浪漫主義

關(guān)于浪漫主義，批評界歷來眾說紛紜。據(jù)盧卡斯在《浪漫主義理想的衰落》一書中提供的統(tǒng)計，僅其定義就有11396種之多。這方面的批評家大體上可分為三派，而各派之間觀點互有交叉。其中兩派在浪漫主義的范疇及在文學(xué)史上的分期問題上持截然不同的觀點：(1)克羅齊派主張劃分“浪漫主義”“后浪漫主義”及“浪漫主義衰落期”三個階段;(2)普拉茲、帕里巴特拉、阿爾貝雷派則認為，浪漫主義的起因是18世紀末在歐洲所發(fā)生的一種感情變化，浪漫主義這一文學(xué)現(xiàn)象自那時開始，一直延續(xù)至今。上述第二種觀點亦正是本條所作定義的基礎(chǔ)。第三派的觀點來源于精神史、觀念史及文學(xué)心理學(xué)。持該派觀點的施特里希、卡扎緬和赫爾伯特·里德，將浪漫主義和古典主義視為兩極，而西方各個時期，各個地區(qū)的所有藝術(shù)都來回搖擺于這兩極之間。施萊格爾稱這兩極為“浪漫主義”和“古典主義”，尼采則稱這兩極為“太陽神”和“酒神”。

關(guān)于歐洲浪漫主義的同一性問題，學(xué)者們同樣意見分歧。韋勒克主張歐洲浪漫主義同一的觀點，而洛夫喬依等人則強調(diào)各國浪漫主義的差異。實際情況看來是：(1)浪漫主義在歐洲各國文學(xué)中并不是同時出現(xiàn)的;(2)各國浪漫主義的文學(xué)特征存在著差異;(3)各國對浪漫主義的釋義不盡相同。浪漫主義作為一種新的想象和意境形式，在18世紀90年代首先出現(xiàn)在德國和英國，嗣后在1800至1830年間遍及歐洲各國，同時在其內(nèi)容與形式上也發(fā)生了明顯的變化。浪漫主義直接或間接地對現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生了重大影響。歐洲各國的浪漫主義具有許多共同之處。總的說來，歐洲浪漫主義主張，詩人的創(chuàng)作要具有絕對的自由、自發(fā)性、“真誠”以及某種感情亟待抒發(fā)。浪漫主義原則一般與理性主義針鋒相對，常常和傳統(tǒng)詩歌類別格格不入。浪漫主義者反對新古典主義主張的客觀性、模仿、虛構(gòu)、明晰以及將散文與詩歌分割開來，而主張自由發(fā)揮想象力和獨創(chuàng)性，主張采用功能性意象，而反對采用雕飾性意象，主張在詩歌中采用散文的節(jié)奏，以及在小說、隨筆和評論文中采用抒情散文技法。浪漫主義者認為，朦朧是神話、象征以及今天稱之為潛意識的直覺的必然副產(chǎn)物。

浪漫主義詩學(xué)領(lǐng)域的開拓，至少應(yīng)部分歸因于某些哲學(xué)的影響，例如：沙夫茨伯里的天才觀;揚格、伍德、沃頓、伯克等人關(guān)于崇高的論述;哈曼、莫里茨等人所代表的虔信派與通神論這股啟蒙運動的潛流;赫爾德對于人類共同紐帶的非理性主義探討，關(guān)于人類歷史和宇宙的有機結(jié)構(gòu)觀，以及這種有機結(jié)構(gòu)觀對于一切批評領(lǐng)域的深遠影響等。

對浪漫主義的產(chǎn)生，影響最大的著述是：揚格《關(guān)于創(chuàng)作的猜想》;狄德羅《談演員的矛盾》及拉·肖西、梅西耶關(guān)于戲劇的論述;麥克弗森的《莪相集》;帕西、比爾熱、赫爾德及“圣林同盟”刻意模仿“古代民間詩歌”之作;盧梭、貝爾納丹·德·圣皮埃爾等人崇尚原始主義及異國風情的作品;揚格、布萊爾、考珀、格雷、湯姆遜、斯特恩、沃爾波爾、拉德克利夫等人的感傷主義、反諷和哥特式小說;伏爾尼等人的憑吊故土廢墟之作;歌德的《普羅米修斯》等以反抗命運與神靈為主題的作品;小克雷比永、盧梭、勃勒東、薩德、拉克洛、奈爾西亞等人關(guān)于公開與隱蔽的性欲的描寫。盧梭的《新愛洛綺絲》(1761)業(yè)已包含了歐洲浪漫主義的全部要素。

