本無一物

菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃。（《六祖大師法寶壇經》）

這是禪宗南宗六祖慧能為應對北宗六祖神秀而作的一首著名的偈。

據《壇經》記載，慧能二十四歲往蘄州黃梅雙峰東山寺參拜五祖弘忍。弘忍先令慧能在寺內隨眾作勞役，于碓房踏碓舂米。弘忍將傳法衣，上座弟子神秀先寫了一個得法偈書于廊壁上，偈為五言四句：“身是菩提樹，心如明鏡臺。時時勤拂拭，勿使惹塵埃。”神秀用“菩提樹”和“明鏡臺”兩個意象比喻身心，并由此表達了他關于心性修養的看法。神秀認為，心如明鏡，本自清凈，只因為心不凈才產生善惡差別，必須通過長期的修習，才能逐步領悟佛理而成佛，禪定功夫必須持之以恒，莫使心靈受外界塵埃的污染。他的偈語，完整地濃縮了佛教“戒（防非止惡）——定（息慮靜緣）——慧（破惑證真）”三階段方式，形象而又通俗地表明了佛教對世界的理解以及對解脫方式的理解。

然而這一偈并未得到弘忍的真正贊許。慧能聽人念誦神秀的偈，也知其未見本性，于是自己另作一首偈，請人書于壁上。慧能這首偈直接針對神秀的偈而發，他沿用了“菩提樹”和“明鏡臺”兩個意象，卻全部采用了否定語勢。“菩提本無樹，明鏡亦非臺”，就是說人的身心本來是空幻的，沒有物質存在，正如作為人性象征的菩提和明鏡本來沒有樹的形態、臺的形態。按照佛教教義，人身由因緣和合而成，是一種非物質的虛妄相，所謂“四大皆空”。既然包括人自身在內的世界萬物都是虛妄的，那么所謂塵埃也就無處落腳。因此，只要覺悟到“本來無一物”的虛無，心靈就自然得到解脫，又何必時時拂拭、天天坐禪呢？這就是佛教的般若性空思想。慧能學佛由聞他人誦《金剛經》而開悟。《金剛經》是一部著名的般若學的經典，主要論述世界一切事物皆空幻不實，人們對現實世界不應執著或留戀。其結尾偈語特別有名：“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，當作如是觀。”慧能在這首偈里，從心性的角度發揮了《金剛經》的思想。

同時，這首偈還批駁了神秀的漸修之說，以為只要覺悟到心性本空，自然塵埃不染，這就是所謂“一念愚即般若絕，一念智即般若生”，成佛只在一念之悟，剎那之間，頓悟性空，便可成佛。這是一種何等簡捷的功夫！既然成佛在于“一念”，那么傳統佛教所主張的讀經、明律、念佛、坐禪等一系列修行功夫，也就失去了重要意義。

慧能的偈得到弘忍的賞識，半夜密授以法衣袈裟，于是慧能成為禪宗的六祖。他得到法衣后，立即南下嶺南隱居，后于廣東曹溪寶林寺弘揚佛法，提倡頓悟自性，開創禪宗之南宗。神秀在荊州玉泉寺說法，后來被武則天召至長安，倡漸修之說，成為禪宗之北宗。于是禪宗有所謂“南頓北漸”之分。

值得注意的是，慧能這首偈不僅在佛教思想革新上有重要意義，而且在語言形式上創立了以否定語勢為其特點的“翻案法”。這種方法對于禪宗表達新思想極為適宜，所以后來的禪師紛紛仿效。標新立異、追求獨創的詩人也從中受到啟發，翻案成風。宋元之際江西派詩方回指出：“北宗以樹以鏡為譬，而曰‘時時勤拂拭，不使惹塵埃’；南宗謂‘本來無一物，自不惹塵埃’，高矣。后之善為詩者，皆祖此意，謂為翻案法。”（《桐江集》卷一《名僧詩話序》）可見禪宗和詩歌“翻案法”至少有理論上的同構性和語言形式上的相似性。

菩提么長

慧能沒伎倆，不斷百思想。

對境心數起，菩提作么長。

（《六祖大師法寶壇經》）

慧能在曹溪寶林寺傳法，有一天，一位僧人稱引臥輪禪師偈曰：“臥輪有伎倆，能斷百思想。對境心不起，菩提日日長。”慧能聽到之后，對這個僧人說：“此偈未明心地，若依而行之，是加系縛。”因而另作一偈示與僧人：“慧能沒伎倆，不斷百思想。對境心數起，菩提作么長。”闡明自己所倡導的禪法。

