《金瓶梅》解說與賞析

蘭陵笑笑生

《金瓶梅》在我國小說史上是一部里程碑式的作品，它的誕生標(biāo)志著我國古代長篇小說藝術(shù)發(fā)展到一個(gè)新的階段。

然而，關(guān)于《金瓶梅》的作者問題，從這部奇書橫空出世，震驚文壇之時(shí)一直到今天，仍然是一個(gè)尚未破譯的謎。現(xiàn)知最早論及《金瓶梅》作者的是屠本畯，他在萬歷三十五年(1607)時(shí)寫道：“相傳嘉靖時(shí)，有人為陸都督炳誣奏，朝廷籍其家，其人沉冤，托之《金瓶梅》。” (《山林經(jīng)濟(jì)籍》)萬歷四十二年(1614)袁中道則說：“舊時(shí)京師，有一西門千戶，延一紹興老儒于家。老儒無事，逐日記其家淫蕩風(fēng)月之事，以西門慶影其主人，以余影其諸姬。”(《游居柿錄》卷九) 到了萬歷四十四年 (1616)謝肇淛又說：“相傳永陵 (嘉靖)中，有金吾戚里，憑怙奢汰，淫縱無度，而其門客病之，采摭日逐行事，匯以成編，而托之西門慶也。”(《小草齋文集》卷24《金瓶梅跋》)但是他們都沒有確切地說出小說作者的真實(shí)姓名，而且所用大多均為“相傳”。《金瓶梅詞話》刊刻面世后，論及它的作者的有兩家影響最大，一是沈德符，他在萬歷四十七年至四十八年(1619—1620)時(shí)說：“聞此為嘉靖間大名士手筆，指斥時(shí)事”(《萬歷野獲編》卷25》); 二是晚出的欣欣子《新刻金瓶梅詞話序》：“竊謂蘭陵笑笑生，作《金瓶梅》，寄意于時(shí)俗，蓋有謂也。”于是，從明末清初始，人們都以此兩點(diǎn)為據(jù)，去探尋《金瓶梅》的作者之謎，提出了眾多作者名單，如王世貞、徐渭、盧楠、薛應(yīng)旂、李卓吾，趙南星、李漁等。其中王世貞說最為盛行，直至本世紀(jì)30年代吳晗先生著文詳論其不可靠，王世貞一說才根本動(dòng)搖。

關(guān)于《金瓶梅》的作者，近年又有不少研究者，在驗(yàn)證前人諸說基礎(chǔ)上，提出了不少新說，如李開先說、賈三近說、屠龍說、湯顯祖說、馮夢龍說等等，形成了舊說猶存，新說迭起的熱烈局面。迄今，提出《金瓶梅》作者的主名者已達(dá)二十余人之多。

根據(jù)目前掌握的材料，想對《金瓶梅》作者的真實(shí)姓名作出確切的判斷還為時(shí)過早。倒是《金瓶梅》本身大致向我們證明了它的作者的身份、閱歷和學(xué)養(yǎng)。比如說，《金瓶梅》寫了大量的人物，其中塑造得最出色的主要是市井人物，商人、伙計(jì)、蕩婦、幫閑諸色人等，有許多都達(dá)到了傳神的境界。而上層人物，如宰相、太尉、巡按、狀元等大都寫得比較單薄和平板，至于描寫生活場面和事件，也是販賣經(jīng)營、妻妾斗氣、幫閑湊趣等場景寫得活靈活現(xiàn)，而對朝見皇帝、謁見宰相等禮儀顯得生疏。因此，僅就人們的直觀感覺來看，寫作《金瓶梅》的人，固然有豐富的生活閱歷，卻不可能是身居高位的大官僚。如果再從全書中穿插的各種時(shí)令小曲、雜劇、傳奇、寶卷及話本等材料看，作者對此十分熟稔，然而作品中作者自己寫的詩詞大多不合規(guī)范。因此他不大可能是正統(tǒng)詩文功底深厚的“大名士”。僅就小說本身加以觀照，他很可能是一位沉淪的士子，或以幫閑謀生的下層文人，也說不定竟是一位“書會(huì)才人”。

