《水滸傳》解說與賞析

施耐庵 羅貫中

《水滸傳》深深扎根在我們民族的土壤中，以它深邃豐厚的歷史內容，色彩鮮明的民族風格，成為我國文學的驕傲，成為中華民族貢獻給世界文學寶庫的瑰寶。



宋江起義雖發生在北宋末年，但從南宋起就已成為喧騰眾口的故事，在北方(包括太行山地區、山東地區)和南方(包括安徽、浙江一帶)廣泛流傳，并進入說唱文學的領域，成為說唱藝人最喜愛的題材。

龔開《三十六人畫贊》初次完整地記錄了宋江等三十六人的姓名和綽號。羅燁《醉翁談錄》記載了以“水滸”故事為題材的“說話”的名目。如《青面獸》、《花和尚》、《武行者》、《石頭孫立》等。它們是各自獨立的英雄故事，屬“小說”的范圍。宋末元初的《大宋宣和遺事》為我們展現了《水滸傳》的原始面貌，主要描寫了楊志賣刀、智取生辰綱和宋江殺閻婆惜三件事，末尾還提到張叔夜招安、征方臘、宋江封節度使。這表明“水滸”故事從獨立的短篇開始聯綴成一體，從“小說”進入“講史”的領域。元代出現了一批“水滸戲”，包括元明之際的作品在內，存目有三十三種，其中有六種劇本保留下來了。在康進之的《李逵負荊》、高文秀的《雙獻功》等作品中，水滸英雄從三十六人發展到七十二人，又發展到一百零八人。對梁山泊這個起義根據地的描寫也接近《水滸傳》了。宋江、李逵的形象得到比較集中的描寫，更為生動、突出。

在宋元以來廣泛流傳的民間故事、話本、戲曲基礎上，經偉大作家的再創造，《水滸傳》在元末明初誕生了。

《水滸傳》作者，傳說紛紜，但大抵不出羅貫中、施耐庵二人。羅貫中生平在《三國演義》鑒賞里已有介紹，這里不贅述。施耐庵生平材料極少。明人記載多說他是元末明初錢塘人。從二十年代起，就有人提出施耐庵是蘇北人。后陸續發現《施氏族譜》，淮安王道生撰《施耐庵墓志銘》等材料。近年來，江蘇又進行大量調查，發現了一批文物，主要有施家橋出土的《施讓地券》、《施廷佐墓志銘》、《施氏家簿譜》(《施氏長門譜》)等。據此，有人對施氏生平作如下勾勒：施耐庵系元末明初人，名子安，又名肇端，字彥端，耐庵為其又字或別號。“鼻祖世居揚之興化，后徙海陵白駒”，至順間“鄉貢進士”，流寓錢塘。曾入張士誠幕，張敗后，隱居白駒著書，避朱元璋徽辟居淮安，卒。乃孫遷其骨歸葬白駒鄉間施家橋。但對上述材料的可靠性，專家多有懷疑，因為《施氏家簿譜》中所載施彥端是否就是施耐庵證據不足。只要這一點無法確證，其余材料的意義都不大了，因為那只是證明了施彥端及其后代的情況，與施耐庵無關。

在中國古代小說中，《水滸傳》版本最為復雜。可分為繁本(或稱文繁事簡本)和簡本(或稱文簡事繁本)兩個系統。

繁本系統又可分為百回本，百廿回本和七十回本三種。簡本系統較為重要的版本有：一百回，一百十五回等。

長期以來，關于簡本、繁本的關系，學術界一直存在著簡先繁后，繁本是在簡本基礎上加工而成的;繁先簡后，簡本是繁本的刪節本;簡本和繁本是兩個系統同時發展，這三種不同意見。

水滸故事從流傳到《水滸傳》成書，到各種版本的定型，前后經歷了四百多年的時間，在這漫長的歲月里，民間藝人、專業作家都參與了創造，各種社會思潮、文藝思潮都在《水滸傳》成書過程中留下了印記。分析《水滸傳》的成書過程，對我們正確理解和評價《水滸傳》具有重要的意義。《水滸傳》是民間文學與作家創作相結合的產物，它的思想與藝術水平是一個逐步提高的過程。

《水滸傳》中的一些人物和故事有深厚的民間文學的基礎，從《醉翁談錄》的說話名目，水滸戲、《大宋宣和遺事》等材料看，可以肯定宋江、李逵、魯智深、武松、楊志、燕青等人物，“智取生辰綱”、“三打祝家莊”等故事都是早在民間流傳，有著深厚的民間文學基礎的，恰恰是這些人物與故事是《水滸傳》中最精采、最成功的部分，這絕不是偶然的巧合。優秀元雜劇《李逵負荊》幾乎原封不動地被吸收進《水滸傳》，就是令人信服的證據。