第一時期：1798—1805

這一時期興起的浪漫主義詩歌與批評浪潮輕輕地掠過英國，卻強烈地席卷了德國。在法國，由于法蘭西革命和法蘭西帝國的主導(dǎo)傾向皆為新古典主義，因而使浪漫主義的興起推遲了約20年之久。夏多布里昂(1768—1848)的中篇小說《阿達拉》(1801)和《勒內(nèi)》(1802)盡管滲透了回憶、憂慮、異國風情、懷鄉(xiāng)等浪漫情調(diào)，但形式上依然遵循傳統(tǒng)的“高雅”風格。而他的優(yōu)美散文雖然富于抒情色彩，但無庸置疑仍屬于新古典主義范疇。和夏多布里昂一樣，拉馬丁的詩集《沉思集》也屬于新古典主義范疇，他所采用的亞歷山大詩體與帕爾尼的詩體一樣，同屬新古典主義范疇。在英國，浪漫主義詩歌的先驅(qū)當推蘇格蘭詩人羅伯特·彭斯(1759—1796)和英格蘭詩人威廉·布萊克(1757—1827)。英國浪漫主義運動的第一道曙光是詩歌改革。這場詩歌改革的成果就體現(xiàn)在威廉·華茲華斯(1770—1850)和S·T·柯爾律治(1772—1834)兩人的詩歌合集《抒情歌謠集》的出版(1798、1800和1802連續(xù)三版)。華茲華斯在《抒情歌謠集》再版序言中指出：他的詩來源于他自身的生活，而不是來源于一般的社會意識;詩歌是詩人用一種具有節(jié)奏性、音樂感和切近日常用語的語言，表達他在沉思中涌現(xiàn)的一種強烈感情。柯爾律治與華茲華斯的這些早期詩作，往往令讀者感到比較“朦朧”。為此，柯爾律治在他后來所寫的《文學(xué)傳記》(1817)一書中辯解道：華茲華斯的詩，旨在使自然現(xiàn)象超自然化，而他自己的詩則是要使超自然現(xiàn)象自然化。

在德國，一場浪漫主義運動孕育成熟，于1798年左右產(chǎn)生了。德國浪漫主義具有自己的美學(xué)、哲學(xué)和詩學(xué)理論基礎(chǔ)，其特征是：置感覺和神秘的靈感于理性經(jīng)驗之上。H·W·瓦肯羅德(1773—1798)以稚子般的真誠寫出了關(guān)于丟勒、拉斐爾、達·芬奇、米開朗琪羅等人軼事，語言生動，情調(diào)傷感。他關(guān)于宗教藝術(shù)及中世紀基督教文化的評論，突出了浪漫主義強調(diào)感情抒發(fā)的特征，摒棄了新古典主義注重形式、章法與結(jié)構(gòu)的陳規(guī)。諾瓦利斯的《基督教或歐洲》一書，對中世紀歐洲基督教的統(tǒng)一備加贊美。這本書遲至1826年才出版，然而施萊格爾兄弟及其友人早在1799年就看過該書的手稿了。這類著作喚起了人們對中世紀基督教的新的興趣，并為Z·維爾納、弗里德里希·施萊格爾和多蘿西婭·施萊格爾后來在1808至1810年間皈依天主教埋下了種子。奧古斯特·施萊格爾出版的文學(xué)專論《雅典娜神殿》確立了德國浪漫主義批評關(guān)于神話、象征、反諷、才智和想象的新概念，提出了在全部藝術(shù)創(chuàng)作中實行集體努力和融合人的理性與非理性思想力的要求(即所謂“統(tǒng)一詩學(xué)”和“統(tǒng)一哲學(xué)”)。這一思想來源于費希特(1762—1814)、他的弟子F·W·J·謝林(1775—1854)以及弗里德里希·施萊爾馬赫(1768—1834)等人的形而上學(xué)。費希特等人的思想體系乃是康德先驗論的繼續(xù)。費希特的一個基本觀點是：個人的無限的創(chuàng)造自由就是精神的最高實現(xiàn)。諾瓦利斯、施萊格爾兄弟以及E·T·A·霍夫曼認為，費希特的這個觀點說明了想象及其合理的補充——才智的活動是無限的。K·W·F·索爾格(1780—1819)深刻地分析了“浪漫主義反諷”中的想象和機智的辯證變化。浪漫主義反諷是指詩人刻意表現(xiàn)人的思想自由之無限和文學(xué)的物質(zhì)形式之有限這兩者之間的矛盾。無限的想象與有限的詩歌形式之間的沖突，是無法解決的。正是由于認識到了這一無法解決的沖突，詩人才往往通過創(chuàng)作形式怪誕的自嘲之作，嘲諷社會的公眾和自己的藝術(shù)。因此，雋語、警句和閃爍著奪目光彩的“斷章片句”便風靡一時。這種“斷章片句”，比系統(tǒng)表達的思想顯得更加自發(fā)，更加真實，更加真誠，因而備受作家的偏愛。

