《一條安達魯狗》劇情簡介|鑒賞|觀后感

1929 黑白片 17分鐘

法國布努艾爾影片公司攝制

導演：路易斯·布努艾爾 編劇：路易斯·布努艾爾 薩爾瓦多·達利 攝影：阿爾貝·杜維杰 主要演員：西蒙娜·瑪厄伊(飾姑娘) 比埃爾·巴切夫(飾拿剃刀的男人)



【劇情簡介】

夜色沉沉。陽臺上，一個男人，正在磨剃刀。隨后，他仰頭注視夜空，看見一片浮云飄向一輪圓月，他若有所思，凝神抽煙……

化入一個姑娘的面部近景，隨后，男人用一只手扒開姑娘的左眼皮，握住剃刀的另一只手移向眼睛。鋒利的剃刀橫向切開姑娘的眼珠。一縷白云從月亮前飄過，仿佛一刀劈開圓月。

漸隱。銀幕上出現字幕：幾年后。

空蕩蕩的街道。胸前掛著一個方盒子的騎車人迎面而來。路旁一幢小樓里有個姑娘正在讀書，她與眼睛被剃刀切開的那個姑娘似乎是同一個人。她聽見窗外的車聲走到窗前，看見騎車人摔到溝里，滿身泥污。姑娘急忙下樓，跑到騎車人身邊，摟住他狂吻……

臥室。姑娘站在床邊，打開騎車人帶來的那個盒子，取出一條領帶。在臥室另一側，騎車人以略帶恐懼的目光注視自己的左手：手掌上爬滿螞蟻。姑娘驚恐萬狀，捂住嘴。

從螞蟻的特寫鏡頭化入另一個躺在海灘上的姑娘的腋下汗毛的特寫鏡頭，再化入輕搖的海膽，隨后是這個姑娘面部的圈入鏡頭。鏡頭拉開：姑娘在人群中，一群示威者強行企圖通過警察設立的路障。

又圈入一個俯拍鏡頭：一個頗有陽剛氣的女人用手杖撥弄地上一截血糊糊的斷手。疊印：警察驅散示威者。警察把血糊糊的手放入盒子里，遞給那個女人。

鏡頭轉向人群中的姑娘，現在她獨自一人。突然一輛臥車駛來，把她軋成兩段，接著又撞倒了那頗有陽剛氣的女人。

臨窗而立的那個姑娘和騎車人目睹了大街上發生的示威游行和車禍。突然，騎車人抓住姑娘的乳房，口水流到乳房上。邪惡的目光和猥褻的動作嚇壞了姑娘，她奮力掙扎，躲到桌后。男人彎腰揮起兩根繩子，套在肩上，費力地向姑娘走去……鏡頭稍搖，呈現繩子另一端拖著的重物：南瓜、神學院的兩個修士和兩架三角鋼琴，鋼琴上堆滿腐爛的驢肉和驢腿。

姑娘擇路而逃，跑入另一個房間，關門時把追上來的男人的手擠在門逢里。特寫鏡頭：手上爬滿螞蟻。姑娘轉身觀望：房間似乎還是那間臥室，床上躺著一個男人，手還夾在門上……

在樓梯平臺上又出現一個男人的身影。姑娘開門后，他徑直走到床邊，粗暴地拉起躺在床上的人，讓他罰站。這位后來者走到桌旁，拿了兩本書，然后讓靠墻站立的男人交叉雙臂，兩手各舉一本書作為懲罰。兩人相貌相同。隨即書變成了左輪手槍。后來者在槍口的逼迫下乖乖舉起了手，隨后應聲倒下……全景鏡頭：草地上的裸體女人。倒下的男人企圖抓住女人裸露的背部，但終因傷重無力跌倒在地，死了。

鏡頭又回到原來那間臥室。姑娘望著一面墻，墻中央呈現出骷髏狀的黑色蝴蝶。突然，出現了一個穿斗篷的男人，隨即看到他的牙齒脫落、嘴唇消失，唇部長出黑發。驚呆的姑娘失手把粉盒掉在地上。她走出房門。門外就是海灘。最早騎車出現的那個男人迎面走來。兩人摟抱在一起。隨后可以看到海灘卵石上散放著幾件物品： 衣領、斗篷、裙子、布帽和盒子。兩人相擁著向前走去，身影漸遠……天空中浮現大寫的文字“春天”。隨即海灘變為無垠的沙漠。沙上埋至男人和姑娘的胸部。他們雙目失明，衣衫襤褸。這時陽光灼熱，昆蟲咬人……



【鑒賞】

“沒有超現實主義，就沒有 《一條安達魯狗》”。這是在 《超現實主義革命》 1929年第12期上讀到的路易斯·布努艾爾的 “自白”。只有認識超現實主義，才能讀解 《一條安達魯狗》 的符號系統。