施耐庵是一位偉大作家，他為水滸故事的加工創造作出了巨大的貢獻。

首先，他不僅選擇和保留了許多優秀的民間故事，而且對民間故事作了加工、提高，使英雄人物更加光彩奪目。反霸斗爭是元雜劇的共同主題，從現存的劇目看，多數只著眼于反對惡霸調戲婦女或與淫婦通奸，沒有更深刻的思想涵義，有的則成為庸俗的社會道德劇。《水滸傳》描寫高衙內調戲林沖妻子，表面上看與元代某些水滸戲的情節相似，但是作者把這件事與殘酷的政治迫害，與林沖性格的發展聯系起來，創造了林沖這個具有深刻社會意義的典型。宋江殺惜在《宣和遺事》里，是因為閻婆惜與吳偉通奸而殺了她，在水滸戲里宋江“因帶酒殺了娼妓閻婆惜”，“只因誤殺了閻婆惜”;而《水滸傳》把宋江殺惜與私放晁蓋聯系在一起，把爭風吃醋的桃色事件變成了具有嚴肅政治斗爭內容的故事。

其次，施耐庵把分散、零星的水滸故事改寫成《水滸傳》這部巨著時，在材料的選擇、安排上表現了對封建社會生活的深刻理解。他把高俅發跡的故事放在全書開端來寫，表明了“亂自上作”，揭示了農民起義的社會根源。把英雄人物個人反抗放在前面寫，然后逐步聯合，形成一支強大的梁山義軍，客觀上反映了農民起義“星火燎原”的歷史進程;保持梁山義軍的悲劇結局，客觀上說明了投降是沒有出路的。《水滸傳》成書過程決定了它的復雜性和不平衡性。

首先是思想內容的復雜性。在它的漫長的成書過程中，既有說話藝人、戲曲作家的精心創造，又有封建文人染指其間;各種社會思潮和文藝思潮也給它打上不同的烙印，整個成書過程充滿了兩種文化的激烈斗爭。統治階級力圖磨滅它的革命鋒芒，要把它改造為宣揚投降主義的作品。明初朱元璋的孫子朱有燉所寫的兩本水滸戲： 《豹子和尚自還俗》和《黑旋風仗義疏財》就體現了這種傾向。《黑旋風仗義疏財》雜劇，寫到張叔夜出榜招安時，李逵樂得手舞足蹈：“我這里聽議論，喜色津津。便出城門，跋涉紅塵，改過從新。到山寨勸大哥，情愿首做良民。”而且用了一半篇幅寫宋江、李逵投降后征方臘。

其次是思想藝術的不平衡性。《水滸傳》是短篇水滸故事集合而成的，正如魯迅指出的：“《水滸傳》是集合許多口傳，或小本水滸故事而成的，所以當然有不能一律處。”(《中國小說的歷史變遷》)

《水滸傳》大體上由兩類話本組成的。一類是以寫人物為主的英雄小傳。一類是以事件為中心的公案故事或戰爭故事。這些大多是經過千錘百煉而高度成熟的短篇話本，可是有的章節由于原先的基礎不好，比較平庸，尤其是各個人物小傳或各個故事之間的過渡性章節就更顯得牽強薄弱。如在魯智深傳和林沖傳之間的“火燒瓦官寺”，就是為了把魯智深送入東京，把魯智深傳和林沖傳聯綴起來，這種過渡性篇章就是勉強湊合的毛病。

由于《水滸傳》是由短篇話本聯綴而成的，因而結構比較松散。一些情節安排不合理，如為了用宋江、李逵去把一些獨立的故事串連在一起，就讓宋江、李逵下山接父親或母親上山，情節很勉強。因為梁山泊其他頭領的家眷都是小嘍啰接上山的，為什么宋江、李逵非要自己去接不可?情節多有重復，如李逵每次下山都要約三件事，這在作家獨立完成的作品中不會如此拙劣。結構松馳，為后來文人或書店老板大開方便之門，可以采取“插增”的辦法，使《水滸傳》內容不斷增加。插增征田虎、王慶各十回，就是確切的證據。“征遼”十回是否是后來“插增”的也大可懷疑。這些插增部分，文筆大都平庸低劣。



《水滸傳》的主題思想，眾說紛紜，但不外三種觀點。一是農民起義說，有的認為《水滸傳》是農民革命的頌歌;有的則認為是宣揚投降主義的作品。兩種意見雖針鋒相對，但都肯定了《水滸傳》是寫農民起義的作品。二是市民說，認為《水滸傳》是寫市民階層的生活，反映市民階層的情緒與利益，為“市井細民寫心”。三是忠奸斗爭說，認為《水滸傳》是寫忠臣與奸臣的斗爭，屬于統治階級內部矛盾，歌頌忠義思想。這三種觀點都包含著合理的成分，都從某個側面反映了《水滸傳》的思想內容。