浪漫主義的主要理論家是弗里德里希·施萊格爾。他雖然羨慕德國古典藝術(shù)中自然與精神的平衡，但也清楚地知道，這種將對立面加以調(diào)和而形成的完美平衡，是現(xiàn)代藝術(shù)家所無法達到的。這是因為現(xiàn)代藝術(shù)作品的標志就是一種由理性的發(fā)展和基督教教義的沖突而導(dǎo)致的、自然的有限范圍與精神的無限發(fā)展之間的一道不可彌合的裂縫。古典文學(xué)的目標是追求“靜態(tài)存在的完美”，而備受理想與現(xiàn)實的矛盾折磨的浪漫主義作家，則重在表達“發(fā)展變化的辯證法”。浪漫主義作家的這一側(cè)重，是與他們的內(nèi)心矛盾相一致的。從一種近乎存在主義的意義上說，浪漫主義詩人的創(chuàng)作，就是運用自己思想的自由主觀性，把客觀現(xiàn)實中的一種事物轉(zhuǎn)變成一首詩歌，也就是說，轉(zhuǎn)變成心靈和思想的一種產(chǎn)物，無限的精神的一個片斷。由懷舊而激發(fā)出的對于無限的想象，就是一種能夠把現(xiàn)實轉(zhuǎn)變?yōu)榫竦膭?chuàng)造力。浪漫主義創(chuàng)作的目的，即是實現(xiàn)思想與某種超驗現(xiàn)實的神秘統(tǒng)一。浪漫主義最完美的文學(xué)形式是小說;小說這種形式能超越各類文學(xué)形式的嚴格界線而神奇地將詩歌、散文、評論、哲學(xué)集于一體，變現(xiàn)實為夢幻或變夢幻為現(xiàn)實。和所有的浪漫主義思想一樣，謝林的“物質(zhì)世界的有機結(jié)構(gòu)觀”深受柏拉圖主義及新柏拉圖主義的影響;從宇宙觀的角度來看，謝林這一觀點戰(zhàn)勝了后笛卡爾主義的機械論。浪漫主義和古典主義，盡管在當代繪畫，以及在法國新古典主義同基督教浪漫主義的作家莎士比亞、但丁、塞萬提斯等的比較評價方面，公開持相反的意見，但是兩派在“物質(zhì)世界的有機結(jié)構(gòu)觀”的問題上，卻奇怪地持相同看法。諾瓦利斯、施萊格爾兄弟、蒂克、謝林、歌德等人，正如比他們晚數(shù)十年的法國的雨果、奈瓦爾、波德萊爾一樣，似乎都相信在自然與某一種宇宙精神之間，存在一些神秘的、模糊不清的一致，而人的思想與這種宇宙精神是相通的。