《金瓶梅》的版本也較復(fù)雜。在這部小說刊本問世之前，社會(huì)上已有各種抄本在不同地區(qū)流傳。據(jù)文獻(xiàn)記載，當(dāng)時(shí)擁有抄本的有徐階、王世貞、劉承禧、王肯堂、王稚登、董其昌、袁宏道、袁中道、丘志充、謝肇淛、沈德符、文在茲等人。這些抄本都未能傳世。《金瓶梅》初刻于萬歷四十五年(1617)，但初刻本不傳。現(xiàn)存世最早的刊本《新刻金瓶梅詞話》一百回系初刻之翻印本。其正文前順序列欣欣子《金瓶梅詞話序》、廿公《跋》和東吳弄珠客《金瓶梅序》。東吳弄珠客序署“萬歷丁巳季冬，東吳弄珠客漫書于金閶道中”。此后，約刻于崇禎年間(1628—1644)的《新刻繡像批評金瓶梅》，一百回，有圖一百零一幅，首東吳弄珠客序。此本據(jù)《金瓶梅》初刻本從回目到內(nèi)容作了大量刪削、增飾和修改工作。如刪去了原書約2/3的詞曲韻文，砍去一些枝蔓，對原書明顯的破綻之處作了修補(bǔ)，加工了一些文字。另外，結(jié)構(gòu)上也作了調(diào)整，如《新刻金瓶梅詞話》第1回是“景陽岡武松打虎”，此本改為“西門慶熱結(jié)十兄弟”。此本傳世有數(shù)種，首都圖書館藏有初刻本。其中值得注意的是此本有題詞半頁，署“回道人題”，明末清初戲曲小說家李漁所著小說《十二樓》刻本有“回道人評”，《合錦回文傳》傳奇又有回道人題贊，故回道人或可能與李漁有關(guān)，有論者認(rèn)為李漁即回道人，也就是本書的寫定者和作評者。另外還有一部清初通行本，即《皋鶴堂批評第一奇書金瓶梅》一百回，也就是彭城張竹坡評本，本書初刻于康熙乙亥年(1695)，首有序，署“康熙歲次乙亥清明中浣秦中覺天者謝頤題于皋鶴堂”。正文前有《竹坡閑話》、《金瓶梅寓意說》、《苦孝說》、《批評第一奇書金瓶梅讀法》、《冷熱金針》等總評文字。正文內(nèi)有眉批、旁批、行內(nèi)夾批，每回前又有回評，均出自張竹坡之手。清乾隆以后出現(xiàn)了各種低劣的《金瓶梅》印本，且大多標(biāo)榜“古本”、“真本”，然而均系據(jù)《第一奇書》大刪大改之本，完全失去《金瓶梅》原貌，可稱為偽本。

《金瓶梅》是一部人物輻湊、場景開闊、布局繁雜的巨幅寫真，腕底春秋，展示出明代社會(huì)的橫斷面。它以巨大的藝術(shù)力量，描繪了封建社會(huì)的市井生活。它那樣色彩眩目，又那樣明晰;那樣眾多的人物的面貌和靈魂，那樣多方面的封建社會(huì)制度和風(fēng)習(xí)，都栩栩如生地再現(xiàn)在我們眼前，我們每讀一遍，都可以發(fā)現(xiàn)一些以前沒有覺察到的內(nèi)容和意義。

蘭陵笑笑生是我國小說史上最杰出的市民小說家之一。他所創(chuàng)造的“金瓶梅世界”，經(jīng)由對市民社會(huì)(而且是富于中國特點(diǎn)，富于地方特殊性的市民社會(huì))的生動(dòng)描繪，展現(xiàn)了一個(gè)幾乎包羅市民階層生活各個(gè)重要方面的藝術(shù)天地，顯示出他對這一階層的百科全書式的知識(shí)。從而使經(jīng)濟(jì)的、政治的、宗教的、社會(huì)的、歷史的、心理的、生理的、婚姻的、民俗的、藝術(shù)的知識(shí)等等，都在“金瓶梅世界”中得到鮮明的顯現(xiàn)。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在中國小說史上，特別是明代說部中，笑笑生提供的百科全書式的知識(shí)的豐富性和生動(dòng)性方面，幾乎在文壇上還找不到另一位作家與之匹敵。因此，從“金瓶梅世界”中，人們雖未必能夠得到多少可以考證的歷史事實(shí)，但是《金瓶梅》所展示的五光十色的社會(huì)圖景和豐富多樣的人物形象，卻有助于我們認(rèn)識(shí)當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的某些本質(zhì)方面，具有一般歷史著作和經(jīng)濟(jì)著作不能代替的作用，特別是更具有巴爾扎克所極力推崇的而又被許多歷史學(xué)家所忘記寫的民族文化的風(fēng)俗史的作用。

《金瓶梅》不像它以前及同時(shí)的《三國演義》、《水滸傳》和《西游記》那樣以歷史人物、傳奇英雄或神魔為表現(xiàn)對象，而是以一個(gè)帶有濃厚的市井色彩從而同傳統(tǒng)的官僚地主有別的惡霸豪紳西門慶一家的興衰榮枯的罪惡史為主軸，借宋之名寫明之實(shí)，直斥時(shí)事，真實(shí)地暴露了明代后期中上層社會(huì)的黑暗、腐朽。

蘭陵笑笑生創(chuàng)作構(gòu)思的基點(diǎn)是暴露，無情的暴露。他取材無所剿襲依傍，書中所寫，無論生活，無論人心，都是昏暗一團(tuán)，至于偶爾透露出一點(diǎn)一絲的理想的微光，也照亮不了這個(gè)沒有美的世界。社會(huì)、人生、心理、道德的病態(tài)，都逃不出作者那犀利敏銳的目光。在那枝魔杖似的筆下，展出了活龍活現(xiàn)的人物畫像。它以官僚、富商、惡霸三位一體的西門慶的罪惡家庭為中心，上連朝廷、官府，下結(jié)鹽監(jiān)稅吏、大戶豪紳、地痞流氓。《金瓶梅》正是以這種敏銳地捕捉和及時(shí)地反映出晚明現(xiàn)實(shí)生活中的新矛盾、新斗爭而體現(xiàn)出小說創(chuàng)作中新觀念的覺醒。或者說它是以小說的新觀念沖擊傳統(tǒng)的小說觀念。

