古典詩學

該術語有兩種定義。它既可以指公元前750年至公元200年期間的全部詩歌學說，也可以指以亞里士多德的《詩學》與賀拉斯的《詩藝》為代表的、后來成為文藝復興時期“古典主義”泉源的古代詩歌學說。本條目采用第一種定義，從下述七個方面介紹古典詩學，但著重探討“古典主義”的歷史淵源。

一、柏拉圖以前的詩學和詩歌批評

在西方，詩學泛指一切文學批評。這個概念起源于希臘。不言而喻，文學批評誕生于文學作品產生之后，但就希臘的情形而言，不是文學產生之后多久才有了批評，而是詩歌一產生，批評就接踵而來，并從它的誕生之日起就不斷提出關于詩的許多本質問題的探討。

在概述希臘早期文學批評之前，有必要先列舉成為以后的文學批評基礎的早期觀點：(1)詩的主題是人，是人的生與死，人的行為和幸福(荷馬史詩中對神的擬人化描寫就證明了這個觀點);(2)詩關注嚴肅的社會問題，是教育和世俗生活的基礎;(3)詩具有愉悅的作用，甚至魅人的魔力;(4)詩不僅是世俗的、功利主義的，而且是神圣的，詩人創作的靈感來自上帝或繆斯女神;(5)詩既是藝術又是一種技巧、一種職業，寫詩既需要天賦，也離不開刻苦的訓練和長期的實踐;(6)詩人雖然具有天賦靈感，但畢竟不是牧師和預言家，而是一個世俗的人。他的作品盡管受人尊重，但也是可以批評的。

荷馬史詩，尤其是《奧德賽》，明顯地體現了上述的一些觀點。后世的希臘學者也是根據這些觀點評價荷馬史詩的。荷馬的史詩不僅孕育了希臘的文學批評，而且使希臘的文學批評日趨成熟。荷馬被認為是人民的“導師”。無庸置疑，這種批評并不是立足于文學性和美學，而是立足于道德和哲學：提出的問題也是諸如詩的真實性和道德價值等。赫西奧德(公元前8世紀末至公元前7世紀初)在《神譜》中，梭倫(公元前635—公元前560)在《21個晝夜》的斷篇中，都認為“詩人大肆撒謊”。色諾芬(約公元前430—公元前354)譴責荷馬筆下道德敗壞的眾神形象，并極力嘲諷荷馬將神擬人化的做法。這些觀點無疑打響了“詩與哲學之爭”的第一槍(參見柏拉圖的《理想國》)。他們承認詩，尤其是史詩，是愉悅的源泉，是真理和道德價值的捍衛者，但卻是一個不夠忠誠的捍衛者。關于詩與哲學哪一個才是希臘人民的“導師”這一爭論，對后來的文學理論的發展產生了至關重要的影響。

為荷馬筆下的眾神維護其美好形象的方法之一，是將他們的爭執看做自然界各種因素(大地、空氣等)之間的沖突，或者看做各種社會和政治原則間的沖突。這種“諷喻式理解”在很長一段時期內占據統治地位。這種理解發軔于一種科學動機，并與宇宙論和自然科學的興起有著密切的關系。一些詭辯學家和以后的斯多葛學派早在公元前6世紀末便接受了上述觀點，但卻遭到柏拉圖的反對(見《斐德羅斯篇》)。

出生于忒拜、信奉亞里士多德學說的詩人品達羅斯(公元前518—約公元前445)，將關于詩歌的傳統觀念與他的個人觀點相融合。他的《奧林匹亞競技勝利者頌》和《皮托競技勝利者頌》等作品表明，詩歌不僅是一種高超精確的藝術，而且是一種靈感的產物。他認為，詩人的智慧體現了純熟的技巧與對真理的洞察力，詩人的使命就是贊美超凡的勇氣和卓越的成就，并為人民指引方向。品達羅斯意識到在古老的傳統中有一些道德觀念含混不清，于是他采取了“迂回”策略，對那些傳說避而不談。