從歐洲浪漫主義觀點來看，真正在德國文學(xué)范疇內(nèi)的古典主義與浪漫主義的對立，似乎是一種人為的分割。尤為顯著的例子是：古典主義作家歌德的詩劇《浮士德》(第二部)末尾滲透了施萊格爾—諾瓦利斯式的神話和象征主義;被德國人視為非浪漫主義作家的席勒，在法國卻被看做是杰出的浪漫主義作者。同樣，歌德關(guān)于色彩的理論與謝林的哲學(xué)都源于同一個“自然的有機結(jié)構(gòu)觀”;歌德的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點與施萊爾馬赫的“宗教是現(xiàn)實向精神的神秘轉(zhuǎn)變，是一種對于無限的感知”的觀點也十分切近。晚年的歌德和諾瓦利斯都同樣認為“一切有限事物只不過是象征和文學(xué)符號，其含義可為詩人的直覺和科學(xué)家的解釋藝術(shù)所破譯。詩歌和將精神與自然統(tǒng)一起來的自然哲學(xué)，是兩把不同的鑰匙，用于打開通往另一更加深邃的現(xiàn)實的大門，探索那里的知識。在那個更加深邃的現(xiàn)實中，外部宇宙的脈動類似于人的精神的神秘搏動。這種認為詩人魔術(shù)師是自然與人的精神的類似性的直覺解釋者的觀念，是1798至1805年間在柏林和耶拿發(fā)展起來的。在法國，這一觀念的出現(xiàn)比在德國晚了半個多世紀，它體現(xiàn)在波德萊爾的《惡之華》(1857)、雨果的《歷代傳奇》(1859—1883)以及蘭波、馬拉梅和法國象征主義作家的作品中。在美國，這種觀念最早在愛倫·坡(1809—1849)的美學(xué)中。在英國，它首先反映在柯爾律治的《文學(xué)傳記》(1817)中。早期德國浪漫主義為絕大多數(shù)的歐洲浪漫主義詩歌流派和象征主義詩歌流派同時提供了形而上學(xué)和美學(xué)的基礎(chǔ)。

第二時期：1806年以后

在拿破侖占領(lǐng)時期，德國浪漫主義一改開始時那種具有世界主義、都市文明、進步色彩和泛神論成分的思潮而轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N沙文主義和返歸中世紀德國的思潮。德國浪漫主義的主要人物皆皈依了羅馬天主教。由于對現(xiàn)實不滿，早期的德國浪漫主義者趨向于自我神化和面向未來，然而1806年以后的德國浪漫主義者則投身于神化了的有機整體——教會與國家，而詩歌、哲學(xué)和史學(xué)都致力于對德國民族歷史的探索，一直上溯至史前混沌初開時，并竭力對之加以美化。出于對民俗故事、民歌、童話的偏愛，約瑟夫·格勒斯(1776—1848)出版了《德國民間故事書》(1807);C·M·布倫塔諾(1778—1842)與A·馮·阿爾尼姆(1781—1832)出版了他們搜集的以及他們自己編寫的德國民歌集(1806—1808);格林兄弟——雅各布·格林(1785—1863)和威廉·格林(1786—1859)編寫了流傳至今的《格林童話》。在此期間，以烏蘭德、莫里克、施瓦布和克爾納為代表的“施瓦布詩派”從民間故事中汲取素材，創(chuàng)作抒情詩歌。一個世紀以后，超現(xiàn)實主義詩人也同樣回到這些包含神奇靈感和原始神話的民間故事中，尋找創(chuàng)作素材，這與他們受浪漫主義者的影響，對催眠術(shù)及自然的夜間狀態(tài)感興趣，有很大關(guān)系。弗里德里希·施萊格爾通過對神話史和宗教史的研究，形成了他對希臘文明神秘特征的一種革命性觀點。后世的尼采將他的這種觀點稱做古代文明中的“酒神觀點”，而與溫克爾曼的“太陽神觀點”適成對照。弗里德里希·荷爾德林(1770—1843)的詩歌，則獨辟蹊徑，結(jié)果陷入了神秘主義的深淵。被尼采稱為德國最偉大的抒情詩人的海因里希·海涅(1797—1856)針對日益高漲的德國民族主義浪潮，在他的流亡地巴黎，寫出了德國浪漫主義的最后(也許是最卓越的)反諷式詩歌《阿塔·特羅爾》(1843)和《德國：一個冬天的童話》(1844)。