蘭陵笑笑生的美學(xué)貢獻(xiàn)，首先是他把現(xiàn)實(shí)的丑引進(jìn)了小說世界。或者說，小說藝術(shù)的空間，因“丑”的發(fā)現(xiàn)而被大大拓寬了。如果說，《三國演義》和《水滸傳》等巨著的藝術(shù)傾向已經(jīng)不是一元的、單向度的、唯美的，而是美丑并舉、善惡相對、哀樂共生的，那么，《金瓶梅》的作者，則在小說世界中又有了一次巨大發(fā)現(xiàn)，即“丑”的主體意識(shí)越來越強(qiáng)，它清楚地表明：自己并非是美的一種陪襯，因而同樣可以獨(dú)立地吸引藝術(shù)的注意力。在《金瓶梅》的藝術(shù)世界里，沒有理想的閃光，沒有美的存在，更沒有一切美文學(xué)中的和諧和詩意。它讓人看到的是一個(gè)丑的世界，一個(gè)人欲橫流的世界，一個(gè)令人絕望的世界。它集中寫黑暗，這在古今中外的小說史上也是獨(dú)具風(fēng)姿的。

《金瓶梅》的藝術(shù)世界之所以別具一格，還在于笑笑生為自己找到了一個(gè)不同一般的審視生活和反思生活以及呈現(xiàn)生活的視點(diǎn)。對于晚明社會(huì)，他戴上了看待世間一切事物的丑的濾色鏡。有了這種滿眼皆丑的目光，他怎能不把整個(gè)人生及生存環(huán)境看得如此陰森、畸形、血腥、混亂、嘈雜、變態(tài)、骯臟，扭曲、怪誕和無聊呢? 因?yàn)閷τ谝粋€(gè)失去價(jià)值支點(diǎn)而越來越趨于解體的文明系統(tǒng)來說，這種描寫，完全是正常的。然而，《金瓶梅》中的幾個(gè)主要人物的性格塑造畢竟是極具有時(shí)代特征而又真實(shí)可信的。

藝術(shù)形象總是在縱橫比較中才能顯現(xiàn)其獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值和思想光彩。如從縱向上來考察西門慶性格在形象塑造的發(fā)展鏈條上的位置極其困難。因?yàn)樵谖鏖T慶形象誕生之前，還沒有發(fā)現(xiàn)西門慶式的人物。往前追溯，張文成的《游仙窟》只是自敘奉使河源，在積石山神仙窟中遇十娘、五嫂，宴飲歡笑，以詩相調(diào)謔，止宿而去。小說寫的是游仙，實(shí)際上是反映了封建文人狎妓醉酒的生活。蔣防的《霍小玉傳》中的李益是墮落了的士大夫的典型，他對霍小玉實(shí)行的是一個(gè)嫖客對妓女的不負(fù)責(zé)的欺騙，小說點(diǎn)染出了進(jìn)士階層玩弄女性的冷酷虛偽的靈魂。只有傳奇小說《任氏傳》中鄭六的妻弟韋崟是個(gè)好色之徒，是個(gè)無恥的惡棍，這一點(diǎn)頗與西門慶相通。至于話本小說《金主亮荒淫》中的完顏亮，如剝掉其華袞，則是一個(gè)典型的淫棍，這一點(diǎn)西門慶頗與其相似。然而，他們都沒有也不可能有西門慶形象所包蘊(yùn)的豐富社會(huì)生活內(nèi)容。無論是張文成、李益、韋崟、還是完顏亮，他們的性格內(nèi)蘊(yùn)，主要止于展示形成這種性格和行為的外力因素，即小說家觀照人物性格及其行為的視角，僅止是一種社會(huì)的、政治的、道德的視角。這樣的視角當(dāng)然是重要的，作為中國古代小說初步成熟期所創(chuàng)作的一部作品看，做到這一點(diǎn)已屬不易，但僅止于此又是不夠的。因?yàn)樾纬扇宋镄愿窦葱睦憩F(xiàn)實(shí)的基因，除外在的社會(huì)政治因素之外，還有更為深層的內(nèi)在的文化心靈因素。《金瓶梅》中的西門慶已經(jīng)呈現(xiàn)出笑笑生觀照人物命運(yùn)的視角有了新的拓展，不僅注意了對形成其性格的外在基因的開掘，也開始著意于對形成其性格的內(nèi)在基因的發(fā)現(xiàn)。西門慶性格塑造之高于以上諸作中好色之徒和流氓惡棍性格塑造處，就在于西門慶具有深刻的歷史真實(shí)。而就其藝術(shù)造詣言，他具有更鮮明的個(gè)性真實(shí)。更可貴的是，在這種歷史真實(shí)與個(gè)性真實(shí)之中，滲融著豐富的社會(huì)內(nèi)涵和人的哲學(xué)真實(shí)。正是在這點(diǎn)上，應(yīng)當(dāng)充分估價(jià)西門慶性格的典型意義——他是前無古人的。

從橫向上相比，我們很容易想到明代的擬話本《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》中的陳商和《賣油郎獨(dú)占花魁》中的吳八公子，同時(shí)也可以把《金瓶梅》中的陳經(jīng)濟(jì)與西門慶相比。陳商不過是個(gè)登徒子，具有明代商人特有的 “好貨好色”的色彩;而吳八公子則是個(gè)具有惡棍作風(fēng)的紈绔子弟，兩個(gè)人相加也僅有一點(diǎn)點(diǎn)西門慶性格的一個(gè)側(cè)面。至于陳經(jīng)濟(jì)至多是個(gè)偷香竊玉的無恥之徒。他們沒有一個(gè)可以和西門慶相“媲美”，他們完全缺乏西門慶的“創(chuàng)造精神”，同樣，他們都缺乏西門慶形象所包蘊(yùn)的社會(huì)生活與時(shí)代精神的豐富內(nèi)蘊(yùn)，因此，他們都稱不上是典型人物。

