《長別離》劇情簡介|鑒賞|觀后感

1960 黑白片 105分鐘

法國普羅西奈斯影片公司/里爾影片公司/意大利迦拉泰阿影片公司聯合攝制

導演：亨利·谷爾比 編劇：瑪格麗特·杜拉 熱拉爾·雅洛攝影：馬塞爾·威斯 主要演員：阿莉達·瓦里(飾黛萊絲) 喬治·威爾遜(飾流浪漢) 雅克·阿爾登(飾比爾)

本片獲1961年戛納國際電影節金棕櫚獎，法國路易·德呂克獎

【劇情簡介】

“一個與時代與世界都遠離的男人”——一個誰都不認識的流浪漢，哼著羅西尼歌劇《塞爾維亞理發師》中的詠嘆調，獨自躑躅在巴黎郊區的垃圾堆上。拖著三色旗的飛機飛臨星形廣場，越過凱旋門的上空，那天正是7月14日——法國的國慶節。參加軍事檢閱的坦克以其寬大的履帶壓過柔軟的瀝青路面，壓碎了節慶留下的花環。這些飛機和坦克縱然隱隱喚醒人們對戰爭的回憶，卻不能阻擋人們享受和平生活的興致。曾經給法國帶來空前浩劫的第二次世界大戰畢竟已成為遙遠的過去，連戰后16年來依然沒有得到丈夫音信的黛萊絲——阿爾貝·朗格洛瓦咖啡館的女主人也正在考慮同追求她多年的卡車司機比爾一起去南方度假。難道她已不再期待丈夫的歸來?難道對丈夫的思念終于隨著時間的流逝而逐漸淡漠了嗎?人總得面對未來，不能沉溺于往昔。

但是，有時一件事、一個人，看似尋常，卻能在另一個人的心底攪起往事回憶的波瀾。而且這波瀾一經攪起便再也無法抑制，只會越加激蕩。當流浪漢哼著詠嘆調目不斜視地從阿爾貝·朗格洛瓦咖啡館前經過時，黛萊絲幾近絕望的期待忽然像勉強結痂的傷口受到尖刺挑撥一樣又涌出了痛苦的鮮血。她似乎從流浪漢的身上看到了丈夫的身影，她希望他就是她期待了16年的丈夫!愛情的力量使模糊的希望變成了不可動搖的信念，她相信只要設法恢復流浪漢的記憶，這流浪漢就會變成她的丈夫，回到她的身邊，16年長別離的苦情從此便可結束。于是她放棄度假計劃，辜負比爾的苦苦追求，全身心地投入喚回流浪漢記憶的努力。

她像偵探一樣尾隨流浪漢來到他棲宿的窩棚。她驚訝地發現流浪漢細心地從他撿來的舊報刊上剪下插圖照片，并把它們一一夾存在一本刊物中。這個發現對于她仿佛是一種啟示，她相信流浪漢一定在他腦海的某一頁中夾存著往事的印象，只要幫他翻到那一頁，歷歷往事便都可呈現在他的眼前。于是她從她丈夫的故鄉請來了丈夫的姑母和侄子。她故意讓流浪漢走進咖啡館，讓他聽到她同她丈夫的親人談論她丈夫的往事。她偷偷地觀察流浪漢的反應。流浪漢卻無動于衷， 而且她丈夫的姑母和侄子都否認邋遢的流浪漢有可能是他們失散多年的親人。但這一切卻無法打消黛萊絲的信念。她索性邀請流浪漢來家共進晚餐。她以她丈夫當年愛吃的干奶酪和葡萄酒招待流浪漢，還同他一起跳舞。她從她丈夫愛吃的食品談起，問到流浪漢失憶后能想的第一件事，想以此讓他順藤摸瓜地追憶往事。流浪漢卻什么都不記得了。她提醒他，他曾經有過妻子;她告訴他，他使她想起生平最愛的人。總之，為了喚醒他的記憶，黛萊絲使盡辦法，然而她徒然的努力無法開啟流浪漢的心扉。最后，流浪漢若無其事地拿起帽子，彬彬有禮地向黛萊絲告別。黛萊絲望著他遠去的背影，終于像困獸一般作最后的掙扎：她朝著流浪漢的背影叫出她丈夫的姓名：“阿爾貝·朗格洛瓦!”街上的鄰居們也幫她喊：“阿爾貝·朗格洛瓦!”“阿爾貝·朗格洛瓦!”在這一片喊聲中，黛萊絲的尖叫變成絕望的求救：“阿爾貝·朗格洛瓦!”起先，流浪漢并無反應，后來他微微一震，嘎然止步，然后慢慢轉過身來，像被判死刑的戰俘那樣舉起雙手。人們驚呆了，黛萊絲沉默了，流浪漢僵立在那里。突然，他猝不及防地扭身逃跑。迎面開來一輛汽車。只聽到從流浪漢逃去的方向傳來緊急剎車聲，金屬碰撞聲，接著銀幕上一片漆黑。

