〔注釋〕米家墨戲：米家：指米芾、米友仁父子。米家墨戲，指其隨興作畫，不拘傳統成法，脫略形跡，以潑墨法畫云山之法。米敷文：即米友仁，因嘗官敷文閣直學士，故稱。京口：古城名。在今江蘇鎮江市。北固：山名。在今鎮江市東北，形勢險要，故稱“北固”。海門：即海口，內河出海之處。天閑：皇帝養馬之處；畫譜：臨摹用的繪畫范本。奇字：漢王莽時六體書之一，由古文加以改變而成。亦泛指古文字。魔界：(界名)又云魔道。惡魔之境界也。智度論五曰：奪慧命，壞道法功德善本，是故名為魔。透網鱗：比喻生動活潑，富有生氣。透，跳躍。嫡子：喻指嫡派，技藝相傳的正宗。李龍眠：名公麟，字伯時，號龍眠居士，北宋畫家；王晉卿：名詵，字晉卿，太原人，能詩工書善山水；米南宮：米芾，曾官禮部員外郎，南宮乃禮部別稱；虎兒：米友仁小字；文沈：文徵明、沈周；大李將軍：即李思訓，因其官左武衛大將軍，故稱。元畫：重氣韻而不重形似，是其特色。趣向：好尚，興味。項容：唐畫家，善山水。關仝：(約907—960)長安(今西安)人，初師荊浩，刻意力學，意欲逾浩，俗稱“關家山水”。海外山：邊遠地區的山，南徐山：指鎮江的山。東晉僑置徐州于京口城，南朝宋改南徐，即今鎮江市。方壺：一名方丈。傳說神山名。蓬閬：蓬萊、閬苑，傳說神仙居住之處。羽人：神話中的飛仙。高房山：高克恭，號房山老人。云林：即倪瓚(1301—1374)，初名珽，字元鎮，號云林居士、幻霞子、荊蠻民等，元無錫人。擅畫山水，與黃公望、吳鎮、王蒙合稱為“元四家”。圖書：圖章，印章。飛白石：以書之飛白體人畫石者。卷云、馬牙鉤兩石，謂卷狀之云、馬牙鉤狀兩異石，當以草隸奇字入畫者。孫漢陽：孫叔美，字漢陽，吳人，明畫家。仆仆：形容煩瑣。眉公：陳繼懦號，明華亭人，善詩文，工書畫，尤工山水梅竹。觚棱：棱角。魔境：魔障之境地。西方合論卷五(大四七·四〇二下)：是故當知，心外見佛，即成魔境。何以故？以心外無一法可得故。修微王道人：其人不詳。沈石田：名周，字啟南，號石田，晚號白石翁，人稱白石先生，今江蘇吳縣人。與文徵明、唐寅、仇英并為“明四家”，為“吳門畫派”領袖。迂翁：對倪瓚的敬稱，倪自稱倪迂。趙同魯：字與哲、明長洲人，善山水。一塵：道家稱一世為一塵。此處指相當大的距離。宗極：至高無上，最高境界。王洽：一作王默或王墨，唐畫家，善山水。潑墨：以墨潑于紙素，隨其自然之形畫出景物的繪畫方法。營丘：李成，宋畫家，營丘人，故稱。二米云山：又稱米氏云山、米家山水，其特點是以臥筆橫點成塊面，稱“落狂法”，強調寫意，連點成片，打破傳統線條成規，構成云煙變滅、生意無窮的畫面景致。楊龍友：名文聰，字龍友，萬歷末孝廉，工畫山水。貴竹：《明史》作貴陽人。惠崇：宋僧，建陽人，一作淮南人。工待善畫，尤精水鳥。溪藤：剡溪紙，浙江傳統名紙。亦稱“剡藤”、“溪藤”。唐、宋時，越中多以古藤制紙，故名“藤紙”。此處是說專等楊龍友用剡紙作畫。文太史：即文徵明(1470—1559)，初名壁，字徵明，后以字行，更字徵仲，號衡山，江蘇長洲人。與祝枝山、唐寅、徐禎卿等被稱為“吳中四才子”。曾薦為翰林待詔，故后人又稱之為文待詔或文太史。文徵明花鳥、人物、山水皆擅，尤以山水畫成就最高。趙承旨：即趙孟，字子昂，號松雪道人，別署水精宮道人。因他是古稱吳興的浙江湖州人，故人稱趙吳興。元仁宗時拜翰林學士承旨，故又稱趙承旨。卒后追封魏國公，謚文敏，故后世又稱其為趙文敏。魯男子：春秋時魯國人顏叔子獨居一室，一天一位女子要求投宿，顏叔子整夜點著蠟燭火把照明以避嫌，時人稱他為“魯男子”。后因稱拒近女色的人為“魯男子”。