我們分析《水滸傳》的主題思想，離不開三個基本事實。一是《水滸傳》確實是以農民革命為題材，廣大人民群眾參與了創作。二是它由市井說書藝術、戲曲藝術孕育而成。三是它是由封建社會里進步的知識分子施耐庵等人加工創作而成的。我們應該從事實而不是從概念出發，分析《水滸傳》的主題思想。

在封建社會里，農民階級與地主階級的矛盾是主要矛盾。被壓迫人民反抗地主階級的封建統治，用武裝斗爭與封建的國家機器相對抗，不論其參加者的成分多么復雜，也不論其反對封建統治的自覺程度如何，都屬于農民階級革命斗爭的范圍。《水滸傳》是以農民革命為題材，它所反映的宋江起義有歷史事實為依據;它所描寫的“官逼民反”的故事，深刻地反映了農民起義的社會根源;它所描寫的梁山義軍千軍萬馬與封建朝廷的軍隊作戰，攻城掠地，殺官吏，分財物都是我國千百次農民起義的真實寫照;它所描寫的英雄人物要與“大宋皇帝作個對頭”，要“殺到東京去，奪了鳥位”等等，都是農民革命情緒的生動表現; 它客觀上反映了農民起義“星火燎原”的歷史進程。總之，《水滸傳》反映了農民革命的聲勢，它的某些部分也塑造了光輝奪目的革命英雄的形象，從這個意義上說，《水滸傳》的確是一曲農民革命的頌歌。

封建社會到了宋元時代，城市經濟有了較大的發展，市民階層迅速壯大，但是這時的市民階層仍然未成為新的生產關系的代表，即資本主義生產關系的代表，它還從屬于封建的自然經濟，但是，不可否認市民階層有著不同于農民的生活特點和思想情感。水滸故事是長期在城市中流傳的，市民階層參與了水滸故事的創造。因為市民階層不熟悉農村生活，也不真正了解農民，因此，水滸故事是市井細民用自己的眼光去觀察、理解并反映農民起義的，與真正的農民起義存在著某種距離。這在《水滸傳》里主要表現為它所描寫的梁山泊英雄大多出身于市民; 它對市井生活作了色彩斑斕的描寫，而描寫農村生活卻蒼白無力;它對市民階層的人物，乃至他們的家庭生活都作了繪聲繪色的描寫;它在水滸故事中滲透了市民階層的道德觀，主要是對“仗義疏財”和見義勇為的豪俠行為的歌頌。

施耐庵等人在短篇水滸故事的基礎上，把它加工創作成《水滸傳》這部巨著。他們是封建社會里進步的文人，他們并不贊成也不理解農民起義，并沒有把梁山泊起義理解為農民階級反抗地主階級的階級斗爭，而是看作“善與惡”，“義與不義”，“忠與奸”的斗爭。因此，他們是用“忠奸斗爭”這條線索把水滸故事串連起來的。《水滸傳》突出了忠義思想，在以下三個問題上，表現得尤為突出：

首先表現在他們對方臘起義的態度上。從客觀上說，宋江的梁山泊起義與方臘起義是一樣的“造反”行為。可是作者在忠臣義士與亂臣賊子之間劃了一條線，那就是對皇帝的態度。如果被奸臣逼迫，不得不反，但始終忠心不忘朝廷，那么雖然聚義水泊，抗拒官兵，攻城掠地，都是與奸臣作斗爭，情有可原，不算亂臣賊子。如果南面稱王，建元改制，要奪取天下，那就是“十惡不赦”，大逆不道。所以，方臘是“惡貫滿盈”，宋江卻是“一生忠義”，“并無半點異心”。

其次表現在他們對宋江受招安的態度上。作者把宋江受招安看作天經地義的行動。對宋江等人來說，因奸臣當道，“蒙蔽圣聰”，不得已“暫居水泊”，后來皇帝醒悟，重用義士，所以“義士今欣遇主”，接受招安以顯示他們的“忠心”。對皇帝來說，招安宋江等人得到忠臣良將，是國家之大幸，“皇家始慶得人”，從此可以借以掃蕩“外夷內寇”。因此，梁山泊全伙受招安是作為“普天同慶”的盛事來描寫的。梁山義軍以“順天”、“護國”兩面大旗為前導，在東京接受皇帝的檢閱。他們接受招安，既是“順天”，又為了“護國”，根本不是投降。作者沒有把梁山泊起義看作農民階級反抗地主階級的革命，也沒有把受招安看作是農民義軍對朝廷的投降，而是看作忠臣義士在不同政治環境中順理成章的變化，看作是忠臣義士的高尚品德，是上合天意，下得民心的光榮行為。