流浪漢被撞倒了嗎?被撞死了嗎?“沒有”，卡車司機比爾對木然的黛萊絲說：“他走了，走得無影無蹤。”比爾勸黛萊絲放棄希望，因為“這不會有結果的”。但是，黛萊絲像是自言自語地說：“他會回來的……應該換別的方法再試試。也許更要有點耐心，更艱苦……到冬天，山窮水盡，他沒有地方可去，或許就回來了……得等到冬天……”

這漫長的別離結束有望嗎?

【鑒賞】

《長別離》是法國女作家、龔古爾文學獎獲得者瑪格麗特·杜拉繼《廣島之戀》之后專門為電影而寫的第二部作品。它同《廣島之戀》一樣，也是一個愛情的故事。它又與《廣島之戀》不同。如果說《廣島之戀》是通過一個戀愛的故事，把戰爭對人類、對個人所造成無法彌補的災害作了宏觀和微觀的對照和聯系，那么《長別離》則通過對愛的執著的細致的描繪，令人心碎地展示了人際感情的溝通在受到戰爭不同程度的傷害的人們之間已成為不可能。

那個邋遢的流浪漢究竟是不是黛萊絲失散已久的丈夫，其實并不重要。而且影片也確實沒有給我們提供一個無疑的答案。沒有一個人證，更沒有一件物證，證明他就是阿爾貝·朗格洛瓦。恰恰相反，最可靠的人證，阿爾貝·朗格洛瓦的姑母，矢口否認流浪漢有可能是她的內侄。她自稱“看他出生”、“看他長大”，而眼前的流浪漢，不僅眼睛不像他失散的內侄，連身材也不像。唯一的物證更不利于黛萊絲的信念：流浪漢的身份證明明寫著他姓朗德，名羅貝爾，與阿爾貝·朗格洛瓦相去甚遠。那么，黛萊絲·朗格洛瓦憑什么無視人證、物證的否認，偏要認定流浪漢就是她的丈夫呢?她的全部根據只是毫無物質基礎的感覺，只是一股情感的沖動，一種早已沉睡、忽又驚醒的對丈夫的執著、堅毅、持久的愛。這種根據雖嫌單薄，卻不可戰勝。連最權威的人證，她丈夫的姑母都不得不私下承認自己的否認在相當程度上出自對流浪漢邋遢外貌和卑賤處境的反感。(她對同她一起來的侄孫說：“那么些年沒有見面了……還能認出誰來啊。”“如果他真是阿爾貝·朗格洛瓦，像他目前的這副模樣……太可怕了!”)這樣，黛萊絲的固執的確認，就顯示出了愛的無私和雋永，顯示出了一種高貴的品格。既然流浪漢已經失去社會所承認的一切價值，他既無身份地位，又窮得一身襤褸，連作為人最起碼的身心健康都沒有，那么他是不是阿爾貝·朗格洛瓦當然已不重要，重要的是承認或否認的動機。所以承認或否認在這里只是作者用來展示感情的性質和力量的一種藝術修辭手段。流浪漢的失憶癥一方面使經受感情考驗的黛萊絲的愛顯得更頑強，另一方面又預示了這種愛的悲劇性，因為無望是它的必然結果，因為流浪漢的失憶癥再無治愈的可能。然而，正因為無望，黛萊絲的努力才更悲壯;也正因為黛萊絲悲壯的努力，無望的前途才更令人心碎。既然在黛萊絲的心目中流浪漢就是她魂牽夢系的丈夫，那么為了結束“長別離”之苦，她必須設法穿越阻隔他們團聚的屏障——失憶癥，否則縱然咫尺，也相隔天涯。然而問題偏偏不取決于她的愿望和努力，而取決于流浪漢的失憶癥有無治愈的可能。經過種種努力的黛萊絲終于把流浪漢邀請到家里來共進晚餐。她用心良苦地啟發他的回憶，但當她發覺他的腦后有一條駭人的、巨大的傷疤時，她驚呆了，顯然，那時她同觀眾一樣，對流浪漢復憶的可能已感絕望!但是她的這種絕望之念只一閃而過，或者說她立即掩飾了、壓抑了絕望，并以更直接、更赤裸裸的提示企圖迫使流浪漢“恢復記憶”(“難道您不記得您曾經有過一位妻子?……叫黛萊絲!你們結了婚……在曉里歐?”)，流浪漢卻無可奈何地作了否定表示。黛萊絲仍不甘心(“是否有人說過，總有一天，您能恢復記憶?”)，直到流浪漢向她告別，走上街頭，黛萊絲都只愿把他看成自己的丈夫，而不愿正視流浪漢后腦的傷疤，直至最后她忍不住喊出他丈夫的名字：“阿爾貝·朗格洛瓦!”但是這條傷疤是這樣深深地呈現在觀眾的面前，所以，當影片結束時，觀眾聽到黛萊絲還期望冬天的到來，還準備付出更有耐心、更為艱苦的努力來喚醒“丈夫”的記憶時，不能不為顫動在畫面中的內在的悲劇而痛心。