德國浪漫主義一開始便是一場有著明確目標的運動，而總的說來，英國浪漫主義則一直沒有意識到其自身的浪漫主義傾向，并拒絕用“浪漫主義”這個詞來標示其作品。湖畔派詩人(柯爾律治、華茲華斯、德·昆西等)也許是最接近英國浪漫主義流派的。華茲華斯在他的《不朽的征兆》(1802—1806)、自傳體長詩《序曲》(1798—1805)以及《郊游》中，謳歌了童年的“純真”。他從他的泛神信念中，引申出了關(guān)于天真的道德信念——對于自然的愛必將導(dǎo)致對于人類的愛。他和柯爾律治一道，強調(diào)指出創(chuàng)造性的想象力具有感知真理的直覺，因而高于智力(《詩集序言》，1815)。柯爾律治的詩作集中完成于1795—1802年間，其格調(diào)與華茲華斯大相徑庭，充滿了異國風情、神奇色彩、夢幻和想象。他的《文學(xué)傳記》(1817)和《莎士比亞評論講稿》(1818)反映了康德、施萊格爾兄弟和席勒的思想，他的這兩部論著同為英國最有影響的文學(xué)批評作品。拜倫(1788—1824)認為自己是繼承蒲柏的傳統(tǒng)的新古典主義詩人;然而在德國人和法國人的眼里，他正是浪漫主義的化身。拜倫的游記詩《恰爾德·哈羅爾德游記》(1812—1818)、《異教徒》(1813)、《萊拉》(1814)、《海盜》(1814)、《馬賽普》(1818)、《唐·璜》(1819—1824)為文學(xué)增添了一個半自傳體式的、為命運所擺布的人物形象。拜倫所創(chuàng)造的這個形象成為1820—1860年間法國浪漫主義文學(xué)中經(jīng)常出現(xiàn)的、那類備受無比強烈的贖罪情感折磨、孤獨的反英雄形象的原型。雪萊(1792—1822)的柏拉圖主義把自由和“四海之內(nèi)皆兄弟”的理想與愛的概念和美的完善融為一體。因理想的世界可望而不可及所造成的痛苦，在泛神論里獲得了緩解;泛神論向人們揭示了在急速消逝的瞬間所顯示出來的神圣的美與真理。他在《詩之辯護》(1821)一文中，繼承了錫德尼的理論，把詩定義為預(yù)言和對于終極現(xiàn)實的直覺。英國浪漫主義對于戲劇的貢獻是微不足道的，拜倫的《曼弗雷德》(1817)、《該隱》(1821)和雪萊的《欽契一家》(1819)等劇都以思想豐富見長，而戲劇性則嫌不足。

在所有英國浪漫主義作家中，瓦爾特· 司各特(1771—1832)對歐洲小說的發(fā)展影響最大;法國的巴爾扎克、雨果，英國的馬里亞特、里德、薩克雷，德國的豪夫、舍費爾、阿列克西斯、馮塔納等小說家都曾受到他的啟迪。在英國，浪漫主義延續(xù)于整個19世紀，并經(jīng)歷了一些微妙的發(fā)展變化。伊麗莎白·巴雷特·布朗寧(1806—1861)寫出了名篇《葡萄牙十四行詩抄》，繼承了十四行詩創(chuàng)作的文藝復(fù)興和浪漫主義傳統(tǒng)。羅伯特·布朗寧(1812—1889)創(chuàng)作了浮士德式的詩篇《帕拉塞爾薩斯》(1835)，他的無韻長詩《指環(huán)和書》(1868—1869)標志著他的象征主義藝術(shù)業(yè)已成熟。先拉斐爾派，特別是但丁·加布里埃爾·羅塞蒂(1828—1882)，在他們所崇拜的意大利畫家喬托和意大利14世紀藝術(shù)的影響下，發(fā)展了高度浪漫主義的、關(guān)于愛與死的形而上學(xué)觀點。這些藝術(shù)家在進行精神諷喻的創(chuàng)作中，發(fā)起了一場神秘的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的運動。這一運動的精神后來在阿爾杰農(nóng)·查爾斯·斯溫伯恩(1837—1909)的色情和象征抒情詩中得到充分的體現(xiàn)。斯溫伯恩的《詩與謠》(1866，1878和1889)繼承了拜倫詩歌的主題，和法國詩人戈蒂耶、波德萊爾的風格極為相近。