到了公元前5世紀，盡管詩歌仍像以前一樣，被認為是基礎教育和傳播真理的根本途徑，但是這時在雅典出現了兩種新生事物，有力地動搖了詩的統治地位。這就是戲劇和詭辯學的興起。不論是悲劇還是喜劇，都以栩栩如生的形象，聲情并茂的表演及其半官方地位，使普通市民能夠直接接觸文學，使他們成為潛在的“批評家”。此外，古希臘的喜劇似乎享有特權，可以諷刺世間萬物，包括詩歌在內。詭辯學者主要研究語法、語言學，并解釋文學作品。他們同時也是理性主義者、懷疑論者和實證主義者。他們紛紛著書立說，目的在于呼吁文學和其他學科擺脫傳統的桎梏。據說第一位宣揚詩論的是高爾吉亞斯。他在詩的效果，尤其是感情效果方面，確有不少精辟的論述。

從雅典最偉大的喜劇詩人和批評家阿里斯托芬(約公元前445—公元前385)身上，可以看出這些新觀念的巨大影響。阿里斯托芬才情恣肆，工于諷刺，尤其擅長嘲諷性仿擬。他對歐里庇得斯等人的現代主義創作特點揶揄備至，無情鞭笞其詩歌中的唯理性傾向、懷疑論和矯揉造作之氣。他在《阿哈奈人》和《地母節婦女》，尤其是在《蛙》中對歐里庇得斯百般奚落，展示了他卓越的批評才能。古希臘偉大的悲劇詩人埃斯庫羅斯是傳統道德的忠實衛士。他推崇莊重、雄渾的詩風。他與歐里庇得斯就詩人的地位和作用展開過爭論，攻擊后者嗜好強詞奪理、反對道德束縛、愛寫乏味的序幕。但是，雙方最后一致認為，詩人的使命就是教育引導人民。我們可以肯定地說，絕大多數雅典人至少在理論上接受了這條原則。

二、柏拉圖(公元前427—公元前347)

柏拉圖是天生的詩人和詩歌愛好者，只是為了揭示更高的真理而轉攻哲學。在他的推動下，詩與哲學之間的古老爭論達到了新的高潮，同時也走向了危機。柏拉圖在他的全部思想中，從不認為文學批評或文學理論是一種專門的學問。真理只有一個。詩歌創作和人類的其他活動一樣，必須接受真理的檢驗。盡管如此，文學的地位問題始終縈繞在他的心間。他在他的對話集里不斷提到文學問題，但他的文學觀點十分零亂，不夠系統。柏拉圖試圖從兩個不同的、甚至不相稱的角度考察詩，那就是靈感和模仿。就人的內在世界而言，詩歌作為詩人心聲的表達這一本質，就決定了它離不開靈感;詩人一旦產生了靈感，猶若神靈附體而不能自抑。這是毋庸置疑的事實。但是，靈感的源泉和價值仍然是千古之謎。難道靈感是非理性的，是來自詩神的一塊具有強大吸引力的磁石(見《伊安篇》)?也許靈感與愛情息息相通，只有當詩人被愛神披上羽翼之后，才能獲得真理(見《斐德羅斯篇》)?對于這個問題應如何回答，至今尚無定論。但另一方面，就人的外在世界而言，從做詩的程序和結果看，詩歌無疑又有其模仿性。由此觀之，詩歌應被逐出神的殿堂，或者至少應受到國家的嚴格控制(見《理想國》及《法律篇》)。柏拉圖的詩學觀點是自相矛盾的。正因為如此，他的觀點才既令人激動，又遭到激烈的譴責。在對待做詩的程序和結果上，他的見解與清教徒和蒙昧主義者如出一轍，極力排斥詩人的靈感。而在對待詩的本質上，他卻認為詩不僅需要高超的技巧，不僅表現人物、行為等，而且是發自心靈的，絕對自我的，因而也是極其危險的。

三、亞里士多德(公元前384—公元前322)