是的，這部影片細膩而深刻地描述了絕望的愛情，但它不只是一個愛情的故事。它的更深刻的含義在于反對異化人性的戰爭。所以這雖不是一部戰爭題材片，卻是一部有力的反戰片。這里沒有槍林彈雨的戰場，沒有陳尸遍地的悲慘景象，但是戰爭的陰影像夢魘一般籠罩著整部影片，它使普通的人從此再也擺脫不了痛苦的回憶和災禍臨頭的焦慮。影片一開始是流浪漢蹀躞在巴黎郊外的背影，接著鏡頭“拉”出了一片荒涼的垃圾堆，遠處傳來國慶節閱兵式的飛機、坦克的轟鳴。這樣的音畫效果使人聯想到斷垣殘壁的戰場。流浪漢就在這里棲宿。雖然我們看到遠處有高樓大廈，但是那是另一個世界。我們只從他文質彬彬的舉止和他含糊地哼著羅西尼歌劇的詠嘆調，才隱約感到他與那另一個世界多少還有點蛛絲馬跡的聯系，但這一切又那么難以確定，而且即使勉強確定，他的舉止以及他所哼的歌劇也顯然屬于過去的時代，同現代時尚相去甚遠。流浪漢就是這樣的一個形象：他與世界和時代是隔絕的，他是一個幽靈，戰爭造成的幽靈，他在街上游蕩，不僅勾起了黛萊絲對16年來音信渺茫的丈夫的強烈的思念，也引動了黛萊絲親友和鄰居們的關切。他們對流浪漢身世的關切，事實上反映了他們對過去的戰爭后果的評價。然而這一切是這樣微妙，彼此難以溝通。如果說，阿爾貝·朗格洛瓦的姑母和侄子與黛萊絲之間的難以溝通，還存在著對社會一般價值觀念之間的認識差異，那么黛萊絲與流浪漢之間的難以溝通則存在著更難以逾越的障礙——流浪漢的失憶。這是戰爭造成的。失憶在這里成了戰爭直接受害者被異化的悲慘象征，荒涼的垃圾堆是戰爭給失憶者判處終生流放的服刑地，失憶狀態是服刑地周圍不可逾越的“大墻”。事實上失憶者并不失去一切記憶，當流浪漢在黛萊絲和鄰居們朝他喊叫時，他突然站住，并舉起雙手，那就是說，處決戰俘時的恐怖情景并沒有從他的記憶中消失，作為戰爭受害者，他只剩下一個記憶，那就是恐怖。接著他轉身逃跑，這是更令人心酸的意外之筆，因為，這表明，作為一個人，他雖然身心受到嚴重戕害，仍沒有失去求生的本能!

