《歡喜冤家》小說簡介|劇情介紹|鑒賞

又名 《貪歡報》、《歡喜奇觀》、《艷鏡》、《三續(xù)今古奇觀》。不題撰人。據序知為西湖漁隱主人作。短篇小說集，共二十四回。初刊于崇禎十三年 (庚辰) 秋。存山水鄰原序刊本、賞心亭刊本、聯(lián)繹堂刊本。



《歡喜冤家》是一部研究者很少涉獵的明末短篇小說集，談到明清話本小說的著作幾乎很少對它有過專門的評介。它的被疏忽，并非其本身的思想內容和藝術價值令人不屑一顧，而是有其復雜的原因的。當我們面對浩翰紛繁的文學史時，幾乎很難看到象明清時代這樣一個令人眼花繚亂、不知所措的現象。從純文學的角度看，“前后七子”、“唐宋”、“公案”、“竟陵”直至清末的 “桐城”等等，各種流派此起彼伏，各種理論主張以及實踐競相招搖，其成敗優(yōu)劣已足后人白首難窮，而此時的俗文學更以它的多彩多姿使人目不暇接。戲劇和散曲的進一步發(fā)展; 話本小說逐漸由宋元話本的質樸簡單而豐富成熟，尤其是“三言”、“二拍” 的出現，以它炫目的光輝，展示了話本小說的最高成就，由之而帶來的摹仿作品的大量的問世，良莠難辨; 而由宋元講史而發(fā)展成熟的長篇小說，更以它們輝煌的成就和全新的面目令世人驚喜、迷戀而走進千家萬戶; 筆記小說也以其卷帙的浩繁顯示了它們的不甘寂寞……其間的神奇與腐朽并存、高雅與庸俗纏雜、成功與失敗的混合，形成了明清時代特有的五花八門、空前絕后的熱鬧景象。就象一條大河，它源遠流長、寬廣壯闊、浩浩蕩蕩地向前流去，到了這里，忽地變得歡騰雀躍、交錯縱橫、泥沙俱下、熱鬧非凡。面對這種景象，研究者的窘迫是可以理解的。優(yōu)秀的作品被精細地全面解剖，甚至連微小的細胞也不放過，而為數眾多的被認為是一般性的作品因其浩繁和復雜而令人艱于涉獵。《歡喜冤家》大概正屬于這種情形。再加上它產生在 “三言”、“二拍”之后，有“三言”、“二拍”燦爛的光芒覆蓋，其本身又有某些局限，如兩性關系的較為露骨的描寫，因果報應的宿命觀點等等，因而使得其中一些較為成功的內容同遭厄運。但我們若認真冷靜地面對它，我們還是能從中發(fā)現一兩點嶄新、獨特，值得引起我們特別加以注意的消息。

首先，我們把著眼點放在《歡喜冤家》的結構特點上。

《歡喜冤家》的出現，大抵在崇禎十三年 (1640年)，其時“三言”、“二拍”已廣為流傳，《歡喜冤家》借鑒吸收它們的經驗甚至模仿都是很自然的，但是，它到底有沒有它自已獨特的東西呢?我們知道，“三言”“二拍” 已不是真正的純粹的話本，盡管其中有很多宋元舊作，但大多都經過了專業(yè)文人的潤色加工，所以作為書場說書人的說活底本的古代話本，它所具有的質樸簡結的特色已減少了不少。但是，宋元話本的結構形式還是基本上被繼承下來。象每回之前為了候客、墊場或吸引聽講者所設置的“得勝頭回”，這種完全為了書場說書需要的開場內容，在“三言”、“二拍”中的大部分篇幅中都被保留使用。這種與正文情節(jié)相似或相反的 “入話”形式，從適合大眾傳播的口頭說唱文學來講，它確實迎合了文化修養(yǎng)與審美趣味較低層的聽講者的欣賞習慣和心理。然而，從小說這種書面文學形式來看，一開始就把故事內容整個攤開或揭示出來的方法無疑是較為原始的敘述方法，以今天的小說標準來衡量，這種做法顯然是不太高明的。

