〔注釋〕箕穎：即箕穎河(也叫穎河)，在箕山旁。箕山為山東省西南鄄城四山之一，相傳堯想把王位讓給許由，許由不愿意當官，便躲避在這里。堯派人找到了他，勸他為官，許由一聽，不停地洗耳朵，說怕耳朵臟了。《白駒》一詩，《毛詩序》以為是大夫刺宣王不能留用賢者于朝廷。朱熹《詩集傳》說：“為此詩者，以賢者之去而不可留”；紫芝：比喻賢人。《淮南子·俶真訓》：“巫山之上，順風縱火，膏夏紫芝，與蕭艾俱死。”高誘注：“膏夏、紫芝皆喻賢智……”滉漾：蕩漾。溷濁(hùnzhuó)：混亂污濁。李成：字咸熙。原籍長安(今陜西西安)，五代及北宋畫家。唐宗室，祖父李鼎于五代時避亂遷家營丘(今山東昌樂)，故又稱李成為李營丘。指楷書大家鐘繇、王羲之、虞世南、柳公權。思：郭思。丁寧：通“叮嚀”。百辟：百官。巖扃：山洞的門，借指隱居之處。水潦：大雨；雨水。擁腫：臃腫；又隆起，不平直。白樂天：即白居易，字樂天，號香山居士。祖籍太原(今屬山西)。在文學上積極倡導新樂府運動，主張文章合為時而著，詩歌合為事而作。王摩詰：即王維(699—759)，字摩詰，盛唐時期的著名詩人。擅畫人物、叢竹、山水。其山水一類似李氏父子，一類則以破墨法畫成，其名作《輞川圖》即為后者。盎：充溢，晬(zuì)：同“睟”，潤澤的樣子。盎晬向背：謂德性表現于外，而有溫潤之貌，敦厚之態。指有德者的儀態。顛頂：即頂顛，本義為人體的最高部位，指頭頂。引申為物體的最高部位，事物發展的極點。坡陀：又作“陀坡”，山勢起伏貌；山坡。碓嘴：舂米的杵。末梢略尖如鳥嘴，故名；又指鳥雀。

(張傳友)

〔鑒賞〕當代著名美學家李澤厚認為，中國美學之演進有四大思潮：即儒、道、釋以及楚騷美學，它們構成了中國美學的“精英和靈魂”。就東方哲學美學而言，確乎如此。魏晉之后千余年的哲學、美學流變，直至今天也未能發展出與這四種美學思潮趨向相頡頏的新流派或新風格。但說到中國藝術，可謂“江山代有才人出”，魏晉之后各時代的藝術發展、繁榮較之以往無不表現出自己的獨特優勢和特色。

就有宋一代而言，可謂人文化極。陳寅恪說：“華夏民族之文化……造極于趙宋之世。”在詩詞、瓷器、航海、絲綢、繪畫諸文化方面宋人之所以能夠集大成，主要原因在于儒道釋三教的融合、藝術創作技法經驗的豐富和大膽革新以及社會結構的轉型三方面。宋人對自己山水畫方面的成就頗為自信：“本朝畫山水之學，為古今第一”，“若論佛道人物仕女牛馬，則近不及古。若論山水林石花鳥禽魚，則古不及近”。郭熙的山水畫創作和郭熙、郭思父子所撰的《林泉高致》，無疑是其中的碩果。

郭熙(1023—約1085)，字淳夫，河南溫縣(今河南孟縣)人，歷任御畫院藝學、翰林待詔。與李成齊名，人稱“李郭”。后人把他們與同時代的關仝、范寬并列為中國北派山水畫大師。

盛名之下，他得到宋神宗賞識，一時被評為畫壇“天下第一”，凡宮中作畫“非郭熙畫不足以稱”。有詩云“繞殿峰巒匝青，畫中多見郭熙名”。

除繪畫外，他的另一重要成就在于以當時援佛、道而重新獲得自信的儒家思想觀照北方壯美奇絕的自然山水，同時結合隋唐五代以來的水墨體驗，撰寫了繪畫美學著作《林泉高致》。據其子郭思在《林泉高致·序》記載，熙“每落筆必曰‘畫山水有法，豈得草草’。思聞一說，旋即筆記”。作為郭熙山水畫創作的經驗總結，《林泉高致》又稱《林泉高致集》，是中國第一部山水畫理論著作。全書分六節，即序言、山水訓、畫意、畫訣、畫格拾遺以及畫題。除序言、畫格拾遺為郭思所寫外，其余均為郭熙所述。其中的《山水訓》一節是全書的精華所在，并以《山水訣纂》、《山水畫論》題名流行于世。