(張傳友)

〔鑒賞〕明代是中華歷史上介于元、清兩個異族政權之間的漢人王朝。盡管它在政治、經濟、文化、宗教等方面打著“反元復宋”的旗號，意圖恢復華夏文化政治清明、經濟繁榮、藝術發達的兩宋文明，但縱觀有明一代，殘酷地政治高壓，殘忍地大肆屠戮，肆意地操弄士子，嚴苛地經濟重負，愈演愈烈地黨爭，近乎窒息地文化政策，使得從異族統治的廢墟上建立的華夏政權帶有更為強烈的專制色彩。

這種精神與肉體的禁錮，表現為文學上的復古模擬，思想文化上的偏執癲狂，生活上的縱情恣欲。特別是王陽明特標心性之學，為講究道學問、尊德性的程朱理學轉向亦佛亦道亦儒，主張明心見性的禪學化儒學奠定了思想基礎。以佛家語匯言說哲學、美學、藝術思想，成為那個時代的文化時尚。以董其昌為代表的一批論者，強調繪畫領域的南北宗分野，推重文人畫的藝術地位和市場價值，與陽明心學遙相呼應，共同描繪了那個時代的文化色彩。

明代繪畫與詩文領域嚴重的復古模擬構成中華文化的一大不可忽視的現象。華夏文化歷史積淀的深厚，對每一后來者而言，都構成一種濃得化不開的生存處境，要么深陷其中而難以形成自己面目；要么時時以叛逆者的姿態高倡自我，實不知這種叛逆恰恰是以被叛逆的傳統為資源和動力，個人的任何自負與得意如果離開了傳統的坐標，就什么也不是。可惜，真正能入傳統而又能出傳統來的大師，并不是每個時代都有的。明清文化的積重難返，主要原因即在于這種文化傳統慣性黑洞般難以抗拒的魔力。董其昌的出現，只不過通過自己的言傳身教，把這種摹古、復古甚至泥古的藝術傳授方法變本加厲而已。當然，董其昌本人是能夠沖得進去，打得出來的。他以前人畫的題材為內容，而又能匠心獨運，以書法的筆墨用之于山水，其用筆柔中有力，變化多端，其墨法清雅雋逸，層次分明，成為華亭派執牛耳的人物，同時也是松江畫派的奠基人。

董其昌(1555—1636)，字玄宰，號思白、思翁、香光居士，華亭(今上海松江)人，故又稱“董華亭”。曾任庶吉士、南京禮部尚書。其一生跨越了明后期從嘉靖到崇禎六個皇帝，還一度擔任過神宗之子泰昌帝朱常洛的老師。

他所處的時代，吳、浙畫派已呈頹相。他與莫世龍、陳繼儒等人以釋家南北宗論畫，高倡文人畫對院體畫的優越，其中董的貢獻最大。其畫主要有兩種風格，一為常見的水墨淺絳，一為偶用沒骨的青綠設色。同時，他經常揣摸前人畫法，臨仿前人畫跡，對傳統技法很是推重。特別是筆墨方面，能夠以書法的筆墨修養，融匯于繪畫的皴、擦、點、劃中。在題材上，多臨仿宋元畫跡，并常在題識中夸耀自己與古人會心的得意。