西門慶性格的典型塑造始終圍繞著他的性生活而展開，這是笑笑生為了揭示西門慶的性格蘊(yùn)涵最本質(zhì)的特征而作出的獨(dú)特的選擇。

本來，愛情的最初動(dòng)力，是男女間的性欲，是蕃衍生命的本能，是人的生物本質(zhì)。在任何社會(huì)里的人都回避不了性行為，因此在文藝作品中，尤其在小說藝術(shù)中出現(xiàn)性描寫，完全不必采取宗教式的詛咒。笑笑生的同時(shí)代人馮夢龍所編著的“三言”，和稍后一點(diǎn)的凌濛初所編著的“二拍”就主要表現(xiàn)了兩性關(guān)系中封建意識(shí)的褪色。“三言”“二拍”里有不少露骨的性愛描寫，對偷情姑娘、外遇妻子大膽行為的肯定，這無疑是封建道德意識(shí)剝落的外部標(biāo)記。而更為深層的內(nèi)涵在于，馮夢龍、凌濛初以他們塑造的杜十娘、花魁等一系列文學(xué)女性向社會(huì)表明：婦女是能夠以自己的人格、以平等的態(tài)度和純潔的心靈去擊敗附著在封建婚姻上的地位、金錢和門閥觀念，從而獲得真正的愛情。因此，作為人類生存意識(shí)和生命行為的一部分，性應(yīng)該在藝術(shù)殿堂里占一席之地。

而《金瓶梅》則是通過西門慶的性生活的描寫展示了性的異化。應(yīng)當(dāng)看到，笑笑生并沒有把西門慶的性意識(shí)、性行為作為一種脫離人的其他社會(huì)行為的靜態(tài)的生存意識(shí)和生命行為表現(xiàn)出來。在作者的筆下，人的動(dòng)物性的生理性要求也沒有被抬高到壓倒一切的位置，成為生活的唯一的內(nèi)容。恰恰相反，西門慶對女人的占有欲是同占有權(quán)勢、占有金錢緊緊結(jié)合在一起的，并且達(dá)到了三位一體的境界。笑笑生通過西門慶的床笫之私的描寫，不僅有人們所指出的那種性虐待和性迫害的內(nèi)容，而且更有著豐富的社會(huì)內(nèi)涵——通過“性”的手段達(dá)到攫取權(quán)勢和金錢的目的。所以，作者寫出了西門慶的床第之私，實(shí)際上也就是寫出了這個(gè)時(shí)代的黑暗。

說《金瓶梅》通過西門慶的性生活的描寫展示了性的異化，還在于它沒有使人覺醒、找到人的自我，而是把人導(dǎo)入邪惡和墮落，小說中李瓶兒的悲劇就是一個(gè)最典型的例子。

另外，無庸否認(rèn)，笑笑生確有性崇拜的一面。作者在不少地方把性看作是萬事之核心，也當(dāng)作了人物性格發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力，并且特別注重其中性感官的享樂內(nèi)容。所謂“潘驢鄧小閑”的“驢”不僅被表現(xiàn)為西門慶“人”格有無的衡器，也是支配家庭糾葛、掀起人物思想波瀾、推動(dòng)作品情節(jié)展開的杠桿。人們對此往往持有異議，認(rèn)為這是夸大了性的作用。不錯(cuò)，在兩性關(guān)系中，區(qū)別于動(dòng)物和人的標(biāo)志，是精神成分。換言之，性吸引力是男女愛情的低級聯(lián)系，精神吸引力是男女愛情的高級聯(lián)系。如果用“精神吸引力”去衡量西門慶的“愛情”，那就太荒唐了。在笑笑生筆下的西門慶是個(gè)政治上、經(jīng)濟(jì)上的暴發(fā)戶，也是個(gè)占有狂，理所當(dāng)然地從他身上看不到絲毫的“精神吸引力”，也不存在具有“精神吸引力”的真正愛情。西門慶與他的妻妾之間和情婦之間，連起碼的忠貞也沒有。從古至今，專一的感情，才使愛情的追求、選擇具有嚴(yán)肅性，西門慶是不具備這一品格的。如果他具備了這一品格，他就喪失了他性格的本質(zhì)蘊(yùn)涵。進(jìn)一步說，《金瓶梅》也從來不是一部談情說愛的“愛情”小說，也不是在它以后出現(xiàn)的“才子佳人”小說。如果說它是“穢書”，那就是因?yàn)樾πι鷱奈创蛩銓懸徊俊案蓛簟钡膼矍樾≌f，他可不是寫愛情故事的圣手! 所以他也不可能像真正的愛情小說那樣，在性的描寫中，肉的展示有靈的支撐，也就不存在本能的表現(xiàn)必須在審美的光照下完成。所以它只能處于形而下而不可能向形而上提升。因?yàn)樗袚?dān)的使命只是宣判西門慶的罪行，所以他才寫出了一個(gè)代表黑暗時(shí)代精神的占有狂的毀滅史。他要喚醒人們的是人性應(yīng)該代替獸性，人畢竟是人。我想在笑笑生內(nèi)心深處翻騰的可能是這樣一個(gè)歷史哲學(xué)命題：在人性消失的時(shí)代，如何使人性復(fù)歸。借用巴爾扎克的一句名言，他的 “人物是他們的時(shí)代的五臟六腑中孕育出來的”。