但是，值得注意的是，在 《歡喜冤家》的二十四回中，除了 《王有道疑心棄妻子》等少數幾篇外，基本上舍棄了 “得勝頭回”的這種講一個或幾個與正文相似或相反故事的形式，而簡單地以一首詩或詞來代替。這一舍棄，保持了小說結構的簡潔和純凈，從閱讀習慣上來說，避免了一看開頭便可將故事一目了然的缺點，而增強了正文故事的含蓄性、吸引力和神秘感，令你讀到最后方知事情的來龍去脈。也許有人會反問，既然如此，為什么書場說書不舍棄 “得勝頭回”這種形式呢?“得勝頭回”是話本小說的一種結構，話本與講史不同，講史的內容往往較長，需要 “請聽下回分解”，而話本系短篇，基本上一次就可講完，所以說話人只要一開始吸引住聽眾就行了。同時說話本人大都承師傳家教，生動活潑的口頭語言以及活靈活現的神態(tài)動作的表演，當然會避免聽眾因情節(jié)上重復而產生厭倦之情。相比之下，訴諸文字的書面文學卻沒有這種功能，它要靠文字的次第表現和情節(jié)的巧妙安排去吸引讀者。從這里可以看出口頭說唱文學和純粹的書面文學的一些區(qū)別，也可以理解為什么一個熟讀了 《三國》、《水滸》的人還會不厭其煩地去聽說書人的說唱。根據以上分析，我們可以看出，《歡喜冤家》的舍棄 “得勝頭回”，進一步完善了短篇白話小說的形式，顯示了從話本或擬話本向純粹的短篇白話小說的過度，這對研究中國白話小說的發(fā)展是有一定參考價值和理論意義的。

從總體結構上看，《歡喜冤家》的編寫方法也是非常獨特的。書中的二十四個故事，基本都是圍繞男女之事展開，以此為范圍，已顯得比 “三言”、“二拍”的內容更具有規(guī)定性。“三言”、“二拍”的題材相當豐富，舉凡煙粉、傳奇、公案、桿棒等等內容幾乎都包羅進去，而《歡喜冤家》相對來說就單純多了，編者更注意把眼光集中在兩性關系的沖突上，這大概是作者編選這本書的一個標準吧。

另一個被編者明確提出、也非常值得我們注目的現象是，小說以 “非歡喜不成冤家，非冤家不成歡喜”為故事的基本框架，來結構篇章，這是具有獨創(chuàng)性的。編者在序中強調：



人情以一字適合，片語投機，誼成刎頸，盟結金蘭。一日三秋，恨相見之晚; 攸時九轉，識愛戀之新。甚至契協(xié)惰孚，形于寤寐。歡喜無量，復何說哉。一旦情溢意滿，猜忌旋生。和藹頓消，怨氣突起。棄擲前情釀成積憤，逞兇烈性，遇煽而狂焰如飚; 蓄毒虺心，恣意而冤成若霧，使受者不堪，而報者更甚……豈非冤乎。非歡喜不成冤家，非冤家不成歡喜。居今溯昔，大抵皆然。……



這里，西湖漁隱主人不僅揭示了生活中一種普通的世情，而且指明了故事的結構方法和創(chuàng)作這本小說集的另一標準。以 《李月仙割愛救親夫》為例，這個故事寫書生王文甫的父親生前收養(yǎng)了契友的遺孤章必英，章與文甫伴讀，兩人自然是一對歡喜朋友。后王文甫棄文經商，娶得孀婦李月仙，洞房花燭，喜氣洋洋。既而文甫經商外出，必英先奸丫頭紅香，再與月仙勾搭成奸。這對月仙來說，閨房不再寂寞，自然歡喜; 而對文甫，則成了不世的冤家。后必英謀殺文甫，偷妻之恨更添生殺之仇。再后來，必英使盡奸謀，謀娶月仙，恣情縱欲，終因得意忘言，真情吐露，使月仙明白殺夫仇恨，遂成冤家。李月仙不甘沉淪，割愛救夫，使必英沉死獄底，夫妻重圓，紅香亦嫁得好人，子孫發(fā)達，富貴隆生，真是皆大歡喜。作者以這種由“歡喜”變“冤家”、由“冤家”變“歡喜”，或由 “歡喜”變“冤家”，再變“歡喜”等等變幻方式作為構思的基本出發(fā)點來結構故事，在這種交替嬗變中層層展開故事，從而產生一種跌宕起伏、奇詭多變的藝術效果。全書二十四回基本上都采取了這一形式，這在明清白話短篇小說的創(chuàng)作和編選上是獨特而又新穎的。《西湖二集》的結集或許在編選的范圍上有點類似，但它們只是以西湖為故事發(fā)生的一個背景反映了一些江南地區(qū)發(fā)達的經濟文化和風土人情，而故事的題材和結構卻沒有《歡喜冤家》這種相對的規(guī)定性。