家室豪富的董其昌，天資聰穎，少年即以書畫負有盛名，時有“南董北米”之說，清代吳偉業把他列為“畫中九友”之首。甚至曹溶把他視為明代書畫首屈一指的人物，“有明一代書畫，結穴于董化亭，文、沈諸君子雖噪有時名，不得不望而泣下”。加之江南人文薈萃，書畫市場運作成熟，一方面使他得以鑒識、收藏了豐富的歷代繪畫精品，同時自己也聲名鵲起。出仕后他更得以出入內廷，飽覽稀世真跡；結交文人雅士，得窺私家珍藏。由于名聲日盛，作畫益精，求畫者甚眾，片紙尺褚而價值不菲，他一躍而為江南聞名的大地主。令后人頗為齒冷的，是他橫行鄉間，縱容家仆為非作歹，成為地方一霸，鄉民還一度搶劫焚燒了他的莊園。

這種看似奇怪的人生態度，一般認為他主要是接受了佛教禪宗的影響。就董其昌以“南北宗”論畫，并有意識地崇南抑北而言，確乎如此。讀佛經，參佛理，心境進入禪悅狀態，對審美感覺敏銳藝術大師參悟意境、人生和藝理是一條捷徑，何況以道家精神為主干的中國藝術精神與佛家在思維方式上，存在著諸多貫通之處。另一方面，我們認為，儒家，特別是宋明新理學——心學對他的影響，應該更為顯著。禪宗倡言頓悟，就是強調心的力量，新理學強調心性本體，也是看到了心力貫通知與行間的能動性。作為早年仕途順利的董其昌，儒家的外王理想不會不在他柔弱的心靈產生漣漪，但皇權、閹黨、東林之間齷齪的殘酷爭斗，實在是他富貴溫柔鄉中培育的柔弱心靈難以承受之重，不由自主間慢慢滑向狂禪、放縱、世俗、鄉愿的泥淖。而他周遭的環境和個人的書畫功力，也為他選擇這種大俗大雅的生活提供了條件。

在繪畫領域，董其昌的主要貢獻在于把當時畫界以禪學論畫的說法固定下來，強調“心”在創作與品畫中的作用，通過強調筆墨的獨特表現力，抬高文人畫的地位。就其在山水畫創作以及中國畫史而言，對后世影響最大者是他的《畫禪室隨筆》，另傳世還有《畫旨》、《畫眠》，不過三者多有重復，可能是后人輯錄錯亂所致。

他的“南北宗”論集中于《畫旨》一文。何謂“畫旨”？《宋史·職官志二》記載：(樞密院)面得旨者為錄白，批奏得畫者為畫旨，并留為底。本義是在圣旨上書字判行，后轉義指繪畫的主旨、畫中所展現的畫者的審美觀念、創作主張，宋代蘇轍題《王維吳道子畫》詩有云：“我非畫中師，偶亦識畫旨。”董其昌所言“畫旨”，除了包含主旨、精神之意，主要是就繪畫藝術的精神品格和內在意蘊，探討畫風、畫品、畫境與畫者的關系，以及繪畫所用筆墨的問題。其中的核心問題是以禪論畫。

《畫旨》中有對“南北宗”論的最集中表述：

禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、趙伯骕，以至馬(遠)、夏(圭)輩；南宗則王摩詰(維)始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張噪、荊(浩)、關(仝)、董(源)、巨(然)、郭忠恕、米家父子(芾、友仁)，以至元之四大家(黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙)，亦知六祖(即慧能)之后，有馬駒、云門臨濟兒孫之盛，而北宗(神秀為代表)微矣。