按照一般的美學(xué)觀念，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)發(fā)現(xiàn)美和傳播美。《金瓶梅》的作者，在我看來，不是無力發(fā)現(xiàn)美，也不是他缺乏傳播美的膽識(shí)，而是這個(gè)世界沒有美。所以他的筆觸在于深刻地暴露這個(gè)不可救藥的社會(huì)的罪惡和黑暗，預(yù)示了當(dāng)時(shí)業(yè)已腐朽的封建社會(huì)崩潰的前景。正如魯迅先生所言：“緣西門慶故稱世家，為搢紳，不惟交通權(quán)貴，即士類亦與周旋，著此一家，即罵盡諸色。”(《中國小說史略》)

《金瓶梅》是藝術(shù)，而藝術(shù)創(chuàng)作又是人的一種道德活動(dòng)，所以它需要真善美。復(fù)雜的是，世界小說史不斷揭示這樣的事實(shí)，即：描繪美的事物的藝術(shù)未必都是美的，而描繪丑的事物的藝術(shù)卻也可能是美的。這是文藝美學(xué)中經(jīng)常要碰到的事實(shí)。因此不言自明，生活和自然中的丑的事物是可以進(jìn)入文藝創(chuàng)作領(lǐng)域的。問題的真正復(fù)雜還在于，當(dāng)丑進(jìn)入文藝領(lǐng)域時(shí)，如何使它變成美，變成最準(zhǔn)確意義上的藝術(shù)美。《金瓶梅》幾乎描繪的都是丑。正如席勒所說：“正因?yàn)樽飷旱膶φ眨赖虏庞用黠@。所以，誰要是抱著摧毀罪惡的目的……那么，就必須把罪惡的一切丑態(tài)在光天化日之下暴露出來，并且把罪惡的巨大形象展示在人類的眼前。”(《強(qiáng)盜》1版序言)試看，《金瓶梅》展示的西門慶家族中那些人面獸類：西門慶、潘金蓮、陳經(jīng)濟(jì)以及幫閑應(yīng)伯爵之輩，丑態(tài)百出，令人作嘔。但是，《金瓶梅》是藝術(shù)上品，它在描繪丑時(shí)，不是為丑而丑，《金瓶梅》作者更不是以丑為美。不，他是從美的觀念、美的情感、美的理想上來評價(jià)丑，否定丑的。《金瓶梅》表現(xiàn)了對丑的否定，就間接地肯定了美。描繪了丑，卻創(chuàng)造了藝術(shù)美，這樣，人們就不難回答這樣一個(gè)問題，即《金瓶梅》是怎樣來打開人們的心扉，使之領(lǐng)悟到自己所處的環(huán)境的。蘭陵笑笑生對他筆下所有主人公都是以其毀滅告終的。他把他的人物置于徹底失敗、毀滅的境地，這是這個(gè)可詛咒的社會(huì)的罪惡象征。因?yàn)橐贿B串個(gè)人的毀滅的總和就是這個(gè)社會(huì)的毀滅。讀者透過人物看見了作者的思想。笑笑生就是以他那新穎獨(dú)特的文筆，深刻地反映了社會(huì)的真面目。嶄新的文筆和嶄新的思想相結(jié)合，這就是《金瓶梅》! 這就是作為藝術(shù)品的《金瓶梅》! 這就是笑笑生以一位洞察社會(huì)的作家的膽識(shí)向小說舊觀念進(jìn)行的有力的挑戰(zhàn)。

一般地說，小說家把生活中的丑升華為藝術(shù)美，除了靠美的情感，完美的形式，可信的真實(shí)性來完成這個(gè)藝術(shù)上的升華，最根本的還是要根據(jù)美學(xué)規(guī)律的要求，通過藝術(shù)典型化的途徑，對丑惡的事物進(jìn)行深刻的揭露，有力的批判，使人們樹立起戰(zhàn)勝它的信念，在審美情感上得到滿足與鼓舞。這就是盧那察爾斯基所說的對生活中的丑，要“通過升華去同它作斗爭，即是在美學(xué)上戰(zhàn)勝它，從而把這個(gè)夢魘化為藝術(shù)品。”(《論文學(xué)》)

《金瓶梅》中的西門慶、潘金蓮等是否定性人物。但是，他們的美學(xué)涵義，卻應(yīng)該是真正典型的。他們作為“某一類人的典范”(巴爾扎克語)集中了同他類似人們的思想、性格和心理特征，從而給讀者提供了認(rèn)識(shí)社會(huì)生活的形象和畫面，這就是作為否定性人物的西門慶和潘金蓮等的美學(xué)價(jià)值。《金瓶梅》所塑造、刻畫的一系列人物，都達(dá)到了“真實(shí)的外界的描寫和內(nèi)心世界的忠實(shí)的表達(dá)”(別林斯基語)，力求作到人物典型化，從而給人物以生命。偉大的雕塑家有言： “在自然中一般人所謂的‘丑’，在藝術(shù)中能變成非常的‘美’。”(《羅丹論藝術(shù)》)顯然，笑笑生在表現(xiàn)生活丑時(shí)，是用“魔杖”觸了一下，因而丑便化成藝術(shù)美了。由此可證明：藝術(shù)上和小說創(chuàng)作中，一切化丑為美的成功之作，都是遵照美的規(guī)律和法則創(chuàng)作的，都是從反面體現(xiàn)了某種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的。總之，化丑為美是有條件的，作家內(nèi)心必須有自己的崇高的生活理想和審美理想之光。只有憑借這審美理想的光照，他才使自己筆下的丑具有社會(huì)意義，具有對生活中的丑的實(shí)際批判的能力，具有反襯美的效果。如果對丑持欣賞、展覽的態(tài)度，那么丑不但不能升華為藝術(shù)美，反而成為藝術(shù)中最惡劣的東西。