再次表現在作者對梁山義軍結局的處理上。作者對義軍結局的處理是為了表現“自古權奸害忠良，不容忠義立家邦”的“奸臣誤國”的觀點。《水滸傳》在結尾部分，彌漫著悲涼的氣氛。痛恨奸臣誤國，而又無可奈何的情緒表現得淋漓盡致。征遼途中，羅真人勸宋江：“得意濃時，便當退步。切勿久留富貴。”燕青用韓信等功臣被誅的史實，勸盧俊義要隱跡埋名，以終天年。但是，宋江、盧俊義因為要忠心報國，不肯激流勇退，終于被害。相反，李俊聽從費保等人勸告，避難海外;燕青、戴宗、阮小七、柴進、李應等辭卻功名，消極退隱，都得善終。李俊等人的命運和宋江的結局形成了鮮明的對照。作者在結尾部分的詩詞里，遣責奸臣誤國，總結宋江悲劇的教訓。“太平本是將軍定，不許將軍見太平”;“時人苦把功名戀，只怕功名不到頭”;“早知鴆毒埋黃壤，學取鴟夷范蠡船”。這里要表現的是功臣被害的悲劇; 要宣揚的是功成名退的思想;要總結的是統治階級內部斗爭的教訓;要表達的是對殺戮忠臣的憤慨。

作者一方面清醒地看到奸臣未除，忠臣義士仍然沒有前途，寫了悲劇結局;另一方面，又不違背忠君思想，宋江明知被毒害，卻視死如歸，忠心不改;而皇帝也不辜負忠臣，為宋江封侯建祠。“生當鼎食死封侯，男子平生志已酬”，留下了一條虛幻的光明尾巴。

魯迅曾指出：“至于宋江服毒的一層，乃明初加入的，明太祖統一天下之后，疑忌功臣，橫行殺戮，善終的很不多，人民為對于被害之功臣表同情起見，就加上宋江服毒成神之事去——這也就是事實上的缺陷者，小說使他團圓的老例。” 魯迅認為《水滸傳》的結局反映了作者同情功臣被害的思想，一語道破了《水滸傳》表現忠奸斗爭的實質。

短篇水滸故事既有農民革命思想的閃光，又有市民階層感情的滲透，最后加工者把它們聯綴成長篇巨制時，又用忠奸斗爭的思想對它進行了加工改造，因而，《水滸傳》的主題思想呈現出多元融合的趨勢。我們既要看到施耐庵們表現“忠奸斗爭”的創作意圖，又要看到作品實際展示了歌頌農民革命的客觀意義;既要看到忠奸斗爭的思想是把全書串連在一起的主線，又要看到串連在這條主線上的英雄小傳和相對獨立的故事，是閃耀著農民革命思想和市民道德理想的珍珠。所以，我們在分析《水滸傳》復雜的思想內容時，要把作者的主觀意圖與作品的客觀意義區分開來;把《水滸傳》的部分章節與貫穿全書的主線，局部與整體區分開來，這樣才能擺脫那種非此即彼的簡單的邏輯判斷，承認《水滸傳》的思想內容是農民階級、市民階級和封建進步知識分子思想的多層次的融合，承認《水滸傳》是既矛盾又統一的藝術整體，也許這樣的認識更符合《水滸傳》的實際。



英雄傳奇就是塑造傳奇式的英雄。《水滸傳》是英雄傳奇小說的典范作品，它成功地塑造了神采各異、光輝奪目的英雄群象。《水滸傳》與《三國演義》是同時代的作品，但是，由于它是在以反映人物命運為主的“小說”話本基礎上發展起來的;由于它的主要任務是塑造英雄人物，通過英雄人物的命運反映歷史的面貌，因此，塑造英雄人物是作者的“興奮點”，使之必須傾盡全力。從中國小說發展史來考察，《水滸傳》在人物塑造方面和《三國演義》相比，有很大發展和提高，標志著中國古代小說人物塑造從類型化典型向個性化典型的過渡。

《水滸傳》以“眾虎同心歸水泊”為軸線，描寫英雄人物經歷各自不同的人生道路，百川入海，匯集到梁山泊，展現了封建社會中“官逼民反”，“逼上梁山”的歷史潮流。一百零八條好漢，他們上梁山泊的道路，大致可分為三類，即奔上梁山、逼上梁山和拖上梁山。

第一類是性格豪爽的草莽英雄，他們大多出身在社會底層，對黑暗社會早已滿腔怒火，一觸即發。只要遇到適當機會，或身受迫害，或目睹世間不平，某些突發事件就像導火線點燃了他們心中的怒火，他們立即義無反顧，一往無前地奔上梁山。李逵、魯智深、阮氏三雄、解珍、解寶都是這一類草莽英雄的代表。