我們認為，奠定郭熙在中國繪畫美學、中國繪畫史上崇高地位的，除了大家熟悉的“三遠”透視法外，主要是他在《林泉高致·山水訓》中所主張的“身即山川而取之”的審美觀念。明曹昭的《格古要論》評價該書：“議論一時，卓絕千古可規”，應該是就后者而言。“身即山川而去之”即是一種學畫山水的體察方法，更是一種審美觀念，這種觀念在精神上是與中國藝術精神，特別其中的道家精神是相通的。

可以說，郭熙把儒道兩種審美觀念在繪畫領域從人生體驗的角度圓融起來。在諸子及其前的時代，儒道兩家本非后人所認為的軒輊分明，甚至相互敵對。在對待自然山水的態度上，孔子說“仁者樂山，智者樂水”，老莊講縱身大化，視我與自然山水都是宇宙、人生本然之“道”的大化流行，兩種思想都把自我與自然視為整一的生命宇宙，“我”為陰陽二氣的生命化顯現，“自然”為“道”的現實對象化呈現。

據其子郭思記述：熙“少從道家之學，吐故納新，本游方外”。道家與自然同情，縱身大化，忘情于山水的自然觀、宇宙觀，有助于他領悟生命與山水之“真”。這種超然的態度，使他能夠在晚年坦然面對宮廷審美一時的好惡。青年仕途的通達使他對儒家的人生價值觀念態度亦有同感。為傳統士人所向往的以人生為藝術的亦生活亦審美的境界，表現在郭熙身上是亦藝術亦人生的。

一般而言，自然之山水可行、可望者甚多，而可觀、可居者卻可遇而不可求。如何滿足身居廟堂的士大夫費神勞心之余親近自然山水的需求呢？郭熙認為，山水畫完全可以替代、甚且能夠超越自然山水的素樸狀態。這種對自然山水的記憶、描摹，并非簡單地再現山水本身，而是以自然山水為底本，既要“快人意”，即滿足觀者仿佛身歷山水的審美和生活需要；又要“獲我心”，即在對自然山水之“真”的領悟、對宇宙人生豐富的體驗、對筆性墨韻的體用技巧等基礎上，實現一種既立足于現世，又能夠獨與天地精神相往來的生命意蘊的超越。這種“真”，既指向山水本然狀態之“真”，同時又是郭熙對人生本然之“真”與天地大化之“真”的朦朧體認的混合體。此一山水觀，是對以往“臥游”、“暢神”繪畫美學思想的發展。這種以山水融通于人的精神生命，甚至視山水自然之性為我之德性品行的象征，實淵源于儒家尊崇陽剛之美的比德傳統；以山水為我之身心的寄托，甚至忘情于山水，視自然之我與自然之山水能夠混融澄明、相互涵容，恰符合道家的自然觀、生命觀。簡言之，在三教融合的思潮下，郭熙所謂“林泉高致”，人在廟堂而心在林泉，這種生活、審美進退裕如的態度絕非純粹的儒或者道所能籠囿的。他又強調山水的鑒賞和玩味要有“林泉之心”，不可有“驕侈之目”，否則，心為物役，老是停留在名韁利鎖的意欲之牢結，是不可能從品味山水畫中獲得精神的寄托和解放的。這種藝術人生的生活態度，集中體現在他的“身即山川而取之”的審美觀念。

相對于山水畫，人物畫由于“一展便見”，缺乏遠觀細品的縱深審美域間及感悟深度，難以在受眾審美心理意識的流動過程中形成相應豐富意象的建構；山水則不然，它不局限于某一確定的物象，而是綿延往復，幽深淡遠，時空無限。簡言之，“遠望之以取其勢，近看之以取其質”，大處著眼，便于把握山水大概、規模、氣勢，細處用心，易于感知山水的色澤、紋理、質地、結構。具體而言，山形隨“步步移”而一步一景；山形“面面看”而一山兼數山之美。觀者的每一次賞鑒品味，都能從中得到程度不同的心理體驗和審美享受，從而與敏感的性靈、想象豐富的人類審美心理建立某種內在的同構關系，進而獲得精神的感觸、滋味、愉悅、共鳴，進而暢快人意，深獲我心。