其中所涉及的問題，主要有四：一、中國山水畫風格的大分化和佛教發展過程中南北分宗，都是發生在唐代。實際上，隨著東漢傳入的佛教中國化的過程，也是中國文化、哲學思想、藝術精神多元分化的過程。其中既有本土思想和文化已漸漸吸納佛教，如道家走向玄學，儒家被迫默默地援佛入儒，而佛學也吸收道家的語匯和重生理念而嬗變為具有中國特色的禪宗；二、畫之南北宗與佛教相似，畫家思想觀念的差異、創作技法的不同，與其所生活的地域是不能等同的。這一區別，常為以往論者所忽略，董其昌之所以強調畫家地域與畫風的不同，是注意到了人為地劃分畫家門戶宗派難以回避的錯綜復雜。同時他還吸收了莫是龍的思想，后者的《畫說》分辨畫風與畫家不可一概而觀：“畫分南北二宗……但其人非南北耳。”對比晚三個多世紀的英國丹納，后者把決定藝術和文化的因素簡單歸結為氣候、環境與種族三因素，還是較為客觀、全面的；三、南北宗繪畫創作各有特色，其衍變也有清晰的脈絡可循。在董看來，傳統青綠山水以工筆重彩為特色，此派重視技法的研習，恰如佛教北宗的“漸悟”修行之法。這一脈以李思訓、李昭道父子肇其端，傳至北宋有趙干、趙伯駒、趙伯骕，以及南宋的馬遠、夏圭等人。與重視筆墨技法相反，在唐代出現了以水墨渲染為主的文人畫，以王維為始祖，這一派變講究筆墨機變的工筆細描為筆墨皴染的積墨法。其脈由晚唐的張噪傳至荊、關、董、巨以及郭忠恕、米家父子、元四家等人。此派對山水的體悟頗與禪家“頓悟”的休習方式相似；四、北宗畫與北宗禪相似，均不如南宗人脈興旺、門戶廣大。

另一有趣的吊詭是，佛家與國畫的分宗，都是由自名的南宗始，且都帶有某種輕視北宗的意味。當然這種情感的偏倚，是與北宗長期以來受到宮廷畫苑和皇家的青睞分不開的，這種人身的政治依附恰恰與文人、士人所彰顯的個性獨立、精神自由相背離的。所以青綠工筆畫家常常被目為職業畫家、畫匠，受到文人的輕視揶揄。這種“崇南抑北”的畫風和審美的趨向，經明清一直延續到今天。

與他同一時期的陳繼儒在《偃曝余談》中也表述了同樣的山水畫之“南北宗”的觀點，兩人在強調山水畫以唐代為分水嶺，南北宗始祖及各宗譜系方面是一致的。而陳氏更強調筆墨技法之外的文人氣質與審美趣味方面的差異，如北宗“板細無士氣”，南宗“虛和蕭散”，較董氏更為深刻地道出了山水畫的南北畫風的精神的差異。近人黃賓虹以北宗的“金碧輝煌”與南宗的“水墨”相對，實際并未觸及兩派審美境界上的差異。這種差異，表面上是筆墨技法的不同，實質上卻成為中國自兩宋以來所形成的文人畫與院體面、神品與能品、文人與匠人間涇渭分明的界限。

與工筆細描、濃墨重彩，重視對自然萬物如真描摹的院體畫相反，南宋以后傳統中國畫的主脈強調畫為“心印”，畫中山水并非單純對自然山水的逼真描摹，而是畫者宇宙觀、人生觀、價值觀的體現，其哲學思想、社會理想、人生感悟乃至審美趣味和審美理想無不可以從中見其端倪。舉手撫琴，眾山皆響，山水通靈，取景通幽，當你的目光隨著畫卷的舒展領略山水之美的時候，常常能夠感覺到生命之氣的流動，觸摸到畫者心靈的顫動，甚至可以聽到一個時代、一段歷史的聲音。南北朝以來所謂的“傳神”，并不限于傳達自然山水本身的奧妙神奇，表現出某種“神韻”，還帶有畫者以自己的心靈、情感、思想賦予山水人的“精神”。董其昌提到山水“傳神”，先要“看得熟”，因為“傳神者必以形”。這種看，既包括對前人畫作的細心觀察體摹，也帶有沖破這種泥古臨摹藩籬的“行萬里路”，自然山水與前人畫中山水是一個人把握山水之“真”的積累過程。同時董氏又指出“形與心手相湊而相忘，神之所托也”，“心”有所主，則山水之形已經我手化為畫中山水，這筆墨的皴擦點染怎能不是我心靈的寄托和外化。所以，他所偏向的南宗畫尤要有“脫盡塵濁”的“士氣”，這種“士氣”、文氣的培養，主要來自于“讀萬卷書”。這一點，與西方油畫所表現的山水迥異其趣。

