修辭類·純一呼應式的宋詞藝術技巧|風格|特點|特征

【依據】 表現聲勢重在聲氣之感應，處處若有對方之人或人格化之物接受其意志與言論，而其語調即為此對方之人或人格化之物而發。……此種修辭技巧之應用，既非僅憑詞位之配置，亦非憑其意想而謀境界之開擴，又與變化本質者不同。以語氣之轉變，事象之晦顯，為其運用之目標。呆滯者靈活之，平淺者深曲之，晦昧者豁露之，或從虛處生根，或從實處著力，隨所運用，不脫本體。關于表現聲勢者，有 “呼應式”、“敲問式”、“告語式”、“開闔式”等等。……呼應式： 將明本意，先設疑難，語既靈活，義更警醒。此種寫法，必有虛宕，必有斷案，虛宕為 “呼”，斷案即 “應”。呼應之中，其事象純一者，謂之 “純一呼應”。(《詹安泰詞學論稿》 上編第七章 《論修辭》)

【詞例】

祝英臺近

晚 春

辛棄疾

寶釵分，桃葉渡。煙柳暗南浦。怕上層樓，十日九風雨。斷腸片片飛紅，都無人管，更誰勸、啼鶯聲住?

鬢邊覷，試把花卜歸期，才簪又重數。羅帳燈昏，哽咽夢中語：“是他春帶愁來，春歸何處?卻不解帶將愁去!”

【解析】 “純一呼應”的基本特點是“事象統一”。可是，“事象統一”的表現形式卻也比較復雜。按照詹安泰先生的解釋，可以分為三種表現形式。第一種是“雖不設問，而一因一果，呼應分明”的 (引文出處同本條 〔依據〕)。例如宋祁 《玉樓春》 ：“為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照”。前句為因，后句為果，呼應緊密，聲氣感應。又如秦觀之《蝶戀花》 ：“持酒勸云云且住，憑君礙斷春歸路。”也是一因一果，呼應分明的。這兩個例子，前因惜花而持酒勸斜陽，后因惜春而持酒勸流云，皆因面對春歸花落之景情急無奈，而央告于斜陽和流云，希望斜陽流云能解人意，其實斜陽流云怎知人意，乃虛宕也，著力處在于后句之接應，所謂“虛處生根，實處著力”是也。然前句之虛并非空言泛語之虛，而是以實為虛之虛。正如《四虛序》 云：“不以虛為虛而以實為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也。否則偏于枯瘠，流于輕俗，而不足采。”我們再引鄭域的 《昭君怨》 來看：“道是花來春未，道是雪來香異。竹外一枝斜，野人家。”此呼應虛設兩疑，應句舒緩而含蓄，呼應分明，同樣也是“以實為虛，化景物為情思”的手法。

第二種則是呼應之間事象純一的。前引辛棄疾 《祝英臺近》 中“是他春帶愁來，春歸何處?卻不解帶將愁去”正屬此種。呼句和應句的事象均指明是春和愁。此詞旨在表現離人傷春念遠，感傷哀怨的心緒。這位寂寞獨處的深閨女子，總是在煙雨凄迷之中，啼鶯若恨之時體味著暮春懷人的苦況。上片中“怕上層樓，十日九風雨”其實也是屬于因果分明的純一呼應句式。讀這兩句，使人覺得有一種不可名狀的惆悵，又給人以含蓄深永的回味。“怕上層樓”，是因為不堪凄風厲雨的折磨。可是心念離人，在無可奈何之中又不得不登上層樓望眼欲穿，而在這“十日九風雨”的暮春季節，可憐她只能看到那凄風厲雨摧殘下，令人斷腸的片片飛紅，只能聽到那令人心碎的鶯啼哀鳴。這一組呼應，呼得傷感，應得哀怨，而且應句以后，又連綿以“飛紅”、“啼鶯”等物象層層相應，層應層遠，大有“樓上欄桿橫斗柄，露寒人遠雞相應”那種渺茫難窮的藝術效果。下片末三句的呼應是以夢語出之。這位思婦在夢境中仍然脫不開春愁離恨的纏繞，故爾囁嚅囈語、哽咽猶訴，于是造成一種癡迷恍惚，纏綿反復的情愫意緒，化幻為真，更覺情真意癡，生動感人。所以，此詞一出，便贏得許多論者的嘆賞。如宋人陳鵠贊其“善能轉換”(《耆舊續聞》)。清人沈謙 《填詞雜說》 認為稼軒此詞“昵狎溫柔，魂消意盡，才人伎倆，真不可測”。鄧廷楨 《雙硯齋詞話》 更對此詞的美學價值和詞史地位有很高的評價，認為此曲如“獨繭初抽，柔毛欲腐，平欺秦、柳，下轢張、王”。其嘆賞評價之高幾乎無以復加。之所以能有這樣高的評價，和稼軒巧妙運用事象純一的呼應技巧是分不開的。其實這種事象純一的呼應技巧在唐宋詞人中運用很廣，比如早于稼軒一百三十多年的南唐詞人馮延巳，其 《蝶戀花》 詞中就有“誰道閑情拋擲久?每到春來，惆悵還依舊”的句子。后來有蘇軾 《十拍子》 云：“莫道狂夫不解狂，狂夫老更狂。”又有周邦彥《一落索》 云：“莫將清淚濕花枝，恐花也，如人瘦。”如此等等，舉不勝舉，都是呼應之間，事象統一的。

第三種是問答式的呼應形式。如晏幾道之 《清平樂》 云：“一夜夢魂何處?那回楊葉樓中。”呼句設問，應句作答，呼應緊密，聲氣貫通。詹安泰先生指出： 此“所應者似出于所呼者之外，實則用意仍系純一，呼為提出，應為具體之答案而已，并未于所呼之外別有因果類似之事象以相比勘也，故仍歸在純一呼應例中”(引文出自同本條〔依據〕)。他還舉了嚴仁的 《訴衷情》 ：“斷魂何處?梅花岸曲，小小紅樓。”和朱敦儒的 《桃源憶故人》 ：“試問彈淚多少?濕遍樓前草。”以及李清照的 《醉花陰》 ：“莫道不消魂，簾卷西風、人比黃花瘦”等詞為例。從這些例句來看，均是自問自答，正所謂 “將明本意，先設疑難，語既靈活，義更警醒”。這些疑問并不是有疑而問，而是詞人為了警醒詞義所運用的修詞技巧。如果把晏幾道的詞意變為 “我昨夜夢中到了楊葉樓”，便覺得平板無味，毫無生氣可言了。晏詞這一問：“昨夜夢魂何處”?便立即警醒讀者必欲追尋答案，噢! 原來是去了 “那回楊葉樓中”。這樣的句法，前有虛宕，后有斷案，形成一種抑揚起伏、節奏鮮明的語勢，內含深情，輕重有法，聲態逼近。由此可見，句不振義，通篇減色，一句振起，通篇全活。

上述三種，雖形式有別而內涵則一，均屬純一呼應范疇。詞人巧妙地運用這一技巧，往往能使作品產生深刻感人的藝術效果。梁人沈約在其 《宋書·謝靈運傳論》 中論及文章的音韻時說：“一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異，妙達此旨，始可言文。”此雖論文，然驗之于詞則無不理通矣!