臥輪禪師的偈闡明了這樣一種禪經驗，即停止一切思慮，排除外境干擾，通過日復一日的修行逐漸獲得覺悟。“菩提”意思是正覺，是辨明善惡、覺悟真理的智慧。顯然，這首偈集中體現了自達摩以來禪宗傳統的禪法，與北宗神秀的觀點如出一轍。達摩的禪法是“壁觀禪”，據《續高僧傳》記載，這種禪法的特點是：“舍偽歸真，凝住壁觀，無自無他，凡圣等一，堅住不移，不隨他教，與道冥符，寂然無為。”也就是通過凝神靜坐的方式斷絕一切思慮，進入無差別的境界。傳說達摩在嵩山少林寺“面壁而坐，終日默然”，就是“能斷百思想”的典型。后來的五祖弘忍同樣以坐禪為務，按照《楞伽師資記》的說法，弘忍的“東山法門”主張“背境觀心，息滅妄念”。而神秀的北宗則要求人們“凝心入定，住心看凈，起心外照，攝心內證”，其主要精神都是“對境心不起”，把斷絕思想、心如止水看作是獲得“菩提”的唯一途徑。

而在慧能看來，佛教的目的是為了使人解脫一切外在的束縛，真正的菩提是一種自由的超越性的精神境界。倘若人們為了獲得菩提而執著于默然打坐，為了獲得解脫而害怕接觸外境，那么正好與學佛參禪的目的南轅北轍，自由的心靈反而受到種種禁忌的拘束。所以慧能認為，若依照臥輪禪師所說去行事，“是加系縛”。為了解答僧人的疑問，慧能有意使用“翻案法”，將臥輪偈的觀點全盤翻轉過來，凡是臥輪肯定的他都否定，如“有伎倆”改為“沒伎倆”，“能斷”改為“不斷”；凡是臥輪否定的他都肯定，如“心不起”改為“心數起”，針鋒相對，寸步不讓。慧能承認自己沒有臥輪那樣善坐禪的伎倆，因而不能斷絕各種思慮想法，面對外部世界的“境”總要起心動念。但是他認為，“菩提作么長”，覺悟真理的智慧正是在不斷思想、對境心起的過程中獲得的。也就是說，人們在與現實世界的接觸中即能頓悟自性，走向覺悟之途，而不必背境觀心，面壁坐禪，舍棄現實人生。慧能的南宗禪提倡“即心即佛”，認為自由自在、無念無住的虛空心，就是佛教的本體。世界的本質是無一物性，外在的一切事物都是幻象，而今生來世，罪孽功德，都在一念之間，只要頓悟自性，一切外在的束縛都是多余的了。得道成佛的關鍵不在于斷絕思想，而在于心無所住。

慧能的這一思想，后來進一步被其法孫馬祖道一發展為“平常心是道”的觀點，即現實的心靈活動的全部就是佛性的顯現，陷入迷惑的心靈本身，已經是覺悟的源頭。何謂“平常心”？按馬祖的話來說，就是“無造作，無是非，無取舍，無斷常，無凡無圣”（《馬祖語錄》）。或是如圭峰宗密概括的洪州宗（馬祖道一）的主張：“洪州意者，起心動念，彈指動目，所作所為，皆是佛性全體之用，更無別用。全體貪嗔癡，造善造惡，受樂受苦，此皆是佛性。”（《中華傳心地禪門師資承襲圖》）

云天水瓶

練得身形似鶴形，千株松下兩函經。

我來問道無余說，云在青天水在瓶。

（李翱《贈藥山惟儼詩》，《景德傳燈錄》卷十四）

李翱是中唐儒家衛道士韓愈的弟子，曾著有《復性書》三篇，試圖重建儒家的心性理論。不過，據《景德傳燈錄》記載，李翱另有追隨禪宗大師藥山惟儼求道的經歷，而這首詩就作于他見惟儼之時。

李翱當時任湖南朗州刺史，聽說州內藥山有位高僧，便前往參請。李翱雖懂得儒家的仁義之道，但對佛教生死解脫之道卻不甚了了。特別是他貶官來到朗州，更需要追問人生存在的意義。誰知來到藥山，竟吃了閉門羹，惟儼禪師只顧看經卷，并不理會他。李翱性褊急，便說：“見面不如聞名。”惟儼呼“太守”，李翱應諾。惟儼說：“何得貴耳賤目？”李翱知這和尚不簡單，忙拱手拜謝，并提出“如何是道”的問題。然而惟儼并沒有直接回答，只是用手指了指天上地下。李翱不懂其意，于是惟儼說了一句：“云在青天水在瓶。”一剎那間，李翱心中如云開霧散，恍然大悟，忻愜不已。

惟儼所說“云在青天水在瓶”，通常的解釋是：云在天空，水在瓶中，就好像我們人的鼻子是直的、嘴巴是橫的一樣，都是事物的本來面目，沒有特別之處。只要悟見自己的本來面目，也就明白什么是道。此外，在禪宗的哲學象征系統里，云和水也都是有意味的意象。云在青天，自由飄蕩，隨意逍遙，象征著無拘無束的生活與閑適悠遠的心境；水在瓶中，澄渟澹濘，純凈透明，象征著清靜無為的生活與空寂澄明的心境。一上一下，一動一靜，一遠一近，一大一小，無言地昭示著梵我合一的真諦。