第二類如宋江、林沖、楊志、柴進等人，或有高貴出身，顧惜“清白”身世，不肯輕易落草;或有較高的社會地位，留戀小康生活，不愿鋌而走險。他們對統治階級有不滿，與被壓迫人民有較多聯系，但對朝廷有較多幻想;與封建統治者有不易割斷的聯系，因此非到被統治階級逼得走投無路，非要經過一番嚴重的思想斗爭，才會被逼上梁山。

第三類人物或是出身大地主、大富豪之家，或是身居要職，是統治階級的得力干將，是鎮壓農民起義的骨干力量，他們以消滅農民起義軍為己任，但是他們也是英雄好漢，有正義感與同情心，在與農民起義軍的血與火的搏斗中，被打敗、被俘虜，被客觀形勢逼得無路可走，又看到梁山義軍是正義之師，為梁山好漢的義氣所感動，于是也愿意“暫居水泊，專等招安”。他們是被農民革命的風暴卷進義軍隊伍的，是被拖上梁山的。如盧俊義、秦明、黃信、關勝、呼延灼等。

《水滸傳》里的英雄人物是古代英雄人物與農民、市民階層理想人物相結合的產物。在原始社會，人們主要是圖騰崇拜，進入奴隸制社會以后，由圖騰崇拜進入了英雄崇拜的時代。歌頌的英雄人物是勇和力的象征，是人類征服自然的理想的化身。《水滸傳》里的英雄人物，特別是草莽英雄，一方面繼承了古代英雄勇和力的特征，但他們征服的對象主要不是自然界，而是人類社會的蟊賊。他們具有蔑視統治階級的權威，蔑視敵人的武力，具有戰勝一切邪惡勢力的豪邁氣概。另一方面，又體現了下層勞動人民的道德理想。性格直率、真誠，總是把自己的內心世界、自己的個性赤裸裸地和盤托出，不受敵人的威脅、利誘，不計較個人的利害得失。對統治階級無所畏懼，甚至對皇帝也說出了大不敬的言論;對自己的領袖也不曲意逢迎，而敢于直率批評;從不隱瞞自己的觀點，從不掩飾做作;性格豪爽，不為禮節所拘。他們是“透明”的人，他們“任天而行，率性而動”，體現了與封建禮教相對立的“童心”，是下層人民特別是市民階層道德理想的產物，是與反對封建理學的時代思潮一致的。因此，這些草莽英雄受到廣大人民群眾熱烈歡迎，也受到具有初步民主主義思想的進步文人的贊賞，李卓吾、金圣嘆稱他們是“活佛”，“上上人物”，“一片天真爛漫”，“凡言詞修飾、禮數嫻熟的，心肝倒是強盜，如李大哥雖是鹵莽，不知禮數，卻是真情實意，生死可托”。李逵等草莽英雄成為雅俗共賞，人人喜愛的“妙人”、“趣人”。他們一方面繼承了古代英雄的特征，作為“智”與“勇”的化身，具有類型化的傾向;另一方面，又寄寓了下層人民特別是市民階層的道德理想與生活情趣，有較為突出的個性特征，具有個性化典型的傾向。

由于《水滸傳》里的英雄人物，具有古代英雄勇和力的象征，既充滿了傳奇性，又由于人物性格和故事情節是在廣闊深厚的社會生活中提煉出來的，因此同時又具有深刻的現實性。作品精細地描寫他們性格與周圍環境的關系，他們性格的形成與階級出身、個人遭遇有著密切的關系，他們并非天生的英雄，而有自身的弱點，他們的性格并非生來如此，而有一個發展變化的過程，他們是逐步戰勝自身性格的弱點、缺點才逐步成長起來的。這正是《水滸傳》由類型化典型向個性化典型過渡的重要特征。如林沖的性格發展就有著清晰的軌跡。他先是安分守己、軟弱妥協，所以高衙內調戲他的妻子，他怕得罪上司，“先自手軟了”;到了發配滄州，他仍抱有幻想，希望以后還能“重見天日”，所以，還打算修理草料場的房子，以便過冬;只有當統治階級把刀架到他的脖子上時，他才憤怒地殺掉放火燒草料場的陸謙等人，奔上了梁山。

《水滸傳》一方面主要還是寫傳奇式的英雄，著重在火與血的拼搏中，展現他們粗豪的性格，而對他們的日常生活、家庭關系等較少涉及，反映出塑造人物的類型化傾向;另一方面，《水滸傳》對英雄人物的周圍環境，對陪襯人物，對市井生活和風俗習慣也有了較為精細的描寫。除了英雄人物的主色調外，還展現了市井小民生活的斑斕的色彩。如圍繞武松這一傳奇人物的經歷，通過潘金蓮勾引武松;王婆說風情，鄆哥鬧茶坊;武松殺嫂等情節，展現當時的市井生活和王婆、何九叔、鄆哥等“卑微人物”的精神面貌。圍繞著林沖、魯智深、楊志的遭際，描寫了東京大相國寺的眾潑皮;滄州開小飯館的李小二;東京流氓無賴牛二等人物，展示了當時的風俗人情和“市井細民”的心態。與《三國演義》相比，應該說《水滸傳》對人情世態，對社會眾生相的描寫有了長足的進展。這也是《水滸傳》人物塑造由類型化典型向個性化典型過渡的重要標志。