雖然亞里士多德缺少詩才，但是他那冷靜慎重的思維能力卻從另一方面推動了詩的發展。他認為詩以客觀的、獨特而有效的方式表現生活。他的《詩學》無論從形式上還是從方法上講，都不是為了參與關于詩的爭論而寫的，但卻在實際上解決了柏拉圖的困惑，矯正了柏拉圖詩論的偏頗之處，對詩與哲學的古老爭論作了回答。他以冷靜的思維和嚴謹的科學精神探討了詩的本質，恢復了詩的榮耀地位——但不是最高地位。亞里士多德的《詩學》是建立在新的“模仿”說之上的，是一種關于“詩的結構”的全新理論。他所謂的模仿不是對一般現實的臨摹，而是對現實生活中人的性格和行為進行普遍性概括，或者使之理想化。戲劇是表現人的行為最完美、最客觀的形式，是最卓越的詩歌體裁。由于詩在一定程度上也揭示人的性格，表現人的行為，因而詩接近于戲劇。亞里士多德認為，一行行的詩句并不能產生詩意。詩意產生于充滿詩意的“事件的結構”，即詩的情節。因此，對詩人而言，最重要的莫過于安排情節。詩歌藝術的組成要素包括情節、人物、思想——通過人物而表現的觀點或者爭論、具有詩意的辭藻、優美的韻律和形象，其中最重要的是情節。盡管情節構造本質上是一種創造性的活動，然而，亞里士多德卻認為：詩歌藝術的創造性不是表現詩人自己的主觀臆想，不是表現奇思怪想，也不是表現個人的天地，而是反映現實，反映人和人的行為的本質。

詩的結構應該是美的。這就要求“行為的統一”，各部分之間以及部分和整體之間的比例必須對稱，詩的長度必須適中——過短則不足以產生美的印象，過長則會淡化美的印象?！靶袨榈慕y一”是做詩的關鍵。構成行為的事件必須符合事物的或然律或必然律。亞里士多德指出，詩表現“普遍的”事物，歷史則表現“個別的”事物，因而藝術高于現實，詩也高于歷史。

悲劇不僅要嚴肅，要美，而且必須悲慘(這后一條是否適用于史詩，《詩學》并未做出明確的回答)。柏拉圖在《理想國》中指出，詩通過滿足人的貪婪和情感，尤其是利用人的憐憫和恐懼心理，威脅著社會和個人的道德觀念。亞里士多德雖然不同意這種說法，但也認為悲劇的功用在于引起人們的憐憫和恐懼，并使這種情感得到“凈化”。很顯然，悲劇的“凈化”論無疑為戲劇的情感因素作了辯護，從而否定了柏拉圖的觀點。如果說悲劇希望達到引起人們憐憫和恐懼的效果，那么，有些情節就更適合達到這種效果。所有的悲劇情節都包含人物命運的變遷——從“幸運”到“不幸”，或者從“不幸”到“幸運”的變化或過渡。如果情節簡單，這種變化便會顯得直接明了;若情節復雜，命運的變化則會顯得突然，出人意外但卻又在情理之中。亞里士多德認為：經歷命運沉浮的悲劇主人公應該是個好人，但又不是一個完美的人。從“幸運”到“不幸”的變化不應由人物的“邪惡”所致，而應該是他的某種道德“缺陷”所導致的結果。亞里士多德進一步指出：悲劇人物必須具有典型性，具有生活的真實性，必須真實體現人的天性;性格描寫必須前后一致。

亞里士多德認為：詩人只有錘煉語言，才能使他的詩吸引人，才能給讀者留下深刻的印象。但是詩歌語言的重要性，仍不及情節的構造和人物的刻畫。詩的語言和普通語言一樣，其根本要素是“明晰”，但不能流于“粗俗”。詩人應該使采用古詞語、外來語，或生僻詞語、修飾性詞語以及各種辭格，尤其是隱喻，以使詩的語言超越日常生活的語言。此外，亞里士多德還在其《修辭學》的第三章中論述了文學作品的風格，包括詩的風格。

亞里士多德在討論了悲劇之后，還對史詩作了論述。他這一評論的顯著特點是用戲劇的原則衡量史詩，并堅持認為，史詩應該最大限度地遵循戲劇的模式。根據這一觀點，荷馬成為卓越的詩人，主要不是因為他是史詩詩人，而是因為他是一位卓越的詩劇作者。和悲劇一樣，史詩應有一個中心情節，但也可以從中心情節延伸出許多次要情節。他還指出，史詩特別適合描寫奇跡和超自然力量。根據這一標準，荷馬無疑是史詩詩人的典范。