《金瓶梅》的審美力量正在于，它揭露陰暗面和丑惡時(shí)，具有一定道德、思想的譴責(zé)力量，這就是為什么《金瓶梅》中均是丑的形象，連一個(gè)嚴(yán)格的正面人物都沒有，卻能引起人們美感的原因。而另一方面，這位笑笑生的一些敗筆也在于他在揭露腐朽、罪惡和昏暗時(shí)缺乏必要的節(jié)制，有一些部分失去分寸感，因而在某種意義上說來，作者的藝術(shù)提煉還缺乏火候。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，《金瓶梅》還是為世界小說人物畫廊上增加了幾個(gè)不朽的藝術(shù)形象。如西門慶、潘金蓮、李瓶兒、應(yīng)伯爵等，堪稱典型環(huán)境中的典型人物。但是，如果進(jìn)一步說，《金瓶梅》筆下誕生了幾個(gè)不朽的人物，首先是它寫人物不拘一格，它打破了以前小說那種好就好到底，壞就壞到底的寫法，可能更能說明《金瓶梅》作者在小說美學(xué)上的貢獻(xiàn)。

在社會(huì)生活中，人，是“帶著自己心理底整個(gè)復(fù)雜性的人”，“人是雜色的，沒有純粹黑色的，也沒有純粹白色的。在人的身上摻合著好的和壞的東西——這一點(diǎn)應(yīng)該認(rèn)識(shí)和懂得。” (高爾基《文學(xué)書簡》)因此，美者無一不美，惡者無一不惡，寫好人完全是好，寫壞人完全是壞，這是不符合多樣統(tǒng)一的辯證法的。在我國小說的童年時(shí)代，這種毛病可以說是很普遍的。《金瓶梅》在人物塑造上的重大突破就在于它不是膚淺地從“好人”、“壞人”的概念中去衍化人物的感情和性格行為，而是善于將深藏在人物的聲容笑貌里，甚至是隱藏在本質(zhì)特征里相互矛盾的性格特征揭示出來，從而將反面人物塑造成活生生的有血有肉的人物，因此，《金瓶梅》中的人物不是簡單的人性和獸性的相加、好與壞的糅和，更不是一般相反因素的偶然堆砌，而是性格上的有機(jī)統(tǒng)一。

人不是單色的，這是《金瓶梅》作者對人生觀察的一個(gè)極為重要心得。小說中并沒有把西門慶、潘金蓮、李瓶兒、龐春梅寫成單一色調(diào)的丑和惡，當(dāng)然也沒有把美丑因素隨意加在他們身上，而是把這些人物放在他們所產(chǎn)生的時(shí)代背景、社會(huì)條件、具體處境和特定氛圍中，按其性格邏輯，寫出他們性格的多重性和多色素。可以這樣說，《金瓶梅》的幾個(gè)不朽的典型獲得美學(xué)價(jià)值的關(guān)鍵，就在于讓他們按照自己的性格邏輯走完自己的路。

從小說藝術(shù)發(fā)展史的角度來審視《金瓶梅》，不能不承認(rèn)，它的作者對于小說藝術(shù)如何反映時(shí)代和當(dāng)代人物確實(shí)進(jìn)行了大膽的、有益的探索，他打破了或擺脫了舊的小說觀念和舊的創(chuàng)作模式的羈絆，這是值得我們重視的。因?yàn)檫@種新的探索既是小說史賦予的使命，也是現(xiàn)實(shí)本身提出的新課題，這意味著《金瓶梅》作者已經(jīng)不再是簡單地用黑白兩種色彩觀察世界和反映世界了，而是力圖從眾多側(cè)面去觀察和反映多姿多彩的生活和人物了。小說藝術(shù)史上那種不費(fèi)力地把他們觀察到的各式各樣的人物硬塞進(jìn)“正面”或“反面”人物框子去的初級階段的塑造性格的方法已經(jīng)受到了有力的挑戰(zhàn)。多色彩、多色素地去描寫他筆下人物的觀念已隨著色彩紛繁的生活的要求和作家觀察生活的能力的提高而提到了小說革新的日程上來了。

《金瓶梅》善于細(xì)膩地觀察事物，在寫作過程中追求客觀的效果，追求藝術(shù)的真實(shí)。這決不是自然主義。事實(shí)上，我們在《金瓶梅》中不難看到，作者用廣角鏡頭攝取了這個(gè)家庭的全部罪惡史。作者以冷峻而灰暗的色調(diào)勾勒出一群醉生夢死之徒如何步步走向他們的墳?zāi)埂Ｒ虼耍督鹌棵贰肪哂袣v史的實(shí)感和魅力。他用冷靜而犀利的目光，觀察著他身邊形形色色的人，但細(xì)看之下，在這些篇章、段落以及字里行間，無處不滲透著他對生活的精辟見解和入木三分的觀察，他寫的是“別人的故事”，卻溢滿自己的濃烈的感情，而這感情又是潛藏于畫屏后面的作者的愛憎。所以，小說《金瓶梅》的色調(diào)雖然是灰暗的，缺乏所謂的“詩的光輝”。然而一部作品的色彩是和它的題材、主題以及作家的風(fēng)格聯(lián)系在一起的。《金瓶梅》的作者為了和他所選取的題材相協(xié)調(diào)、相和諧，同時(shí)也為了突出他的寫作要旨，增加作品的說服力，而采用了這種色彩、調(diào)子，又是容易理解的。

