連峰數(shù)千里，修林帶平津。

云過遠(yuǎn)山翳，風(fēng)至梗荒榛。

茅茨隱不見，雞鳴知有人。

閑步踐其徑，處處見遺薪。

始知百代下，故有上皇民。

我想拿這詩來談一個有趣的問題。因這問題所涉的面甚廣，所以先舉一個另外的例子。明代鐘惺、譚元春合編的《古詩歸》，錄有謝靈運(yùn)的《登廬山絕頂望諸嶠》，共六句：

積峽或復(fù)啟，平涂俄已閉。

巒隴有合沓，往來無蹤轍。

晝夜蔽日月，冬夏共霜雪。

他們對這詩很是欣賞。鐘云：“六句質(zhì)奧，是一短記。”譚云：“他人數(shù)十句寫來，必不能如此樸妙。”可是謝靈運(yùn)的游覽詩，絕沒有這樣寥寥數(shù)語的；《古詩歸》所錄，實(shí)是殘缺不全的一個片斷。至少，根據(jù)《文選》李善注等古籍記載，這詩前面還有六句：

山行非前期，彌遠(yuǎn)不能輟。

但欲淹昏旦，遂復(fù)經(jīng)盈缺。

捫壁窺龍池，攀枝瞰乳穴。

而且，按謝詩的一般習(xí)慣，在《古詩歸》所錄六句的后面，很可能還有許多句，只是不見記載罷了。總之，鐘、譚二人拿殘?jiān)姰?dāng)完篇來評論，近乎盲人摸象。他們因此受到后人反復(fù)譏刺，這事情也變成文學(xué)批評史上一個有名的笑話。

可是，撇開學(xué)問不談，人們是否注意到：這詩究竟是殘缺的好，還是比較完整的好？至少，《古詩歸》所錄六句，作為一首詩看，除開頭有些突兀，總體上是不錯的，詩意集中，抓住了景物的特征。如果加上另外六句，就顯得拖沓、累贅，節(jié)奏平緩無力。

回到帛道猷的詩，也有一個同樣的情況。明人楊慎《升庵詩話》說，他在沃州看到這詩的刻石，只有四句：

連峰數(shù)千里，修林帶平津。

茅茨隱不見，雞鳴方知人。

楊慎說：“此四句千古絕唱也。”又說，后四句與這四句不相稱，石刻上只有四句，不知是帛道猷自己曾作刪節(jié)，還是有高人改定？楊慎此人好搗鬼，刪為四句，很可能就是他自己動的手。石刻云云，恐怕是鬼話。這且不論，經(jīng)過刪節(jié)，詩確實(shí)比原來漂亮得多。如果帛道猷當(dāng)初只寫這四句，恐怕很早就會引起人們的注意，他的名氣也要大得多，不至于到現(xiàn)在還沒沒無聞。

我們來作一個比較。刪節(jié)的詩，前二句展開一個開闊的畫面：山峰此起彼伏，綿綿相連，橫亙天際；山下平野中，綠色的林帶，環(huán)繞清澈的河流，曲折延展。這一景象，令人心曠神怡，煩慮頓消，忘情世外。后二句是近景，卻不全是視覺形象：山林曲隩處，似有茅屋露出，但看不清楚，不能確定；從那傳來的聲聲雞鳴中，才知道確有人居住。雖然我們對居住在那小小茅茨中的主人一無所知，卻可以從中充分地感受到一種隔絕塵囂、與世無爭、恬淡閑靜的情趣。四句結(jié)合，既表現(xiàn)了大自然的廣博、深遠(yuǎn)，又寫出人在自然中獲得的安寧、靜穆。由此反襯出世俗生活的競逐、虛偽、喧囂，令人作出世之想。

從一、二兩句到三、四兩句之間，似乎有些跳脫。但對詩歌來說，這并沒有什么不好。讀者可以從兩個不同的場景，從它們相互聯(lián)系、相互規(guī)定的關(guān)系中，憑借想象來補(bǔ)足省略的內(nèi)容。后二句寫得很虛，因此留下了更大的想象余地：雞鳴之處，是誰——山民還是隱者——居住著？他過著什么樣的生活？對于人生和世界，他能告訴我們何種體會？人的精神活動，最根本、最活躍的因素是它的創(chuàng)造性。當(dāng)詩歌給讀者留下想象余地的時候，也就激發(fā)了讀者的創(chuàng)造性思維，以積極的態(tài)度去理解、體會，乃至重新構(gòu)造詩的意境。這詩因此更有吸引力。“茅茨”二句，顯然是很有情味，耐得咀嚼。所以后代詩人，常仿照以翻新。蘇東坡的詞說：“墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱。”秦觀詩云““菰蒲深處疑無地，忽有人家笑語聲。”道潛詩云：“隔林髣髴聞機(jī)杼，知有人家在翠微。”均屬此類。