瑪格麗特·杜拉是屬于法國戰后被稱為“新小說派”的一位作家。所謂“新小說派”，因指他們認為舊的小說，也就是傳統的寫實方法，已不能如實反映社會。他們尤其反對傳統小說中有頭有尾的情節，因為他們認為當代社會已陷入一個荒謬的怪圈，本來就無頭無尾，硬要編造一個合乎邏輯的情節，只能是對現實的偽造，他們以營造情景來代替編制情節。至于“典型人物”的塑造，他們也認為是不可能的。因為“物”早已使“人”異化，已無“典型”可言，他們作品中的人只是在某種情景中作為社會普遍情緒(如荒謬感、焦慮、失望或希望等等)的信息載體的特殊符號，例如在《長別離》中黛萊絲象征執著的愛，流浪漢象征戰爭直接受害者等等。名字對他們來說可有可無。在杜拉編劇的另一部影片《廣島之戀》中，男女主角索性都無名字。在另一位“新小說家”阿蘭·羅勃-格里葉編劇的影片《去年在馬里昂巴德》中，情況也一樣。“新小說派”起初只是一個文學流派，在50年代末、60年代初，他們發現以“直觀”為特征的電影藝術存在著有利于他們藝術表述的條件。那正是法國新浪潮興起的年代。于是《廣島之戀》同特呂弗的《四百下》在同一年(1959)的戛納國際電影節上出現了，而且同時震撼了國際影壇。人們一般把他們統稱為“新浪潮”，其實“新小說派”的影片同“電影手冊派”(如特呂弗、戈達爾等)的影片一開始就有區別。細心的電影史家把“新小說派”的影片作者們稱為“左岸派”，因為他們住在巴黎塞納河的左岸。他們的藝術追求與“電影手冊派”是不同的。起初他們都是以編劇身份躋身電影界，后來他們總感到自己的創作意圖并沒有在銀幕上充分表現出來，他們便自己執導。《長別離》之后，瑪格麗特·杜拉編劇的影片就都是她自己導演的了。

《長別離》則是由亨利·谷爾比導演的。這是亨利·谷爾比導演的第一部故事片。亨利·谷爾比在此前長期從事影片剪接工作，所以《長別離》中的剪接可以說是天衣無縫。例如，流浪漢赴約的那個段落：流浪漢敲門(背影)，黛萊絲開門，我們從流浪漢的肩上看到了她笑容可掬的臉龐。接著，還是那個背影，但鏡頭拉開時，我們發現他們已在室內。室內、室外的轉換，通過如此不露痕跡的剪接，不僅在風格上無比樸實，而且敘事過程也分外簡潔，影片拋棄了傳統的“閃回”手法，黛萊絲“啟發”流浪漢的回憶全部靠直接的語言，而且是多么樸實的語言啊!這要求演員有很高超的演技，把她急于求成而又急不得、惱不得的心情有分寸地表演出來，過分克制或過分沖動都會影響這個形象的藝術信服力。著名的意大利女演員阿莉達·瓦里十分出色地完成了這個角色的創造。本片攝影也十分杰出。黛萊絲跟蹤流浪漢的那個段落中，有一個長鏡頭(遠景)，身穿深色連衣裙的黛萊絲沿著塞納河岸走著。這個清晰的黑色的身影在白色的河岸前從右向左移動，黛萊絲的焦慮、寂寞、追求的心境被這個單調而壓抑的畫面充分地表現出來。我們似乎感到了炎熱的陽光，似乎聽到了不遠處的垃圾堆上傳來嗡嗡的蠅聲，被稱為世界花都的巴黎在那時顯得如此令人煩躁不安，如此沉悶。