在法國，正如在意大利、西班牙、葡萄牙、俄國、波蘭、美國等地一樣，浪漫主義基本上是一種外來思潮。直到1816年，浪漫主義對于法國人還只不過是一個新傳入的名詞而已;人們皆斥之為異端，認為它是對滑鐵盧之戰(zhàn)的勝利者——普魯士人那些詩歌的贊美，是對法國民族思潮——新古典主義的致命打擊。同年，法國作家斯丹達爾(1783—1842)在意大利米蘭與意大利的自由派浪漫主義者曼佐尼、佩利科、維斯康蒂、蒙蒂及貝爾謝等人攜手合作。這些意大利自由派浪漫主義者把他們的文學(xué)理想和民族復(fù)興運動的政治目標結(jié)合在一起。法國浪漫主義的所有模式都是外來的：英國的“莪相”、莎士比亞、司各特、拜倫;德國的席勒、保爾、歌德等。巴蘭特和康斯丹從斯塔爾夫人流亡地發(fā)起的宣傳，終于使席勒的作品風靡法國。斯塔爾夫人的力作《論德國》(1813)構(gòu)造了一個由命運安排的、田園詩般的德國幻景(這種景象在英國和法國一直存在至1870年)，從而喚起了法國人對于德國浪漫主義的興趣。這部書援引了施萊格爾兄弟的著作，首次向法國讀者介紹了古典主義同浪漫主義的對立，結(jié)果導(dǎo)致了法國思想界的分裂。在王政復(fù)辟時期(1815—1830)，法國出現(xiàn)了至少四個觀點基本上對立的流派——保皇古典主義派，自由古典主義派，保皇浪漫主義派，自由浪漫主義派。

法國浪漫主義在經(jīng)歷了開始階段的混亂之后，終于在19世紀20年代形成了一個協(xié)調(diào)一致的思想運動。雨果在1822年還是一個保皇古典主義者;但在1827年，他發(fā)表了詩劇《克倫威爾》及《克倫威爾》序言——一篇浪漫主義的重要宣言，從此便成了公認的法國浪漫主義運動的領(lǐng)袖。法國浪漫主義臻于成熟，形成了三個中心。(1)保皇浪漫主義派的雜志《法蘭西繆斯》。主編是愛米麗·德尚，傾向保守，反對極端，但推崇拜倫、司各特、莎士比亞。該雜志大量刊載雨果、維尼、馬塞利娜·德博爾德—瓦爾莫爾等人的詩作。(2)由諾迪耶主辦的折衷派文藝沙龍。諾迪耶是一家圖書館館長，他自1824年起，經(jīng)常在星期天接待德尚、維尼、雨果、大仲馬、梅里美、奈瓦爾、拉馬丁、戈蒂耶、巴爾扎克、德拉克魯瓦、德凡里亞、達維德·丹熱等浪漫主義作家，直到1830后他流亡為止。(3)保爾·杜布瓦創(chuàng)辦的自由派報紙《地球報》(1824—1832)。當時尚不知名的斯丹達爾、梅里美、圣波夫為其撰稿，雷穆薩、維特、昂佩爾的作品形成了一種與新古典主義迥然不同的獨特風格。1828年，昂佩爾發(fā)表了德國作家厄內(nèi)斯特·西奧多·A·霍夫曼作品的譯本。意大利作家亞歷山大德羅·曼佐尼(1785—1873)在他《致肖韋的信》(1823)中，主張把天才從文學(xué)陳規(guī)的桎梏中解放出來，并把這場新的文學(xué)運動定義為一種被歷史擴展了的古典主義。