《金瓶梅》決非至善至美之作，似乎人們都看到了《金瓶梅》在思想上和藝術(shù)上的明顯缺陷。比如在人物、情節(jié)、場面、情境、細(xì)節(jié)處理上就確實(shí)存在不少瑕疵。但是，不能說問題已達(dá)到了“思想上的混亂”和“結(jié)構(gòu)上凌亂”的程度。

關(guān)于本書的思想傾向已如上述，這里再重點(diǎn)談一下《金瓶梅》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。

從系統(tǒng)論的觀點(diǎn)來看，一部小說就是一個(gè)由諸多元素組成的有機(jī)整體，而小說的結(jié)構(gòu)實(shí)際上就是由于這個(gè)有機(jī)整體內(nèi)部各元素之間的聯(lián)系的性質(zhì)和方式不同，其實(shí)現(xiàn)結(jié)構(gòu)整體性的方法和途徑也就不同，由此產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)類型也必然多種多樣。縱觀小說藝術(shù)發(fā)展史，沒有一部小說與另一部小說的具體結(jié)構(gòu)形態(tài)是完全相同的。從這一意義上說，小說結(jié)構(gòu)不可能也不應(yīng)該納入某種單一的固定模式中去。如果將千姿百態(tài)的生活強(qiáng)行納入某種固定的結(jié)構(gòu)模式中去，必然會(huì)使生活發(fā)生畸變，從而歪曲生活的本來面貌。

但是，小說結(jié)構(gòu)又不是無規(guī)律可循的。所謂小說結(jié)構(gòu)類型，實(shí)際上就是小說結(jié)構(gòu)規(guī)律的具體體現(xiàn)。在中外小說發(fā)展史上，有兩種比較流行的小說結(jié)構(gòu)類型：一為順敘式，一為時(shí)空交錯(cuò)式。然而，嚴(yán)格地說，所謂順敘式和時(shí)空交錯(cuò)式指的都是外在的小說的敘事方式，而非人物性格和人物關(guān)系內(nèi)在的結(jié)構(gòu)類型。優(yōu)秀的長篇小說，就人物結(jié)構(gòu)和事件結(jié)構(gòu)類型來說，大多是立體網(wǎng)狀式結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)類型雖然可以依據(jù)整體和部分，部分和部分之間的關(guān)系的性質(zhì)來確定和劃分，但這種劃分只有相對的意義，實(shí)際上，純屬一種結(jié)構(gòu)類型的長篇小說是難以找到的。絕大多數(shù)長篇小說的結(jié)構(gòu)多是混合型的，只不過混合的程度不同而已。而立體網(wǎng)狀式結(jié)構(gòu)，就是指那些混合程度比較高，包容結(jié)構(gòu)類型多的結(jié)構(gòu)形式，《金瓶梅》應(yīng)屬此結(jié)構(gòu)范疇。

《金瓶梅》的結(jié)構(gòu)正是契合大家庭固有的生活樣式，抓住各種矛盾的相互影響和因果關(guān)系，歸結(jié)到大家庭由盛而衰終至崩潰這個(gè)總趨勢上。

富于創(chuàng)造性的是，《金瓶梅》把人物的隱顯過程作為結(jié)構(gòu)線索，通過視、感覺的強(qiáng)化和淡出給人一種生活實(shí)感。從結(jié)構(gòu)的整體來看，《金瓶梅》以遒勁的筆觸，在眾多的生活細(xì)節(jié)中，道出了西門家族中人與人之間復(fù)雜錯(cuò)綜的關(guān)系，道出了每個(gè)人性格和心靈深處的隱微、震顫和波瀾。笑笑生的貢獻(xiàn)首先在于他找到了與小說內(nèi)容相適應(yīng)的非戲劇式的生活化的開放性結(jié)構(gòu)。一方面，小說運(yùn)用寫實(shí)性手法，把活潑潑的、零亂的生活形態(tài)如實(shí)地展現(xiàn)出來;另一方面，小說又不停留在生活化效果的追求上，作者透過生活現(xiàn)象的表層，觸摸到暗伏在尋常的生活長流下，這個(gè)家庭成員之間激烈的較量與搏斗。小說里著重提煉的西門慶占有潘金蓮和李瓶兒的全過程，使西門氏家族的全體成員在心理上造成沖突;以李瓶兒之死為軸心形成人物心理情緒線索。人物之間既沒有簡單地構(gòu)成前因后果的矛盾，又不是簡單地用層層鋪陳、環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)演繹主題，所以人物的心態(tài)變化也不是直線性地呈現(xiàn)，而是像生活那樣在貌似關(guān)聯(lián)不大的零散的生活片斷中，相互交錯(cuò)、相互影響、互相滲透著向前推進(jìn)。吳月娘、孟玉樓、李嬌兒、孫雪娥對西門慶占有潘金蓮、李瓶兒有著各式各樣的態(tài)度、心理和行為。除了和西門慶與潘金蓮這條主線有關(guān)聯(lián)外，他們每個(gè)人又因各自的生活經(jīng)歷而鋪衍出一段段插曲。那些看似和小說主線無關(guān)的枝蔓，卻和主線交織起來，真實(shí)地展現(xiàn)出社會(huì)生活中人與人之間的關(guān)聯(lián)性。人物不是被肢解的，只為用來說明主題思想或某一意念的工具。相反，幾乎他們“每一個(gè)人都是一個(gè)整體，本身就是一個(gè)世界”(黑格爾語)。于是在一個(gè)開闊的層次上體現(xiàn)出這個(gè)社會(huì)、這個(gè)家庭對人的潛移默化的鑄造。小說的結(jié)構(gòu)布局、敘述方式和總體構(gòu)想，既葆有生活固有的“毛茸茸”的原生美，又比生活更集中、更典型。它多層次、多側(cè)面地?cái)z取視角，盡可能追求形象的“雜色”、“全息”、“立體”，顯示出人物性格、思想、感情、情緒、心理的全部復(fù)雜性。可以說，小說在一定程度上準(zhǔn)確地把握了藝術(shù)和生活的審美關(guān)系。