但惟儼以手指上下，還意味著他試圖表示的是天地宇宙的時空概念，是一個問話者和解說者同時在場的時空概念，即“頭上”“目前”和“腳下”。當這樣抽象的表示仍嫌費解時，惟儼干脆引進了雙方能共同看到的具體景物來作描述。可以想象，當時頭上的天空正有一朵白云飄過，而腳下正擱著一個裝滿清水的凈瓶。惟儼用兩個“在”字來形容云和水的狀態，無非是要暗示李翱，所謂超時空的、永恒的、具有終極意義的“道”，其實都只能通過人對具有時間性和空間性的頭上、目前、腳下的“此在”的體悟去把握。這使我們想起奧地利哲學家維特根斯坦的名言：“不要想，而要看！”（Dont think， but look！）“如何是道”？道就存在于此時此刻即目所見的頭上的云和腳下的水之中。這就是禪宗常說的“大道只在目前”。

這首詩表達了李翱悟后的感受，他也如惟儼一樣“無余說”，只刻畫了松下老僧讀經書的場景以及云在青天水在瓶的畫面，這也許是對禪宗之道有了深切的體會吧。

夜宿蘆花

長江澄澈印蟾華，滿目清光未是家。

借問漁舟何處去？夜深依舊宿蘆花。

（丹霞子淳《頌古》，《丹霞子淳禪師語錄》卷二）

《五燈會元》卷十四記載了北宋末年曹洞宗大師芙蓉道楷的一則公案，有僧問：“‘夜半正明，天曉不露’，如何是不露底事？”道楷答曰：“滿船空載月，漁父宿蘆花。”僧所問的“夜半正明，天曉不露”兩句出自洞山良價的《寶鏡三昧歌》，是曹洞宗有名的禪學命題，即現象（事、色界）與本體（理、空界）明暗回互的問題，也就是說本體蘊藏在現象中，如同月亮，在黑夜顯現，在白晝隱沒。而道楷的答語上句是借用華亭船子和尚偈中“滿船空載月明歸”之句，下句則啟發他的弟子丹霞子淳禪師悟出新的禪理，引申演化為一首格律謹嚴、意境清絕的詩偈。

考慮到丹霞子淳的禪宗派系，我們有理由認為這是一首闡述曹洞宗禪法的詩偈。值得注意的是，船子和尚出自藥山惟儼，與曹洞宗門風相同，都繼承了石頭希遷《參同契》的思想。在曹洞宗慣用的隱喻里，明月不是指心，而是指空界。而空界與色界，從表面看是混同不別的，是二而一的，正如洞山《寶鏡三昧歌》所說：“銀碗盛雪，明月藏鷺。類之弗齊，混則知處。”就丹霞子淳這首偈而言，也是借漁父生活來表現“類之弗齊，混則知處”的禪理。詩偈中蘆花的意象與明月的意象都是潔白的，漁父的小船滿載著皎潔的月光，隱入白茫茫一片蘆花叢里，不正是像“銀碗盛雪，明月藏鷺”一樣混同不別嗎？

然而，按照這首偈的文本，還可以作出另一種解釋。“長江澄澈印蟾華”，蟾華就是月光，因傳說月中有蟾蜍，故以蟾代月。月映長江，水天一色，上下空明，表里澄澈，這是何等純凈清空的世界，令人心曠神怡，留連忘返。然而，對于一葉小舟來說，這茫茫水天並不是安全的歸宿，“滿目清光”無非是不可憑依的幻覺而已。那蘆花深處寧靜的港灣，才是漁舟的停泊之處。所以，漁父最后的選擇是“夜深依舊宿蘆花”。在佛經里，水中月影有兩種喻義，一喻空明清凈，如寒山詩云：“吾心似秋月，碧潭清皎潔。”一喻虛幻不可捉摸，如永嘉玄覺禪師《證道歌》云：“鏡里看形見不難，水中捉月爭拈得？”丹霞子淳這首偈里的長江月華當理解為第二喻義，這樣，詩中的理趣就隱然可見。顯然，“家”代表自性，“漁舟”代表參禪者，惟有識取自性，“依舊宿蘆花”，才能不為“滿目清光”的虛妄現象所迷惑。這首描寫月夜漁舟的清麗絕句，不只是禪客體道的象征，它還給現代人以這樣的啟示：即如何像漁舟那樣，在令人目亂神迷的物質世界里，守住自己那一角寧靜純真的精神家園。

（作者單位：四川大學中國俗文化研究所）