從這一點看，《歡喜冤家》的二十四個短篇盡管不一定是出自一人之手，但西湖漁隱主人對原文根據上述要求進行了認真的修改加工創(chuàng)造，是顯而易見的。

這里，我們不妨分析一下本書的另外幾個異名： 《貪歡報》，側重在“貪歡”和“報應”上，不能隱括全文;《歡喜奇觀》，著眼點于獵奇;《艷鏡》則只看到男女之事; 《三續(xù)今古奇觀》或《四續(xù)今古奇觀》把《歡喜冤家》提高到《今古奇觀》的位置，是對它的肯定。但相對來說這些異名都沒有《歡喜冤家》做為書名更妥當、更帖切。可見，書名是昭示了全書作品的結構形成的。

當然，這種以“非歡喜不成冤家，非冤家不成歡喜”的結構框架，也有它的不足之處。把故事框在一個現成的框架中，必然要影響到故事依照生活本來面目真實而自由地展開，從全書總的風格來看，也使得每篇故事的結構因整體的規(guī)定性而缺乏靈活和多變。同時，需要在這里補充說明的是，它不僅僅是全書二十四回的結構框架，也是貫穿全書的主觀命意。正象上文所引《序言》中所揭示的，它反映了作者對人情世態(tài)的認識，表現了作者勸世警俗的意圖。但是，生活的全部真實，并不是這種“非……不成……”的簡單排中律的判斷所能概括的，故事本身所揭示出來的客觀意蘊遠遠地超過了這個命題。并且這種“非……不成……”的格式本身也有點宿命論的味道，明代的小說家因果報應的封建意識非常濃厚，即便是馮夢龍也未能免俗，《歡喜冤家》的很多篇目更是如此。最典型的如《吳千里兩世偕佳麗》，充滿了荒誕不經的輪回思想和果報意識。這也是《歡喜冤家》的一個主要缺陷。

“性”是中國通俗小說中一個非常重要的題材。它的廣泛的在小說中的出現，有其非常復雜的背景，而它所帶來的政治、商業(yè)、倫理、文學、思想等方面的價值，也因作家和讀者才智的不同和趣味的高低，而顯示出種種的不同。在明代的白話短篇小說中，這個題材也是最為重要的題材之一，“三言”、“二拍”中已有較多的作品以它為主要內容，其中既有十分成功的作品 (如 《蔣興哥重會珍珠衫》等)，也有格調比較低下的作品 (如《金海陵縱欲亡身》)。但是象《歡喜冤家》這樣幾乎每篇都浸淫其中，并以兩性關系的沖突為故事的基本內核，在短篇白話小說集中，是不多見的。

每則故事幾乎都圍繞兩性關系展開，在兩性關系的碰撞糾纏之中，展示豐富復雜的人性，表現了明代市民階層對婚姻美滿、美好愛情和自由平等的大膽追求，特別是女性形象的塑造極為成功，顯示出奪目的光輝。這是《歡喜冤家》 一個很突出的特點。

《花二娘巧計認情郎》是全書的首篇。花二娘嫁得丈夫花林，誰知花林竟是一個好酒之徒，終日親近一班酒肉朋友，從而使妻子感到冷落寂寞。同時，花林還把個好好的家當敗個精光。花二娘空有東床，青春寂寞，與風流書生鄭三官一拍即合，傾心相愛，表現了她對不美滿的婚姻的大膽挑戰(zhàn)。尤其值得稱道的是，當花二娘知道情人的未婚妻閨中不謹，懷孕在身的時候，沒有因她與鄭三官的這層關系而幸災樂禍，而是果斷地、義不容辭地前去拯救，為她墮胎，使她終于與鄭三官締結美滿姻緣，避免了一個不幸的女子的毀滅。這一情節(jié)既充分地表現了花二娘樂于助人的善良本性，更反映了明代商業(yè)經濟的繁榮所帶來的市民階層的思想解放，這無疑是民主性思想的閃光。花二娘的出奇制勝，使得妄圖陷害她與鄭三官的淫棍李二得到應有的下場，又表現了她的不讓須眉的機智勇敢。而當花林痛改前非、改行生理，鄭三官也擇日娶妻后，花二娘即與鄭斷絕關系，不再沉浸其中，又說明了這個出身貧寒 (自幼父母俱亡) 的女性過人的理智。作者在這里沒有對花二娘與鄭三官的偷情加以否定，而是對花二娘表示了一種同情甚至欣賞的態(tài)度。花二娘形象的成功塑造，反映出明代市民階層蔑視禮教的旺盛活力。