總之，從人物關(guān)系上來看，《金瓶梅》的總體結(jié)構(gòu)屬于立體網(wǎng)絡(luò)式。小說將線性結(jié)構(gòu)進(jìn)行了一次新的開拓性的試驗(yàn)。一方面，小說通過主人公西門慶從暴發(fā)到毀滅這條貫穿線，展示了當(dāng)時(shí)業(yè)已腐朽的封建社會(huì)的必然衰亡。另一方面，小說又沒有局限于僅僅圍繞西門慶一個(gè)人的命運(yùn)，直線式地發(fā)展情節(jié)，而是以此為貫穿線，串起了一系列當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的生動(dòng)場面和片斷，如李瓶兒與花子虛、蔣竹山，王六兒與韓道國兄弟，宋蕙蓮與來旺等各種糾葛，從而多方面地展示了市民社會(huì)的生活面貌和風(fēng)習(xí)。就西門慶的命運(yùn)這條線來說，小說各部分、各段落之間具有明顯的線性因果關(guān)系。而就當(dāng)時(shí)市民生活的各種場面和片斷來說，各部分和段落之間則是作為同一主題的不同變奏部出現(xiàn)的。這些具有相對獨(dú)立性的變奏部，不僅使小說的題旨含義更加豐富，也使整部小說充滿了鮮明的時(shí)代感和濃郁的生活氣息。而從整個(gè)小說的結(jié)構(gòu)來看，則無論是具有線性因果關(guān)系的段落，還是具有主題變奏關(guān)系的段落，最后都有機(jī)地融合在一起，形成了一種立體交叉式的格局，盡管這個(gè)格局還不夠嚴(yán)密完整。

在藝術(shù)形態(tài)學(xué)上被列入史詩類的小說，都是用文字來描寫生活，描寫人物的，而長篇小說這一被魯迅先生稱之為“時(shí)代精神所居的大宮闕”更長于表現(xiàn)復(fù)雜而廣闊的社會(huì)生活。“金瓶梅世界”正是充分發(fā)揮了小說這一形式的性能和優(yōu)勢，它把生活細(xì)節(jié)和大事件都描寫得十分真實(shí)、十分生動(dòng)，從而再現(xiàn)了典型環(huán)境和眾多的性格鮮明的人物。也正如魯迅先生所說，《金瓶梅》“作者之于世情，蓋誠極洞達(dá)，凡所形容，或條暢，或曲折，或刻露而盡相，或幽伏而含譏，或一時(shí)而并寫兩面，使之相形，變幻之情，隨在顯見，同時(shí)說部，無以上之。”(《中國小說史略》)這是相當(dāng)深刻的評價(jià)。

事實(shí)正是如此，當(dāng)我們把《金瓶梅》擺在中國小說藝術(shù)發(fā)展的長河中去考察，當(dāng)我們把它和同時(shí)文壇說部中幾部大書進(jìn)行比較時(shí)，方顯出它獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值和思想光彩，從而進(jìn)一步認(rèn)知它在中國乃至世界小說史上的不朽地位。它別樹一幟，又不同凡響。它和中國傳統(tǒng)小說的色澤太不一樣了。因此，長期以來，往往不為人所理解，即使在毀譽(yù)參半中，毀也多于譽(yù)，這種歷史的不公正，直到今天才開始有了轉(zhuǎn)機(jī)，出現(xiàn)了恢復(fù)它的名譽(yù)和地位的氛圍。

《金瓶梅》在小說史上不容置疑的地位，歸結(jié)一句話，就是它突破了過去小說一般寫作風(fēng)格，綻露出近代小說的胚芽，它影響了兩三個(gè)世紀(jì)幾代人的小說創(chuàng)作，它預(yù)告著近代小說的誕生。

今天，研究《金瓶梅》的重要意義，在于《水滸傳》、《三國演義》、《儒林外史》、《紅樓夢》等偉大作品的存在，離不開同《金瓶梅》相依存相矛盾的關(guān)系;在于笑笑生及其《金瓶梅》代表了中國文化傳統(tǒng)的一個(gè)方面，以及它與中國古代知識(shí)分子的歷史性格、文化性格有甚深的聯(lián)系。

歌德說：“一件藝術(shù)作品是自由大膽精神創(chuàng)造出來的，我們也應(yīng)該盡可能用自由大膽的精神去觀照和欣賞。”我們研究《金瓶梅》都應(yīng)持有這種精神，具備這種勇氣。《金瓶梅》是說不盡的!