他從審美的高度認識到山水畫與人物畫之間審美意趣的差別，為山水畫超邁人物畫并成為最能代表中國畫正統、最能傳達中國文人精神生命的畫種，奠定了最為關鍵的理論基礎。

山水通靈，畫中山水可以滿足人們寄心“林泉”的精神需要，可以超越山水的自然狀態，被畫家賦予種種可能與觀者、畫者心靈相互感應的情狀。這就要求畫家心下存有一份“敬”，心中不可輕忽，下筆不可疏忽。郭熙提出，作畫從始至終須保持一種如見貴賓、如臨大敵的嚴肅態度，須擇一“窗明幾凈，焚香左右”的清凈環境，準備“精筆妙墨、盥手洗硯”，“神閑氣定”之際“乘興得意”而作。初稿完成之后，“又徹之，已增之，又潤之，一之可矣，又再之，再之可矣，又復之”，其中的反復修改與增刪是必要的。如因雜事煩擾而心緒不寧，就應停止作畫；在茹毫含筆之際，如躊躇不定，就應多方體味，甚至暫時擱筆。這種構思、作畫過程的種種現象，郭熙認為和畫家本身的“墮氣”、“昏氣”，所持有的“輕心”、“慢心”是有關系的。如何有效地避免這些弊病呢？關鍵在于養興、養氣。這種“養”，既包含了平時搜盡千峰打草稿的長期藝術積累、生活積累，“身即山川而取之”本身即是一種對自然山水的體察默認；還包含了創作之際對不同素材、不同構思、不同手法的反復琢磨，對人生體驗即宇宙人生命意義的真切思索。其中，老莊的“養生”、“養氣”與郭熙乃至中國藝術的審美底蘊是相通的，線條、造型、色彩藝術，逼真描摹客觀物象并非中國古代畫家追求的至高境界，通過藝術形象，表達一種對自我生命的體悟，對天地之美的契同才是他們旨趣所在。尤其在山水畫中，傳真似的摹寫之所以不被看重，原因即在于此。對可居、可游山水的體悟表現是如此，觀山水也同樣需要一種與山水同情的心境。所謂畫者“以意造”境，觀者“以意求”境，雙方之“意”會合之處，在于山水“本意”，也就是山水自然之“真”。當然，郭熙所謂“真”還只是朦朧地意識到自然山水本然的種種情態與人生命本然狀態的某種涵容、某種通貫兩者的感觸，其審美意象并未完全超脫、超拔山水物象之本然，進入以意運象的“寫意”階段。明代董其昌評價中國山水畫，“唐人畫(山水)法，至宋乃暢，”這種“暢”，除了指筆墨技法方面的拓展、成熟之外，更多的是對畫者如何表現胸中丘壑的“意”暢。這種以寫“意”為主旨的審美取向，應該是在郭熙之后才成為眾多山水畫家的有意識選擇。

郭熙在繪畫美學上最為人所稱道的貢獻在于“三遠”說。所謂“三遠”，我們認為主要是三種不同的山水審視、審美視角、立足點。單從文本來看，“高遠”指“自山下而仰山顛”，“深遠”為“自山前而窺山后”，“平遠”是“自近山而望遠山”，三者完全是從不同地點、不同角度的三種觀察方法、審視方式。同一山水，仰望之則其色“清明”，自前而后窺探之則其色“重晦”，自近而遠望之則其色若明若暗；仰望所見山水之勢突兀峭拔，窺探所見山水之勢層巒疊嶂，遠望所見山水之勢縹縹緲緲，呈現一種沖融之象。三種不同視角、不同立足點所感知到的山水物象，與西方印象派繪畫頗有些相似，“三遠”的不同視覺效果，也可視為是山水在不同光影和濃淡不勻的水霧氣襯托下從不同的視點所產生的微妙變化。

“三遠”視點下，不但山水呈現出不同樣態，山水畫中的人物也會給觀者以不同的印象。以往人們多注意山水方面，而對山水中人物因光影、水汽的變幻而示人不同印象，常被人忽略。“清明”山水中人物多明朗豐偉，“重晦”山水中人物多難窺全貌，山水“縹緲”中人物氣韻沖淡平易，簡言之，山水中人物多作為點綴，與其所處的自然環境是渾然一體的，絕不能凸出于山水之外。

在一幅山水畫中，“三遠”的觀察體會方法常常是交叉運用的，這也就是與西方的焦點透視相對的散點透視。此前畫家往往于此潛運默用而難以自明，是郭熙慧眼灼見，揭示了中國畫觀物取象的獨特方法。這種取景方法，把觀者、畫者置于一種全息宇宙場中，人在畫中游，觀畫山水若觀真山水，甚至較親身游歷更能感覺、體會山水之“真”。當這種“真”與人生之真、生命之真融通之時，實際上也就接近了中國哲學、中國藝術的精神核心——道。其中境界，首先是畫境，而后可通于人生之境，天地之境。“我”并非立于一點，而是如影隨形，隨心所欲，于三遠中隨意取景。