亞里士多德關于喜劇的大部分論述業已失傳，但從保存下來的片斷中可以看出，他討厭沒有統一形式、專事諷刺的“舊喜劇”，卻贊賞當時新興的喜劇，即后來形成的“新喜劇”。這種新的喜劇注重情節的規范性，強調用幽默的手法描繪普遍化的人物形象，而不是用嘲諷的手法針砭個別化的人物形象。

亞里士多德的《詩學》是一部極為重要的文學理論著作。這不僅僅是因為它是后來在文藝復興時期出現的“古典主義”的歷史淵源，而且還在于它自身的價值。但不論是從歷史角度，還是就其自身而言，《詩學》都不是一本完整的詩論。姑且不談其中論述喜劇的部分業已失傳，《詩學》僅對史詩作了一些不系統的論述而沒有涉及抒情詩，更不用說在亞里士多德時代尚未出現的其他體裁的詩歌了。其實，盡管在亞里士多德死后，他的學生繼承了他的許多觀點，但《詩學》在古代是否為人所知，仍然是個謎。無論如何，后世的古典主義的許多原則并不是來源于亞里士多德。這些原則的淵源至今仍不清楚。

四、希臘化時期詩學(公元前3世紀—公元前1世紀)

在這個時期，詩和詩歌批評的發展都是在一種新的文化氛圍中進行的。和其他學科一樣，文學的中心已從古希臘的雅典轉移到了亞歷山大等地。當時的亞歷山大城有許多圖書館和博物館，因而成為哲學家、語法學家、版本考證學家和文學家等文人學者的薈萃之地，并帶來了批評的繁榮。現代的“批評家”和“批評”這兩個詞與希臘化時期的語法學家有著密切的聯系。他們認為評價詩作才是詩歌藝術的頂峰?，F代典型的文學批評家就正是一位對詩歌和詩學理論有著濃厚興趣的學者。遺憾的是，這個時期留給我們的除了卡利馬科斯和埃拉托色尼的一些殘篇以外，便鮮有系統的詩論作品了。保留下來的這些只言片語中，有卡利馬科斯貶斥長詩的說法：“我憎惡冗長的組詩”以及“長篇巨著無非長篇胡扯”。但他曾應托勒密二世邀請主持亞歷山大圖書館，為其編寫了長達120卷的圖書目錄，自然應該另當別論了。埃拉托色尼的名言保存至今的有：“詩為愉悅。”

盡管這個時期留傳下來的作品不多，但是，文學批評發展歷史的兩個重要概念卻形成于這個時期。這兩個概念就是“古典”和“體裁”。亞里士多德的《詩學》已經隱約地提到公元前7世紀到公元前5世紀是希臘詩歌的繁榮時期，并認為這個時期創造了各類詩的典范。這一觀點到了希臘化時期已變得十分明確了。在當時正式文獻中列出了“九大抒情詩人”“三大悲劇詩人”等提法。另外，眾多不同形式的詩歌被分類為不同體裁，各種體裁的詩歌在主題、情節和風格方面都具有各自的特征。這一時期還尊荷馬、薩福和阿爾基羅科斯為史詩、抒情詩和抑揚格詩作者的典范。這些觀點為后世的古典主義詩學提供了基本原則。由于詩的體裁主要是根據詩法和風格界定的，因此后來的詩人便一味在詩歌風格上精雕細琢，而忽略了詩的其他方面。

在這一時期的文學批評發展過程中，各個哲學流派的參與程度各不相同。斯多噶學派雖然崇尚詩歌，尤其是荷馬史詩，但它卻用道德標準和功利主義標準評價詩作，熱衷于討論荷馬史詩的諷喻作用。正統的伊壁鳩魯學派則對詩歌不屑一顧，認為詩“不符合自然法則”，是對情感的放縱。不過，也有例外。這個學派的菲羅德莫斯自己也是詩人;他在理論上承認詩有不同的體裁，也有不同的目的，并主張應賦予詩人更廣泛的、獨立的創作權利。他長期居住在羅馬和那不勒斯，對賀拉斯和其他羅馬詩人產生過很大的影響。從他的論爭文章中，我們可以看出當時有一位新托勒密學說的支持者還提出了另一種詩歌理論。這種理論構成了賀拉斯《詩藝》的理論基礎，它共分三部分：創作過程、詩和詩人。創作過程是指選材、構思和情節安排，而詩主要是指詩的風格。