到了1830年，大多數(shù)法國浪漫主義者都擺脫了拜倫式的狂熱和離奇雕飾的風格。在A·拉貝、佩特魯·波雷爾、費洛特·奧內(nèi)迪的作品中，戀尸癖、性虐待以及對神奇洞察力的崇拜得到了瘋狂的表現(xiàn)。但在波德萊爾的詩作里，這些瘋狂怪誕的感情被轉(zhuǎn)變、深化為一種動人心弦的抒情格調(diào)。而雨果(1802—1885)仍然是法國浪漫主義的盟主。他的抒情詩作《頌詩集》(1822)具有傳統(tǒng)風格，《歌謠集》(1826)充滿中世紀色彩，《東方吟》(1829)以精湛的技巧描繪了異域風情。1830至1840年間，他的抒情詩更具有獨特的風格。他的頌詩體現(xiàn)了拿破侖的精神，預(yù)示了后來在維尼和勒孔特·德·利勒的影響下，他創(chuàng)作短篇史詩集《歷代傳奇》(1859—1883)的巨大成功。在他詩歌創(chuàng)作的晚期(1856—1885)，雨果成為了“詩人魔術(shù)師”和新柏拉圖主義的幻想家。他的仁愛已不再局限于人類社會的范疇，而擴展至一切生靈。他的史詩結(jié)構(gòu)宏偉，以追溯人類發(fā)展過程為主線，預(yù)言了人類必將擺脫沉重桎梏和一切苦難，從黑暗走向光明，最終實現(xiàn)其精神理想。

同雨果的樂觀主義截然相對立的是阿爾弗雷德·德·維尼(1797—1863)禁欲主義的冷漠無情。這位理智至上的詩人以有生命的象征來表現(xiàn)思想。他的詩簡潔明快、超脫個人情感而注重客觀哲理，常帶有史詩的特色，成為后來勒孔特·德·利勒和高蹈派詩人創(chuàng)作的楷模。利勒和高蹈派對于“為藝術(shù)而藝術(shù)”的虔誠崇拜，與戈蒂耶(1811—1872)的藝術(shù)信念十分接近。法國浪漫主義的主題和風格，及至波德萊爾創(chuàng)作問世，始臻于完善。波德萊爾的《惡之華》把奢華者的憂郁、無聊與悔恨，描寫成兇狠的惡魔般的迷戀狂癥。對這類社會現(xiàn)象的描述，自夏多布里昂始，在法國文學(xué)中已非罕見。而波德萊爾在《惡之華》中則塑造了一群出色的瘋狂形象，以表達近代人內(nèi)心的痛苦。他的《巴黎的憂郁》在法國詩歌史上，是散文詩創(chuàng)作的第一次成功的嘗試。

在法國，和歐洲其他國家以及誕生了愛倫·坡、梅爾維爾、惠特曼等詩人的美國一樣，浪漫主義及其以后的發(fā)展，主張面對現(xiàn)實，承認人類世界是污濁、不合理的，而反對新古典主義認為世界是潔凈合理、天下大治的觀點。因而浪漫主義者放手地去發(fā)現(xiàn)社會的不合理現(xiàn)象，大膽地創(chuàng)造新的表現(xiàn)形式。他們作為個人出現(xiàn)在世界上，不受信仰、傳統(tǒng)以及社團關(guān)系的束縛。他們的內(nèi)心因感人生空虛而懊喪，因感負罪而痛苦。他們成了人世上陌生者中的陌生者，甚至成了他們自己的陌生人。到了20世紀，如馬爾羅所說：“各種加劇社會不合理傾向的因素”重新又活躍起來。在詩學(xué)理論方面，美學(xué)的自由實驗同新古典主義的規(guī)范模式之間的裂痕繼續(xù)擴大。在創(chuàng)作實踐方面，20世紀的詩歌達到了潛意識的深度。阿爾貝·貝甘、A·馬爾羅、F·M·阿爾貝雷、馬爾西·帕里巴特拉等批評家認為，20世紀文學(xué)正在進行本體方面的探索，它是浪漫主義的延伸，是“新浪漫主義”。