在“三遠”畫景中，郭熙論及最多的是“平遠”之景，其畫作中也多以平遠取景。其子思在《畫格拾道》中記述：“煙生亂山，生絹六幅，皆作平遠。”由近及遠的觀察方式，符合常人的觀賞習慣和思維方式。畫為心印，物我面面相對，這種感應和觀照，較之回環曲折的取景方式，更易給人一覽無余、一瀉直下的酣暢、爽利之感；而光影、水霧之氣中的山水，在人的視覺產生的“縹縹緲緲”的視覺體驗，在人的審美心理所產生“沖融”的美感效果，無論是東方還是西方，把它表現出來都是“人之所難”。這種沖融、平淡，是一種天人合一、物我同化的自然之境。有人主張這種境界屬于儒家的中和之美。我們認為，平遠透視所達到的境界，其落腳點和歸宿在自然，無論可居、可游，目的都在于營構一種近似于自然、甚至比自然本身更符合自然“本真”的山水，其中透出畫者心印，而這種心之終極在企羨自然，走向自然。當然，山水本真與天地、人生本相是相通、回互的，其中境界，既有“有我之境”，而其無限處應該是“無我之境”，是偏于道而疏于儒的。

“三遠”所論除了涉及由于觀者空間位置的變化所帶來的視覺效果的變化，郭熙還注意到時間的因素。四季不同，山水給予觀者的審美體驗也會發生變化。即：“春山煙云連綿人欣欣，夏山佳木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。”對照東漢大儒董仲舒的《春秋繁露·陰陽尊卑》篇：“夫(天)喜怒哀樂之發，與清暖寒暑，其實一貫也。喜氣為暖而當春，怒氣為清而當秋，樂氣為太陽而當夏，哀氣為太陰而當冬。”兩者有著明顯的文脈聯系。董仲舒的貢獻在于把人的種種情感與宇宙天地的季節變化聯系起來，構建了他的“天人感應”、天人合一立論；郭熙則延續這一文脈，接著前人以情系景(自然山水)的思路，把畫者、觀者的情感與畫中山水聯系起來。此景令人生此意，讓人感覺身在此山中，產生“思居”、“思游”之想。前者可稱為“景外意”，后者可謂“意外妙”。無論春山之欣欣，夏山之坦坦，還是秋山之肅肅，冬山之寂寂，山水的色調、質感令我有種種聯想、種種情愫，體會到其中種種妙處，全在于我有一顆敏感、空靈之心。如此一來，郭熙便把自然山水之境、畫中山水之境與我之心境，巧妙地貫通起來。其中表現出來的首先是對中國山水意境的感觸和闡釋。從自然物象到畫者意象，從畫者意象到畫中物象，從畫中物象到觀者心象，這一觀、感、作(畫)、觀的過程，經過層層心意活動，自然山水變成胸中山水、畫中山水、心中山水，更加之散點透視所形成的全息影像，這山水已然超越自然，浸融了東方式的審美、情感，脫胎為東方式的山水意境。這山水既帶有東方自然中北方的雄奇壯偉，南方的清幽秀潤，又飽含著胎息天地之氣，與宇宙相往來的智慧靈光，情景交融，意象萬千。

重視自然山水種種情態的觀察、揣摩，重視“身即山川而去之”的飽游飫看，看得多了，自然能夠感受到南北山水的天然差異。所謂“東南之山多奇秀”，“西北之山多渾厚”。郭熙認為，造成這種差異的原因在于，東南地勢低，為水匯聚之地，雨水多，水流快，沖刷大，造成土地瘠薄，形成了多水霧、多瀑布的奇峰峭壁，往往給人奇秀清潤之感；西北地勢高，土層厚，雨水少，易成為長河大川的源頭，形成千里綿延氣勢磅礴的群峰并峙。對不同地域山水特征的認識，實際上也是對表現南北山水不同風貌的山水畫風格的初步概括，對明代董其昌提出中國山水南北宗論不無啟發。

另外，在水墨技法方面，郭熙在中國畫史上第一次系統總結了積墨法、用筆的皴擦點刷法，豐富、提高了水墨畫在山水的層次和意境方面的表現力。

元好問稱贊道：“山水家李成、范寬之后，郭熙為高品”，就其在山水的審美意境、“身即山川而取之”的學畫方法、以“三遠”為核心的散點透視法、水墨技法以及藝術和人生境界而言，是遠遠超過李、范二人的。尤其在強調體察山水自然種種情態、總結出中國畫的散點透視方法方面，在西方文化藝術之風日炙的語境下，《林泉高致》中的繪畫思想仍值得我們學習、借鑒和繼承。