不過，董氏所倡導的南宗畫，主要是那種風格偏向于平和沖淡之境的文人畫，而缺少了文人士大夫另外一種骨鯁之氣，一種天行健君子以自強不息的大丈夫氣概。就其作為個人審美趣味而言，本無可厚非，但這種畫風影響明清畫壇二百余年，導致中國山水畫長期沉潛于萬馬齊喑、陳陳相因的泥淖，不能說董其昌沒有責任。

我們認為個中原因在于，董氏雖才思過人，而生活環境的優裕使他不必在意飲食冷暖，年少得志的快意使他不必計較功名利祿，東林與閹黨的傾軋使他無意卷入政治漩渦。他“視一切功名文字”如“黃鵠之笑壤蟲而已”，一生大部分時間過著亦官亦隱的生活。明哲保身、崇佛禮道、修心養生的自我選擇，表現于審美趣味和藝術主張上，少了幾分鋒芒，多了幾許恬淡圓熟，所以在董氏眼里，“詩文書畫，少而工，老而淡。淡勝工，不工亦何能淡。東坡云：‘筆勢崢嶸、文采燦爛，漸老漸熟，乃造平淡，實非平淡，絢爛之極也。’”老、熟、平淡，給人的是一種與世無爭、恬淡自守、自得其樂的富家翁感覺。清人惲南田譏諷他“文敏秀絕，故弱，秀不掩弱，限于資地”，董畫的“秀”、“弱”既是他的特點，也是他自覺選擇的結果。

以這種審美眼光觀照北宗那極端寫實的青綠山水與如鉤似斫的剛性線條，如大李將軍、馬夏、李唐、劉松年等人，就顯得格格不入了。北宗用筆的剛勁、燥硬、風骨與恣肆，與講究含蓄、內斂、柔和、朗潤的南宗既代表兩種截然不同審美風格，同時也是華北、華南自然環境本身所具有的特征。董其昌推崇南宗畫，還帶有對浙派末流一味放縱霸悍而乏學養畫風的否定。

從筆墨上分疏南北畫風的不同，在董之前是沒有的。而對山水畫中筆墨的自覺與體悟，主要得益于他書法方面的造詣。他常常把書法的使轉用筆用墨的濃淡干濕表現山川樹石、煙云水霧，呈現出帶有文人氣息的情韻和幽雅的意境。相比自然山水，畫中山水在雄奇詭怪上略遜一籌，而在通過筆行墨運表現胸中山水的豐富意境和生命氣韻上，則自然山水相形見絀。不過，有些作品確如清代錢杜指出的董氏畫風“有筆墨而乏丘壑”，陳傳席先生所批評的，“由于過分強調筆墨風趣與形象的‘脫略’，未免缺乏山川自然的真實感”。

另外，值得一提的是，董其昌在倡導摹古方面，也有自己獨特的體會，并非如明代詩文那樣亦步亦趨，有時也強調個人的“獨詣”和個性。在“元四家”的排定上，鑒于趙孟大節有虧，董以倪云林取代了原來趙的位置。后人認可了董的這一做法。

縱觀董其昌的南北宗論和他留存的畫跡，今人黃賓虹把他視為文人畫之“正宗”，傅抱石贊許他是“畫壇中興健將，畫壇唯一的宗匠”，應該說是符合中國山水畫史和中國繪畫美學史實際的。然而，文人畫并非中國畫的全面，而文人畫也并非全然一派平淡蕭和之象，要發揚中國山水畫的優良傳統，如何學習董的筆墨與士氣，揚棄董的秀弱與拘泥，是我們必須解決的問題。