其他哲學家，如斯多葛學派的波西多尼烏斯(公元前1世紀)，部分接受了上述劃分。賀拉斯的理論在希臘化時期引起了人們對三個主要問題的激烈爭論。這三個問題是：(1)主題和表現方式哪個更重要? (2)詩的目的是教誨還是愉悅? (3)詩人的天賦和技巧哪個更重要?這些問題已勾畫出了古典詩學的輪廓，圍繞它們的討論一直延續到文藝復興時期。各種哲學流派都從不同角度作了回答。針對詩的目的的爭論，埃拉托色尼說：“詩為愉悅?！逼渌軐W流派，特別是斯多噶學派，則堅持認為，詩的目的是進行道德教誨。而逍遙派則認為詩既是為了愉悅又是為了訓誡。在主題和風格問題上，各家也是爭論不休，莫衷一是。透過這些爭論，我們可以看出，他們對詩的認識還是具有共同之處的，即詩是表現事物的一種方法，不論這些事物是關于歷史事實、科學真理、神話傳說還是主觀想象，都是可以接受的，在本質上都具有同事實一樣的地位，也就是說，能夠根據現實中的一般法則做出評價，盡管亞里士多德曾將說教詩完全排除出詩歌王國。總之，希臘化時期的詩學從未重申過亞里士多德認為詩的目的是普遍一致的主張。

五、賀拉斯(公元前65—公元前8)

盡管希臘化時期的大部分詩歌批評文章都已失傳，我們在前面還是用了相當長的篇幅討論了當時的詩學發展情況。這是因為這一時期在推動古典主義的興起方面，比柏拉圖和亞里士多德發揮的作用都大，同時對羅馬詩學的發展，以及后世文藝復興時期的詩學的興起，也都起了決定性的作用。當然這種作用是通過賀拉斯的努力才得以實現。賀拉斯不是希臘人，用的也不是希臘語。他是地道的意大利人。他始終帶著濃厚的興趣研究人，以銳利的目光挑剔人(包括他自己)的弱點。賀拉斯是詩人，他因寫作諷刺詩而走上文學批評道路。但是他一生在文學批評方面的著述既不豐富也不系統。批評界對他的諷刺詩的批評，使他奮起為諷刺詩以及自己的寫作方式辯護。他承認諷刺詩不是真正的詩，因為它缺少靈氣和崇高的風格，但諷刺詩通過揭露和鞭笞邪惡與蠢行而具有實用的、受人尊敬的社會功能。反對者卻認為他玷污了盧齊利烏斯的傳統。他反駁說，具體的每一首詩都必須有合適的風格，并強調說，只有通過艱苦錘煉，詩的風格才能優雅，文采才能華麗。他一次又一次違背好心朋友的期望，不愿創作史詩或戲劇，而是始終不改初衷，堅持創作他所擅長的諷刺詩等類型的詩歌。

賀拉斯的《書札》第2卷由3首長詩組成，內容以文藝評論為主。其中《給奧古斯都的信》反映了當時的文藝思潮，譴責了對過去詩歌的盲目崇拜心理。哀嘆人們欣賞水平之低。這封書信體論文既文雅又嚴肅，充分表達了賀拉斯關于古典主義的兩個重要觀點：(1)羅馬應該，也有能力產生可與希臘古典文學相媲美的文學作品;(2)只有通過艱苦的努力與悉心的模仿才能產生出這樣的作品。由此可見，古典主義在賀拉斯眼里既是進步的，又是愛國的，堅持古典主義是羅馬取得輝煌的文學成就的途徑。這種矛盾的觀點后來在文藝復興時期的意大利和法國，也甚為流行。