《李月仙割愛救親夫》也是一則令人感動的故事。王文甫經商遠行，李月仙青春年少，獨守空樓，七夕之日，經不住生理上的強烈誘惑，竟與小叔章必英結成奸情。李月仙的失足反映了明代市井社會追求享樂、恣情放縱的風氣。作者把李月仙的失足放在這樣一個客觀的環(huán)境中： 七夕之日，牛女歡會，必然令月仙觸景生情，想到自身的孤單和久曠的難熬。“何處相思明月樓”?這不正是文人們常常詠嘆的主題嗎?再加上深更半夜之時，酒意朦朧之中，正當青春的少婦“一時情動”，“按捺不住”，是可以理解的。作者這種客觀環(huán)境的設計，使得李月仙的行為有了依托，表現了作者對李月仙這個年青的商人之婦的自覺或不自覺的同情，也表現了明代很多作家一個十分重要的特點——對性問題的關注。作者接著寫李月仙為了營救身陷囹圄的丈夫，不惜傾家蕩產，直至賣身救夫。她被章必英用陰謀謀娶后，雖然與章必英兩情歡娛，但當她知道章是殺害親夫的兇手時，毫不猶豫地去衙門前告章心英，割愛救夫，義無反顧。這個出身下層的女子，在這里顯示了人性的真實性和復雜性。相比起來，《歡喜冤家》中的另一篇《王有道疑心棄妻子》，寫柳逢春遇色不亂，默念太上感應篇以鎮(zhèn)心神。因為這點陰騭，盡管文才不怎樣，終于考中舉人的故事，就顯得矯情虛偽。作者一方面津津樂道于低級趣味，如寫女人就地小遺景象; 一方面擺出一副正經面孔，大肆說教。推官三次將柳生考卷丟在地上，此卷居然又三次混入被錄取的卷子之中，冥冥之中，如有神助，迷信色彩十分濃厚。倒是孟月華的 “拼赴陽臺了宿緣” 的心理流露，顯得較為真實可信。

《陳之美巧計騙多嬌》中的猶氏為夫報仇的義舉與李月仙頗為相似。猶氏丈夫死后，她上有年邁雙親，下有未成年的一對小兒，為生計所迫，被富豪陳彩謀娶，十八年來情投意合，并生了兩子，恩非不深。然而當她明白前夫潘璘正是陳彩謀殺之后，忍住心中的憤怒，機智地穩(wěn)住陳彩，喊來潘家兒子，為父報仇。十八年的恩愛，要做出這一樣舉動談何容易!這種在邪惡面前，恩怨分明，大義滅親的行為，表現了猶氏善良美好的本質。她棄絕陳家富貴，仍回潘家績麻度日，甘處談泊。經歷了這種由貧窮而富貴，又由富貴而貧窮的巨大變化后，仍然本性不改，高義猶存，反映了下層勞動群眾的疾惡如仇和善良質補，具有一定的代表意義。

《黃煥之慕色受官刑》與《醒世恒言》中《赫大卿遺恨鴛鴦絳》的情節(jié)有相似之處，都是女尼思春，但格調與趣味比后者高得多。《赫大卿遺恨鴛鴦絳》在揭露僧侶荒淫貪欲的同時，充滿了露骨的色情描寫，作者并沒有正視人的本性，而是從禮教的立場上大加撻伐，認為這種引為 “填塞了虛空圈套，污穢卻清凈門風;慘同神面刮金，惡勝佛頭澆糞，遠則地府填單，近則陽世業(yè)報。”所以要“奉勸世人，切須謹慎!”最后以赫大卿死于女尼身上，而女尼們也最終因之身首異處，受到了現世報應結局。但是在《黃煥之慕色受官刑》 中，作者對一如赫大卿般的風流后生黃煥之以及知客性空、了凡的態(tài)度就緩和寬容得多。中國僧尼的出家向來很少因為信仰的必要，他們對神佛并沒有太深的理解和認識，以至頂禮膜拜，而是一種對現實生活的逃避，所謂“遁入空門”的 “遁”字正好說明了這一問題，沒有一種內在信心的支撐 (盡管這種信心可能是自欺欺人的)，必然要感到長夜漫漫，歲月難熬。勃勃的青春之火，人性的基本要求是難以被宗教的禁條所壓制的。就象知客性空一樣，她出身名門，聰明美麗，她的出家為尼，僅僅是因為家逢變故，才避入明園寺為尼，純是不得已而為的。在她的內心中“佛”的位置恐怕并沒有多少，青燈古佛，寂寞荒寺，也并沒有使她心如止水。當她一受到黃煥之的誘惑，作為人的最起碼的本能，一下子被喚醒了，正象她的一首詩中所寫的：