《水滸傳》人物性格個性特征更為鮮明，正如金圣嘆所說：“敘一百八人，人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口。”這是它從類型化走向個性化的重要特征。為什么能使“大半粗豪”的人物都個性鮮明?它在人物個性化方面的重要經驗是：1.傳奇性與現實性，超人與凡人相結合。傳奇性的英雄必然有“超人”“傳奇性”的一面，但又有凡人“現實性”的一面。《水滸傳》寫出了傳奇式英雄的超人之處，又寫了他們性格的弱點和成長的過程，使他們具有凡人的品格，這就避免了過分夸張失實，避免了《三國演義》“欲狀劉備之仁而似偽，欲寫孔明之智而近妖”的缺點。2.驚奇與逼真相結合。意大利文藝復興晚期的詩人塔索在論述英雄史詩時曾說過：“逼真與驚奇，這兩者的性質是截然不同的，甚至可以說幾乎是互相排斥的。盡管如此，逼真和驚奇卻都是史詩必不可少的。優秀的詩人的本領在于把這兩者和諧地結合起來……”。怎樣做到驚奇與逼真結合?就是整個故事情節高度夸張和生活細節嚴格真實相結合。沒有高度夸張，故事情節就失去驚心動魄的傳奇色彩;沒有細節的嚴格真實，夸張就會失去真實感。如武松打虎，整個故事情節是高度夸張的，但是武松打虎的細節卻是嚴格真實的。作者用哨棒打折了這個細節，一方面表現武松打虎時的緊張神情，一方面更顯示他徒手打虎的神勇。在打死老虎之后，寫他精疲力竭，“那里提得動，原來使盡了力氣，手腳都酥軟了”。想到如再出現老虎，“卻怎地斗得他過”，所以“一步步捱下岡子來”;遇見披著虎皮的獵人，以為又遇到老虎，不由得大驚失色道：“啊呀! 我今番罷了!”這些描寫都非常真實，既寫出武松打虎的艱辛，又使英雄人物的精神面貌親切感人。沒有這些細節的高度真實，就會削弱整個故事的真實性，就會因夸張而失實。3.粗線條勾勒與工筆細描結合，也就是說，用說故事的辦法，通過一連串驚心動魄的情節，勾勒出人物性格的輪廓，然后又用工筆細描的辦法，描繪人物的音容笑貌，突出人物的個性特征。例如武松性格是通過一連串驚心動魄的故事展開的。而這一連串的故事是用敘述性的筆調作簡潔的勾勒，但是對關鍵性情節，對人物音容笑貌又作工筆細描。武松醉打蔣門神，故事情節簡單，如果作者只作粗線條勾勒，便會像金圣嘆所說：“如以事而已矣，則施恩飲卻，武松去打蔣門神，一路吃了三十五六碗酒，只依宋子京(宋祁)例，大書一行足矣。”但是，作者為了突出“醉打”的特點，表現武松性格中“趣”的一面，卻作了細膩的描寫和盡情的渲染。作者細寫武松一路喝酒“無三不過望”;寫他裝醉，在蔣門神的酒店里三次尋釁鬧事，挑逗、激怒對方，尋找痛打蔣門神的借口;作者對酒店里的戰斗及武松痛打蔣門神的“醉態”也作了淋漓盡致的描寫。這就不但使武松和魯智深、林沖、李逵等人的性格有著明顯區別，也使武松性格的各個側面得到充分的展示。“看他打虎有打虎法，殺嫂有殺嫂法，殺西門慶有殺西門慶法，打蔣門神有打蔣門神法”。如果只用粗線條勾勒，這幾個故事可能寫得雷同，但作者在細節上卻作了工筆細描，就把武松性格的勇、狠、細、趣的不同側面生動地表現出來，人物不僅有了骨架，而且血肉豐滿。這正是《水滸傳》較之以后的英雄傳奇小說，如《楊家將》、《說唐》等作品，人物性格要鮮明得多的重要原因。



《水滸傳》是在民間文學基礎上寫成的，具有鮮明的民族特色。這一民族特色，主要表現在它塑造的人物具有鮮明的民族性格;表現方法具有典型的民族風格，語言是高度純熟的民族文學語言。