再來看未經(jīng)刪節(jié)的原詩。一二句之后，插入“云過遠(yuǎn)山翳，風(fēng)至梗荒榛”二句，是個過度，通過寫云和風(fēng)，把視線從“遠(yuǎn)山”移向“荒榛”，從而引出“茅茨”二句。針腳是細(xì)密了，沒有刪節(jié)以后的跳脫之感，但卻是死死地牽著讀者，好像不說明清楚，別人就不知道。可以說，這二句在意境的創(chuàng)造上并不起多少作用(盡管“云過”句寫景還不錯)，主要是為了完成一個視線的轉(zhuǎn)移。但這樣一來，本來可以有輕靈活脫之感，也就消失無存。尾巴上四句更糟。原來“茅茨”二句，寫得很虛，很有韻味；“閑步踐其徑，處處見遺薪”，卻通過作者自身的探訪活動，加以說明，把虛的寫成實(shí)的。二句所起的作用，不過說明這地方過去住過不少人家，所以留下許多未用盡的薪木。而后又發(fā)一通議論：“始知百代下，故有上皇民。”——我這才知道：原來百代之后，仍然有上古三皇時代那樣的無憂無慮、耕織自足的人民。由此表達(dá)一個很清楚的言外之意：這樣的生活真是令人向慕，我們何不也走這一條道路？至此，詩中的繩索越收越緊，把讀者的思維緊緊捆綁在作者所要表達(dá)的意圖上，毫無松動余地。自然，讀者的創(chuàng)造活動也就無法開展，因而，讀到這里，不禁興味索然。

前引楊慎對刪節(jié)后詩的評價，說是：“此四句古今絕唱也。”或許有些過份。但無疑那是一首很出色的詩，放在東晉這個特定的時代，更是不同凡響。為什么原可以寫得簡潔而出色的詩，作者卻徒費(fèi)力氣把它寫得累贅無味呢？這并不帛道猷一個人的問題。在魏晉和南朝前期，這種情況相當(dāng)普遍。前面特意引謝靈運(yùn)的例子作為開頭，便是為了說明這一點(diǎn)。讀者倘若有興趣，不妨找一些詩出來刪節(jié)，充當(dāng)一下楊慎的角色。

那么，問題的關(guān)鍵在哪里？當(dāng)然，我們可以得出這樣的結(jié)論：詩歌的語言應(yīng)當(dāng)簡練。但這樣說還是太淺了。從中國詩歌的發(fā)展過程來看，魏晉時期的文人詩，是在上層人士的相互交往中作為一種交際手段發(fā)展起來的。這時期的詩并不是不追求美感，但是，又過多地帶有紀(jì)實(shí)性和自我表述性。作者往往偏重于以詩來記述其生活的一段經(jīng)歷，表達(dá)由此產(chǎn)生的感想，而不太注意到：詩歌盡管離不開作者的生活和情感，卻又是一種相對獨(dú)立的、自我完足的藝術(shù)品。一首好詩，首先不在于它記述了什么樣的事實(shí)，而在于它提供了一個美好的、獨(dú)特的藝術(shù)境界。與此相關(guān)，它還應(yīng)該容許、激發(fā)讀者的審美參與，保持一種活的生命。因?yàn)楹雎粤诉@個重要問題，那時的詩常常有過于實(shí)在、過于充分的毛病，在詩的獨(dú)立構(gòu)造上考慮得較少。這種情況到齊、梁時有明顯的改變，到唐代改變得更為徹底。前人說唐詩重“興象”，就在于唐詩比前代詩作更明確地考慮到詩作為獨(dú)立的藝術(shù)品所應(yīng)有的形象和意味，其語言更偏于“表現(xiàn)”而不是“說明”。當(dāng)然，這是一個發(fā)展過程，我們沒有理由指責(zé)魏晉詩人。

本文意在通過帛道猷這首詩的賞析，來提出中國詩歌史上的一種重要現(xiàn)象。這種現(xiàn)象似乎過去很少有人注意。當(dāng)然，由于文章的性質(zhì)和篇幅的限制，無法在這里說得更詳盡，但也許可以提醒讀者：鑒賞是一種很豐富的、具有多方面內(nèi)涵、需要多種分析手段的審美活動。