斷俗入禪林，身清心不清。

夜夜風雨聲，疑是叩門聲。

誰能對這種人的本性的喃喃獨白有所非議呢?誰又能對這個十六七歲的少女青春的覺醒橫加指責呢?在這種對人性的真實的展示和熱切的關注中，我們看到了明代那種相對開明、活躍、寬容的社會的風氣。同樣是女尼偷情，性空和了凡的形象就顯得比靜真、空照真實、親切，她們的出現揭露了宗教佛門對人性的殘酷的壓制。即使是黃煥之這樣的尋花問柳的浪蕩公子，作者也沒有作過多的貶抑，而給他安排了一個 “歡喜”的結局，反映了作者思想的解放和覺悟。

通過上面的分析，我們可以看出，作者在這里沒有機械化的、自然主義的展示“性”，也沒有以“宣淫”為樂事，而是予“性”以豐富的社會內容、時代特征以及復雜的人性色彩，這在明清涉及“性”的白話短篇小說中是極為突出的。盡管它們缺乏 《杜十娘怒沉百寶箱》 的那種扣人心弦的悲劇力量，“大團圓”的結局也多少違背了生活的真實，但在對“性”的處理、把握上是較為忠實于生活和人性的。我們在作品中看到，在兩性關系的沖突中，出現了一個活生生的人物形象，被壓迫在封建社會最底層的女性的個性特征鮮明而又生動地呈現在我們面前。花二娘的多情而又理智、善良聰慧; 李月仙的不堪寂寞、為情所誘而又不愿沉淪;尤氏的勤勞賢惠、恩怨分明;性空、了凡的青春覺醒，對佛門清規(guī)的大膽叛逆，都圍繞著“性愛”這個內核得到了充分的表現，這些形象即使放進“三言”、“二拍” 中也絲毫不會遜色。

同時，我們還應該注意到，《歡喜冤家》通過兩性關系的糾纏沖突，成功地反映了明代的社會風貌和社會心理。明代商業(yè)經濟的繁榮，帶來了資本主義的最初萌芽和人們視野、胸襟的開闊，人們不再以讀書應仕為唯一的選擇，經商成了人們熱衷的生活手段，象花林的改行生理，王文甫的棄文從商，猶氏二子也終以經商致富，都是這種社會風氣的表現。社會心態(tài)也較為健康、充滿活力。人們也不太以墮胎、寡婦再嫁、小尼偷情等在理學家看來是大逆不道的事情為奇怪。

圍繞著兩性關系的展開，揭露豪強、僧侶的荒淫無恥以及封建士子的空虛無聊，也是《歡喜冤家》的一個主要內容，它幾乎占了全書一半以上的篇幅。《兩房妻暗中雙錯認》寫兩個“半文半俗土財主、或巾或帽假斯文”的土財主朱芳卿、龍?zhí)焐瑑扇讼葼幠袑櫍^而互奸其妻，事發(fā)后竟泰然不知羞恥。這個故事比起來《拍案驚奇》卷三十二的 《喬兌換胡子宣淫》來，它的批判力量和諷刺效果都更為深刻。《蔡玉奴避雨遇淫僧》的故事情節(jié)頗類《僧尼孽海》中的《江安縣僧》，寫雙塔寺和尚奸占良家婦女，其荒淫與兇殘的程度令人發(fā)指。其他諸如陳之美的謀殺潘璘、奸娶猶氏; 汪監(jiān)生的貪財好色 ( 《汪監(jiān)生貪財娶寡婦》); 楊玉京的假憐孤寡 (《楊玉京假恤寡憐孤》); 馮員外的奸險貪淫 ( 《費人龍避難逢豪惡》); 王國卿的得隴望蜀(《夢花生媚引鸞鳳交》)等等，無不一針見血，辛辣尖刻，這種批判精神與 “三言”、“二拍” 的現實主義色彩是一脈相承的。

