在外的愛侶的思念之情和與對方離別后的愁苦。至于曲中所寫的這位抒情女主人公的愛侶，究竟是她的丈夫還是她的情人，這倒無關緊要，反正曲中把她的感情寫得十分真切動人。

第一支曲〔十二月〕側重寫抒情女主人公與愛侶離別的愁苦。但這支曲子既沒有描寫人物愁苦的外在表現，也沒有直接刻畫人物的心境、心態和心理活動，而全以境界會意，即通過那些與離別之情相關的景事的描寫，來渲染、烘托人物的愁苦之感。而景事的描寫又很有層第，宛如一組組充滿詩情畫意的彩色鏡頭。其中前兩句是全遠鏡頭，中間兩句是中近鏡頭，后兩句是近鏡頭。這三組“鏡頭” 之間原無必然的聯系，卻被詩人用類似影視藝術中的蒙太奇手法，把它們巧妙地組織起來，構成一個前后連貫，首尾呼應的完整藝術境界，創造出一種充滿感傷色調和憂怨情緒的藝術氛圍。而使這種境界和氣氛與抒情女主人公的感情活動聯系起來的，或者說，起到化景物為情思的作用的，則是用于各句句首的動性語詞： “自別后”、“更那堪”、“見”、“對”、“透”和“掩”。有此數語、數字，所寫諸景就一下子變成了抒情女主人公所見所觸之景，自然也就帶上了她的感情色彩。這就是王國維先生在其《人間詞話》中所說的以我觀物，“物皆著我之色彩” 吧。如果用王國維先生這一美學觀的來源叔本華的抒情詩理論來說，就是“在抒情詩和抒情的心境中” ，“主觀的心情，意志的影響，把它的色彩染上所見的環境” (《世界是意志和表象》)。懂得了這個道理，我們就很容易通過染上抒情女主人公感情色彩的景物和環境窺見她的心境、心態了。一個獨處閨樓的女子，在暮春時節，傍晚時分，望見那隱隱青山，悠悠綠水，自會想到離家遠去的愛侶; 看到那庭院池畔的楊柳飛綿扯絮，紛紛揚揚，桃花盛開怒放，紅紅艷艷，自會想到韶光易逝，青春難駐; 而當一陣陣帶著花香的春風悄悄地吹進她的閨房，潺潺暮雨沒完沒了地叩打她的窗扉的時候，自會更使她煩上加煩，愁上添愁。她無可如何，只好把里外門都統統關上。然而，“重門” 可 “掩” ，可愁苦難遣啊! 她的愁哪來的? 首句已經明確地告訴我們： “自別后” 。她的愁是愛人離別而俱來的。從別后就愁，可知她是篤于感情的。詩有詩眼，詞有詞眼，曲也有曲眼，“自別后”一語正是本曲的關鍵所在，全曲正從這里敷演鋪陳開來，它是抒情女主人公感情活動的發脈處。