《水滸傳》不但精確描寫了當時逼使英雄豪杰鋌而走險的惡劣的社會環境，而且逼真地再現了宋元時代城市經濟的發展和市民階層不斷壯大的時代特點，描繪了封建時代城市和市民生活的風俗畫。汴京的大相國寺，清河縣王婆的茶坊、快活林蔣門神的酒店，白秀英賣唱的勾欄，無不散發著民族生活的濃郁氣息。

在宋元都市生活的土壤中成長起來的英雄人物具有突出的民族性格，體現了我國下層人民特別是市民的審美觀念、道德觀念和價值取向。

水滸英雄大多身體魁梧，虎背熊腰、粗豪爽朗、質樸純真，體現了古代英雄的力和勇，體現了以古拙純樸為美的審美觀。“魯達自然是上上人物，寫得心地厚實，體格闊大”。“李逵是上上人物，寫得真是一片天真爛漫到底”。“阮小七是上上人物，寫得另是一樣氣色。一百八人中，真要算做第一快人，心快口快，使人對之，齷齪都銷盡”。金圣嘆這些評論，精辟地道出了梁山好漢所體現出來的我們民族的審美觀，也是千千萬萬水滸讀者的共同的審美判斷。

水滸英雄體現了強烈的群體意識。“八方共域，異姓一家”，“千里面朝夕相見，一寸心死生可同。相貌語言，南北東西雖各別;心情肝膽，忠誠信義并無差。其人則有帝子神孫，富豪將吏，并三教九流，乃至獵戶漁人，屠兒劊子，都一般兒哥弟稱呼，不分貴賤;且又有同胞手足，捉對夫妻，與叔侄郎舅，以及跟隨主仆，皆一樣的酒筵歡樂，無間親疏。或精靈，或粗鹵，或村樸，或風流，何嘗相礙，果然認性同居;或筆舌，或刀槍，或奔馳，或偷騙，各有偏長，真是隨才器使。”每個人物都是英雄，但任何個體又離不開英雄的群體。每個人都有不同的性格和特長，但在集體中都能和諧相處，各顯所長。每個人的出身經歷不同，但在集體中都能平等相待，和睦相處。這種強烈的群體意識，正是中國古代人民在長期的封建重壓下，在與自然與社會的斗爭中形成的道德觀念，與西方小說中所體現的個人意識和個人英雄主義有很大的不同。

“義”是聯結梁山一百零八條好漢的紐帶，是他們的道德準則。扶困濟危，為人出力是他們的美德。“寫魯達為人處，一片熱血直噴出來，令人讀之深愧虛生世上，不曾為人出力。”為了朋友之義，赴湯蹈火在所不辭，這是人生的信條，這是民族的價值取向，這種崇高壯烈的情感使讀者心靈升華到更高的境界。

樂觀幽默的人生態度，是水滸英雄的又一特色。他們不是盲目樂觀，他們對社會的險惡有著嚴峻冷靜的判斷，但是任何艱難險阻都可以戰勝，在刀光劍影中，在生死的廝殺里他們保持著樂觀幽默的情調。魯智深拳打鎮關西，吳用智取生辰綱，武松醉打蔣門神、李逵江州劫法場等等，都是那么自信、樂觀、風趣，這也是中國人民的民族性格。

在民間文學基礎上產生的《水滸傳》，經歷了從短篇到長篇，從民間說唱文學到文人創作，從聽覺藝術到視覺藝術的發展過程，典型地體現了中國古代長篇白話小說的發展道路，因而《水滸傳》形成的藝術特色，體現了中國古代小說的民族風格，它最突出的特點是情節的曲折性與人物刻畫的統一。魯智深的性格是在“拳打鎮關西”、“大鬧五臺山”，“倒拔垂楊柳”、“大鬧野豬林”等一系列緊張曲折的情節中展開的。林沖的性格是在“誤入白虎堂”、“刺配滄州道”、“棒打洪教頭”、“風雪山神廟”等驚心動魄的故事中完成的。小說中的一切情節都是為了表現人物性格;人物的外貌、性情、內心活動，以至生活環境都是結合著情節展開的。沒有離開人物的情節，也沒有離開情節的人物描寫、環境描寫。正如胡士瑩先生所說：“人物描寫已達到生活環境的描寫和人物心理的刻畫緊密結合的程度;而且刻畫人物心理又是把對話、行動、內心活動三者結合起來，使聽眾和讀者如臨其境，如見其人。”(《話本小說概論》)