賀拉斯在《給弗洛魯斯的信》中，又一次表示了他對當時的羅馬詩作的看法，認為那些詩描寫不細致，技巧不嫻熟。《給皮索父子的信》(又稱《詩藝》)充分闡述了他的詩學觀點?！对娝嚒分须m然不乏當時流行的希臘化時期詩學觀點，但其內容卻更為豐富。這畢竟是詩體信札，而不是常規形式的論文，因此它行文流暢自然，與其體裁十分相稱?！对娝嚒繁纫酝写祟愖髌范几酉到y化，語氣也更加肯定?！对娝嚒返谝徊糠值那?5行強調作品的整體效果，要求在結構上首尾照應;第46至294行是《詩藝》的精華。賀拉斯在這里討論了風格以及與風格相關的獨創性和適度原則，情感和忠實性——對詩歌傳統和塑造人物形象的忠實性。在這里可以看出，賀拉斯所遵循的是逍遙學派的信條，而不是當時在羅馬流行的理論，認為戲劇，尤其是悲劇，應該成為主要的詩體。他指出：舞臺上不應出現暴力場面;全劇共需5幕，多一幕少一幕都不行;演員只需3位，合唱依情節而定。他還為戲劇史作了小結，其中詳細論述了諷刺劇。這一部分在最后表達了《詩藝》中最重要的觀點：潤色，潤色，再潤色。在《詩藝》的第三部分，賀拉斯討論了文學創作問題，要求詩人提高自己的文學素養。他在這里強調詩的道德感化作用，認為詩的目的既可以是功利性的，也可以是為了愉悅;能夠二者兼顧最好。他還討論了詩人的各種弱點，指出個人的才能必須與刻苦努力相結合，要敢于聽取嚴厲的批評等。他以對癲狂詩人的尖銳諷刺結束了全詩。

這里僅是簡單概述了《詩藝》中的古典主義觀點。原詩的韻味是無法通過概述和翻譯傳達的，因為韻味不在詩的結構之中，而在于它的字里行間，在它新奇的修辭手法以及它的至理名言中。對文藝復興時期意大利的拉丁語學者和風格學家(統稱“批評家”)而言，《詩藝》是他們的“每日祈禱書”。他們也許崇拜亞里士多德，然而，賀拉斯卻深入到了他們的精神之中。他們從賀拉斯身上學到的，不僅僅是幾條干巴巴的原則，而是一種思想，即詩是一門崇高而莊嚴的藝術，具有嚴肅的教育感化作用，在一個民族的文化中占據極高的地位。

六、希臘和羅馬的修辭批評

修辭學在公元前4世紀的希臘，尤其是在公元前1世紀的羅馬成為高等教育的主要內容后，對詩和詩歌理論的發展產生了巨大的影響。詩開始呈現明顯的修辭傾向。更重要的是，修辭學家開始視文學批評為己任。修辭學校開設詩歌欣賞課，學生爭相模仿詩人和散文作者。這種情形孕育了兩個重要的、后來進入詩論中的修辭學概念：模仿和風格分析。風格共分3等：優雅、一般、平庸。修辭學校傾向于動搖詩歌“唯我獨尊”的地位，以折衷主義觀點對待一切文學，認為散文和詩同屬人文教育的內容。

表現這種傾向的現存批評著作，均產生于公元前1世紀，這并非出于偶然。迪米特里厄斯(公元前1世紀)的《風格論》(約公元前1世紀)和狄奧尼西奧斯的《文學創作論》(約公元前10世紀)雖然在本質上均是論述寫作技巧和修辭作用.但都對詩和散文一視同仁。薩福、品達羅斯、索?？死账埂W里庇得斯的詩，尤其是荷馬的詩，在他們的文章中得到大量引用和分析。西塞羅(公元前106—公元前43)學識淵博，但思想保守。他是一位有洞察力的詩歌批評家。西塞羅自己也寫詩，并且堅信：演說家和從事政治活動的人必須接受文學教育。塔西佗(約55—約120)在《演說家的對話》中，討論了導致演說術和文學整體衰落的原因。他認為詩是愉悅的花園，是人們逃避繁瑣單調的日常生活的一片凈土。昆提利安(約35—約95)是古羅馬的演說家和修辭家，晚年曾被羅馬皇帝多米提安委任為皇外孫的師傅，專講演說術。他著有《演說術原理》一書，共12卷，其中第10卷從風格和教育的角度，對古希臘和羅馬的主要詩歌及散文作家作了概述。