與明代的話本小說比較相似的是，《歡喜冤家》非常強調故事性，情節(jié)安排較為曲折。象《費人龍避難逢豪惡》，我們簡單地列出它的情節(jié)發(fā)展線索：算卦——避難——逢惡——被陷——生子——私放——遇盜——中舉——釋盜，短短的故事，設計了這么多的內容。本為避難，反而遭難;剛被私放，又逢強盜;丈夫被逮，妻又臨產……如此復雜的內容，經營布置，從容不迫，足見匠心。此外如第二回《木知日真托妻寄子》，第五回《日宣園九月牡丹開》等也都曲曲折折、起伏迭宕。

《歡喜冤家》的語言也注意吸收了說話人生動靈活的口頭語言和前人話本小說豐富的營養(yǎng)，人物對話充滿個性，描寫文字簡潔、準確，且看《兩房妻暗中雙錯認》 中的一段文字：



芳卿進去，見了巧兒。巧兒道：“好梳洗了，只管松頭散發(fā)的。”芳卿扯了巧兒，低個道 “我昨夜失陪了，你不要見怪。”巧兒笑道： “怎么，昨夜睡在床上的是一只狗。”芳卿道：“我晚上與你說知。”巧兒滿肚皮疑心起來。欲待再問，見芳卿又走了進去。暗暗千思萬想，摸摸情由，比丈夫身子輕巧。“莫非被人盜了?”嗟嗟呀呀，嘆息到晚。……



一個是昨晚剛淫了人家妻子，又知道自已老婆也被他人睡過，心懷著鬼胎;一個是夜來被別人播棄卻以為是自已的丈夫，歡娛之情未消，一片嬌態(tài)。一個支支唔唔，拔腳走人; 一個漸起孤疑，嗟嗟呀呀; 一個是厚顏無恥，一個尚不免矯情。摩聲揣色，活靈活現; 神態(tài)畢肖，如面其人。以如此簡煉、白描式的語言應付如此活躍、復雜的內心世界和外在神情，幾乎達到了小說語言所能達到的最佳境界。

寫到這里，我們難道不覺得 《歡喜冤家》 的長期被忽視，是中國的白話短篇小說研究的一大缺憾嗎?

當然，《歡喜冤家》中的二十四個短篇，并不整齊，思想、藝術上都存在著瑕瑜互見的情況。有不少篇目平庸瑣屑，很少光彩; 甚至有些篇目由于刻意求奇，使得人物的行動顯得莫名其妙，缺乏真實可信的內心依據，如《鐵念三激怒誅淫婦》一篇，念三的行動就顯得乖戾而不可思議，作者陷入了報應不爽的套子而不能自拔。如同美國學者韓南所說的那樣，作者“掌握報應的算計也太斤斤計較”(《中國白話小說史》第七章，尹慧珉譯本，浙江古籍出版社1989年版)。這個故事顯然受到元雜劇中佚名的《鯁直張千替殺妻》的影響，而《替殺妻》雜劇又是承唐人沈亞之傳奇小說《馮燕傳》而來。元人寫此，只是在特定的歷史環(huán)境之下對漢民族傳統(tǒng)倫理道德的一種追懷和呼喚，于消極中見出民族意識。明人再取此為題材則顯得很不適宜，何況又不能向讀者提供任何新鮮的東西呢! 還有些作品故事平淡，描寫亦不見精彩之筆。如第四回 《香菜根喬妝奸命婦》、第十回《許玄之賺出重囚牢》等即屬此等。而第九回《乖二官騙落美人局》，雖故事平平，但寫得極為細膩，其中自有可觀之處。

附帶說到，關于本書的作者，戴不凡根據第五回所言演新戲《萬事足》，推斷說“作者當與馮夢龍為同時代人” ( 《小說見聞錄》)。韓南則肯定地說： “本書的作者應是杭州的高一葦”。理由是： “本書蓋作者之序署名為 ‘山水鄰’ 之‘西湖漁隱’。山水鄰曾于明末寫過兩卷戲劇，其一為《四大癡》，這 ‘癡’ 即酒色財氣。這個本子上沒有編者的名字，但另一山水鄰本，即范文若的 《華嚴傳》，則有一行字曰 ‘西湖一葦訂正’ (見傅惜華 《明代雜劇全目》 344—345頁)。這個“一葦”，肯定就是改編過兩個南戲的杭州西湖的“高一葦”(《中國白話小說史》)。這個推論是有道理的，可以參考。能否成為定論，恐怕尚需進一步考索的討論，因韓南提出的是孤證。