《水滸傳》是在民間文學基礎上加工而成的，先天就有口語化的特點，又經過施耐庵等文人作家的加工創造，成為純熟的優秀的文學語言。《水滸傳》的語言和《三國演義》比較，更為生動、活潑，生活氣息強，人物語言個性化成就高。《水滸傳》和《紅樓夢》代表了我國古代小說語言的最高成就，而又有著不同的特色。前者更多的吸收了民間說唱文學的語言成就，帶有更濃烈的民間文學色彩，更生動潑辣，酣暢淋漓。后者更多的吸收了傳統詩歌、散文的成就，帶有更鮮明的文人創作的語言風格，更清新自然，典雅秀麗。

《水滸傳》的敘述語言通俗易懂，形象傳神，富有表現力，無論是敘述事件還是刻畫人物都能達到繪聲繪色、形神畢肖的地步。寫人物，如見其人，如聞其聲，在“汴京城楊志賣刀”一節里對潑皮牛二醉態的描寫;在“魯智深大鬧野豬林”一節里對魯智深勇猛形象的描寫都是非常出色的例子。寫景色，則簡練傳神，使人如臨其境，使景物描寫與人物性格和諧地結合在一起。“林沖雪夜上梁山”中對雪景的描寫，就深受魯迅的贊賞，是古代小說中景物描寫的范例。

《水滸傳》人物語言達到個性化的高度。李逵初見宋江一節; 林沖妻子被高衙內調戲，魯達帶眾潑皮趕來相助一節，都是通過人物對話，表現了各自不同的身分和性格。此外，像潑皮牛二的流氓無賴口吻，差撥語言的兩面三刀，王婆語言的圓滑刁鉆，閻婆惜語言的潑辣鋒利等等，都是高度個性化的。



《水滸傳》深受我國人民的喜愛，廣泛流傳，產生了重大的社會影響。首先，《水滸傳》里的革命精神和理想化的英雄形象，成為鼓舞后代人民革命斗爭的火炬，指引和激勵著人民奮起反抗黑暗統治。明清兩代的農民起義，有的打起“替天行道”的大旗;有的從《水滸傳》里學習政治、軍事斗爭的經驗;有的則借用水滸英雄的綽號，以梁山好漢自居。只要翻閱一下白蓮教起義、太平天國、天地會、小刀會起義、義和團斗爭的史料就可以看到《水滸傳》的革命影響。其次，具有進步思想的文人如李贄、金圣嘆等，他們強調水滸的忠義思想，用以批判社會的黑暗和不平; 他們歌頌梁山英雄的純真樸實，批判封建禮教的虛偽和殘酷，控訴假道學的“可惡、可恨、可殺、可剮”。(容與堂本《水滸傳》第六回回評)當然，他們并不贊成對朝廷“造反”，而強調水滸英雄的“忠義”。再次，《水滸傳》的重大影響，還可從反面看出。統治階級對它極端仇視，視為洪水猛獸。說它是一本“賊書”，“此書盛行，遂為世害”，“貽害人心，豈不可恨?”因此屢加禁毀。但《水滸傳》是禁毀不了的，而且禁得越嚴傳播得越快，于是統治階級就用《蕩寇志》這樣的反動作品來“破他偽言”，抵銷它的革命影響，“使天下后世，深明盜賊忠義之辨，絲毫不容假借”。(俞萬春《蕩寇志》第一回)

《水滸傳》在文學藝術領域也產生了巨大影響。首先，它是英雄傳奇小說的典范作品，它所創造的這種英雄傳奇的體式，對后代小說創作產生了重大影響。《說唐》、《楊家將》、《說岳全傳》等作品都是沿著它所開辟的創作道路發展的。同時，它對俠義小說又有直接而重大的影響。《三俠五義》等一系統公案俠義小說，雖然作者的命意與《水滸傳》大相徑庭，“而源流則仍出于水滸”(魯迅)。

其次，《水滸傳》對其他藝術形式如戲曲、曲藝、電影、電視、繪畫等都有很大影響。以水滸為題材的明清傳奇作品，有李開先的《寶劍記》、陳與郊的《靈寶刀》、許自昌的《水滸記》、沈璟的《義俠記》等三十余種。京劇、昆曲和各種地方戲都有大量的水滸戲。揚州評話中《魯十回》、《林十回》、《武十回》、《宋十回》、《盧十回》、《石十回》，王少堂的《武松打虎》，都是曲藝中的著名作品。近年來，又出現了不少以水滸為題材的電影、電視，使它得到更廣泛的傳播。以水滸為題材的繪畫更是不可勝數。明《陳老蓮水滸葉子》就是早期水滸畫的杰出代表。

《水滸傳》不但在中國是家喻戶曉，而且也深受世界人民的喜愛。1759年日本就有了《水滸傳》的節譯本;1933年美國賽珍珠譯的名為《四海之內皆兄弟》的水滸譯本，產生了很大影響。現在《水滸傳》已有了十多種文字的數十種譯本，風行世界，成為世界文學寶庫中的一顆明珠，放射著璀璨的光彩。