朗吉努斯(1世紀)在所有修辭學家中獨樹一幟。他在《論崇高》里指出，荷馬、阿爾基洛科斯、品達羅斯、索福克勒斯同柏拉圖和狄摩西尼一樣，都是偉大的精神典范。正是朗吉努斯為古典主義下了最好的定義。他認為，凡是滿足了不同時代和不同觀點的讀者的作品就是古典作品。他熱情呼喚偉大的文學作品的誕生，這種呼喚對后世產生了巨大的影響。不過，朗吉努斯對詩歌結構、體裁和體裁原則等漠不關心，成了古典主義潮流的旁觀者。

七、古典詩學的流傳和影響

發源于古希臘和羅馬的古代文學批評的發展歷史是斷斷續續的，它能夠流傳至今，更是極具偶然性。古希臘的眾多作家中，只有阿里斯托芬、柏拉圖和亞里士多德的作品得以流傳至今。盡管柏拉圖的大部分著作流傳了下來，但直到文藝復興時期他才被西方學者充分認識、充分研究，他的思想才形成了我們今日所稱的新柏拉圖主義。亞里士多德的《詩學》流傳下來的只是一部分，而且是在偶然的情況下從修辭學著作中發現的。《詩學》的中世紀拉丁文譯本的發現距今才幾十年。在中世紀和文藝復興時期的早期流傳的《詩學》，還是從阿威羅伊斯的阿拉伯譯本轉譯成拉丁文的。賀拉斯和古羅馬的修辭學家的著作一直保存了下來，而西塞羅和昆提利安的大部分著作直到文藝復興時期才被發現。

詩歌理論在中世紀沒有繁榮起來，因為它和修辭學一樣，處于從屬地位——是語法學和邏輯學的一部分。彼特拉克(1304—1374)和他的追隨者(文藝復興時期的人文主義者)開始挖掘古代文學傳統。意大利15世紀時的文學理想是成為“詩人演說家”，繼承賀拉斯和修辭學家的批評觀點，批評對象均是拉丁語文學。早期的意大利人文主義者對拉丁語作品的風格和著名的拉丁語作者，抱有濃厚的興趣，這是因為意大利語與拉丁語相似。他們主要研究賀拉斯、西塞羅和昆提利安。當意大利的人文主義者對異教文學的熱情不斷高漲時，他們就詩歌展開了一場辯論。柏位圖這時才引起了他們的重視，討論雙方爭相引用柏拉圖的話，批駁對方的觀點。柏拉圖之所以被雙方接受，是因為他的觀點本身就是矛盾的。例如，當薩沃納羅拉等引述柏拉圖的觀點對詩歌進行攻擊時，詩歌的辯護者也引用柏拉圖的話說明詩人要么借靈感創作，要么根據理念創作。

隨著亞里士多德的《詩學》被發現及其不斷傳播，西方在16世紀開始對詩歌藝術進行系統的理論研究，即開始對詩的本質、效果、體裁等進行研究。最初，維達和達尼埃洛的詩論文章仍然沒有擺脫賀拉斯等早期拉丁語作者的影響。嗣后，明圖爾諾的《詩論》(1559)、斯卡利格的《詩學七章》和卡斯泰爾費特羅的評論文章，才奠定了亞里士多德在文學批評方面的統治地位。當然，他們的觀點與亞里士多德并不完全一致。

盡管朗吉努斯的文章在18世紀風行一時，盡管雪萊的文學柏拉圖主義在19世紀也曾引起過轟動，但是，古典詩學的權威性和影響在萊辛的攻擊下變得越來越小。不過，在最近幾十年里，芝加哥詩派重新掀起研究亞里士多德的熱潮。他們排除賀拉斯和其他古典作者的曲解和干擾，直接考察和理解亞里士多德的詩歌理論。