如果說前一支曲側重描寫抒情女主人公的離別之苦，〔堯民歌〕則側重描寫抒情女主人公的相思之苦。前一支曲用的是借景烘情，寓情于景的手法，這一支則把筆觸直接深入到人物的內心世界，集中筆墨刻畫人物在黃昏時分的感情活動。“夕陽無限好，只是近黃昏。” (李商隱《登樂游原》)生活的經驗告訴我們，黃昏容易使有心事的人感傷，所以這支曲劈頭一句就寫道：“怕黃昏忽地又黃昏。” 當今俗語中有 “怕什么偏遇上什么” 。抒情女主人公為什么“怕黃昏” ? 是因為自己所愛的人不在身邊。聯系前曲曲意，她獨守“內閣” ，又值“日之夕矣，羊牛下來” (《詩經·王風·君子于役》)的黃昏時分，她怎么能不怕呢?她又 “如之何勿思”呢?這里，詩人一下子就抓住了人物在特定環境中的特定心態，而一個“怕”字，就象一把鑰匙，又一下子打開了她的心扉，把她感情的大門霍地向我們敞開，展示出她的矛盾、痛苦的心理活動過程。一個 “又”字，更把她這種心理活動過程引向深入，說明 “怕黃昏”并非自今日始。第二句直言其相思之苦： “不銷魂怎也不銷魂” 。銷魂，指沒精打采、失魂落魄的樣子，多用來形容因離別而引起的愁苦之感，江淹《別賦》 “黯然銷魂者，唯別而已矣” ，秦觀《滿庭芳》詞“銷魂、當此際，香囊暗解，羅帶輕分”，李清照《醉花陰》詞： “莫道不銷魂，簾卷西風，人比黃花瘦” 等句中的 “銷魂” ，都可作為這種解釋的佐證。這一句說明她的離別相思之苦已經到了自己無法控制的程度。第三句 “新啼痕壓舊啼痕”寫她相思之苦的外在表現，并照應了此曲開首一句的 “又”字，極言她的離別之苦相思之痛已非一日。這一句頗有 “以淺俗之語，發清新之思”的藝術情韻。俗話說，人不傷心不落淚，淚是感情活動的外在象征，淚多正說明痛苦之甚。這里尤妙在一個 “壓” 字。她淚如珠落，浸濕了衫兒、袖兒、衾兒，枕兒。舊的啼痕尚在，又被新的啼痕壓住; 昨天的啼痕被今天的啼痕壓住，而今天的啼痕又將被明天的啼痕壓住。這樣今壓昨明壓今，她那衫兒、袖兒、衾兒、枕兒就只好總是濕的了。真是： “衫兒袖兒都揾濕做重重疊疊的淚。”(《西廂記·長亭送別》)第四句是對前三句的說明，揭出了曲旨。抒情女主人公為什么 “怕黃昏” ，為什么要 “銷魂” ，為什么總是 “新啼痕壓舊啼痕” ? 都是因為相思所致： “斷腸人憶斷腸人” 。“今春，香肌瘦幾分，裙帶寬三寸” 兩句，就更見相思之深，同時也使相思之苦更加具體化、形象化和質感化。以衣帶寬來襯人體瘦，在古代詩文中已多見之，如《古詩十九首·行行重行行》： “相去日已遠，衣帶日已緩。”柳永《鳳棲梧》詞：“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”秦觀《千秋歲》詞： “飄零疏酒盞，離別寬衣帶。”又沈約《與徐勉書》： “百日數旬，革帶常應移孔。”這里雖然也用了這種傳統的手法，但曲句不同于詩句和詞句，也不同于文句，顯得更輕脫，更活潑，更靈動，也更富有生活實感。

王實甫以雜劇蜚聲當時，更以《西廂記》奪魁天下，取得了使當時同輩人心悅誠服的藝術成就，直到今天還被推崇備至。他的散曲，雖然數量不多，但也粒粒珠璣，即如這首帶過曲，無論從哪個角度來品味，都足以令人口齒生香。明代朱權《太和正音譜》評及王實甫的創作時說：“其詞如花間美人”，“鋪敘委婉，深得騷人之趣;極有佳句，若玉環之出浴華清，綠珠之采蓮洛浦”。用這話來評這首帶過曲也很恰當。特別是在這首帶過曲的語言作風上，尤為綺麗當行，同詩人的劇曲毫無二致，“蘊藉婉麗，易元粗鄙之風”(《吳梅戲曲論文集·散論·王實甫〈西廂記〉》)，既有“盧(照鄰)駱(賓王)艷歌，溫(庭筠)韋(莊)麗調”的一面，又有“甚淺甚俚卻甚天然，更百良工無所用其雕琢”的一面(李贄評《西廂記》語言語，見王世貞、李贄合評《元本出相北西廂記》)。這種語言藝術特色的形成，就這帶過曲來說，至少有兩個方面的原因，一是善于把富有詩意的語言與俗言口語冶而為一，二是在注意曲句當行本色的同時，吸收了詩詞語言藝術的優長。即如對仗，原是詩詞藝術的一種常用手法，而散曲就更為講究，故有“當對不對，謂之草率”之說。本曲前后兩支，第一支全用對句，第二支除末兩句用奇句外，前四句也都是對句。雖同為對句，但又有不同的特點。第一支重在寫景，為使景物窮形畢相，把環境氣氛渲染得淋漓盡致，濃上加濃，所以多用疊韻。第二支重在寫情，為增強感情的熱度，突出人物的相思之苦，深化表達效果的力度，所以又多用連環句法。單從此曲，也可看出，王實甫不僅不愧為言情大師，而且也不愧為語言藝術的巨匠。