在20年代歐洲先鋒派文藝運動的洪流中，脫胎于早期達達主義的超現實主義獨領風騷，成為聲勢浩大的一股激流。1919年3月，文學青年安德烈·布勒東、路易·阿拉貢和蘇波在巴黎創辦達達主義機關報《文學》雜志，投身先鋒派，后與達達主義分道揚鑣，建立常設機構——超現實主義研究室，受阿波利納爾的影響，自稱追求“詩意應導向一種境界”的超現實主義，1922年12月1日出版刊物《超現實主義革命》。1924年，運動的主要代言人布勒東發表《超現實主義宣言》，主張摧毀舊藝術，摒棄資產階級道德準則，鼓吹精神的自主，認為理智、道德、文化、宗教、社會都是對人的精神和本能需求的桎梏，只有以本能的叛逆力轟毀它們才能“解放精神”。超現實主義強調改造世界和改造社會的唯一道路是改變每個人的意識，喚起被社會壓抑的潛意識，其理論依據就是柏格森的“生命沖動”學說和弗洛伊德的精神分析學;愛因斯坦的廣義相對論則是否定邏輯、否定決定論和傳統觀念的理論盾牌。當然，超現實主義比弗洛伊德更激進： 弗洛伊德思考的是被壓抑的潛能是否應當被釋放出來，有益于精神活動，成為激勵創造的因素。超現實主義則認為潛意識具有革命性，而被社會準則壓抑的本能力量應當不僅摧毀傳統意識形態，而且包括道德和文化。布勒東在《宣言》中為超現實主義下了著名的定義：“超現實主義，陽性名詞。純粹的、無意識的精神活動。人們通過它用口頭、書面或任何其它方式表達出思想的真正作用。它只接受思想的啟示，而沒有任何理智的控制，沒有任何美學或道德的偏見。”為此，超現實主義者提出了自己的口號：“自由、愛、詩歌”，認為這三個元素是達到完美境界的必要條件;并且提倡以直覺為依據，以即興式的“行文自如”的方式進行創作，使意識與無意識中的經驗王國完美結合起來，直至使夢幻世界與日常理性世界共同進入“一個絕對的現實，一個超現實世界”。

超現實主義的文學和藝術實踐紛雜不一：或力求揭示潛意識的偶然、狂亂和幻覺，或表現個人的夢幻，或探索荒誕不經的富于詩意的比喻。他們也采用了達達主義偶然性原則和拼貼法。但是，與排斥一切形式的理性介入的達達主義不同，超現實主義強調藝術作品是研究和挖掘人的心理的手段，摒棄抽象化、注重形象的準確與鮮明，力求把潛在于生命物之內的“情緒力量釋放出來”。

超現實主義“革命”深深吸引了布努艾爾。在他的心目中，“超現實主義是富有詩意的、革命的、道德的運動”，他真誠希望在腐朽的資產階級社會大廈的廢墟上“自然地產生和煥發出被解放的人”。同時，他認為電影是超現實思想和創作的理想媒介，豐富和柔順的傳播媒介容許藝術家超越質量、實體空間和時間的限制。于是，他以超現實主義的精神拍攝了《一條安達魯狗》。

欲從這部影片的各個段落中找出實在的邏輯關系和情節線索，當然是徒勞的，超現實主義的先驅勞特雷阿蒙說過：“一把雨傘和縫紉機在手術臺上相遇，這也是美。”這句話是當時超現實主義美學的金科玉律，也是理解影片《一條安達魯狗》的形式結構的鑰匙。故事影片的傳統敘事結構和慣用模式蕩然無存，每個環節似乎都隱埋著令觀眾的期待一次次撲空的陷井：鋒利的剃刀竟是為切開姑娘的眼珠，男人的手上突然爬滿螞蟻，男人闖進屋里想猥褻姑娘卻被長繩和重物絆住，書變成槍，血跡中飛出蝴蝶，走出房門就來到荒涼的海灘，海灘隨意變成沙漠，天空中出現文字……映入眼簾的一系列影像和影像組合恰似“天馬行空，獨來獨往”，使習慣于“啟承轉合”的敘事邏輯的觀眾實難把握個中奧秘。影片實踐了超現實主義倡導的原則：運用即興式的自動主義創作方法，超越以理性判斷為主導的現實。“超現實主義的手法部分在于使平凡的物體獲得不平凡的性質，使明顯不相關的實物、意念和文字相撞，使事物和具體背景完全割裂”(比格斯拜：《達達主義與超現實主義》，倫敦，1972)。

那么，這部影片的含義是什么?布努艾爾本人曾經做過否定的回答。他說：“我不斷聽到或讀到巧妙的，但是并不確切的解釋。其實，達利和我只是選拍了臨時想到的一些噱頭和實物;我們斷然舍棄一切能傳達含義的內容”。布努艾爾的話不可當真。一部影片不可能是絕對自發性的，它可以不采用理性方式表達含義，卻不能全無意圖。達利本人就聲稱： “《 一條安達魯狗》描述了通過所謂人道主義、愛國主義的可卑鄙理想和現實的可卑鄙機制去獵取愛情的人的行為。”而且，當觀眾誤認影片 “拼命號召謀殺”時，布努艾爾也十分惱火。喬治·薩杜爾在《世界電影史》一書中引述了精神分析學的解釋：“有人以為可以用精神分析學解釋這部影片的全部劇情。譬如，影片中有這樣一個插曲：主人公想要摟抱他所渴望的女人，結果卻被兩根系著南瓜的長繩、兩個修道士和一架堆滿爛肉的鋼琴所阻撓，未能達到他的欲望。按照這些詮釋家的解釋，這些比喻可以用一句話說明，即 ‘戀愛(由主人公的沖動來表示)和性欲(由南瓜來表示)受到宗教的偏見 (由修道士來表示)和資產階級的教育(由大鋼琴來表示)的束縛(由長繩索來表示)’。”薩杜爾并未完全同意這種詮釋，也并未同意影像暗含著與之一一對應的象征意義，但是，他承認，與達達主義影片《幕間節目》的嘲弄一切的即興式描寫不同，超現實主義影片畢竟提出了引人思索的比喻。在 《幕間節目》 中，主人公只是用假槍開了一次玩笑，在《一條安達魯狗》 中，左輪手槍成了真正的殺人武器。

還可以說，死驢象征腐朽的道德觀，割破眼珠那個電影史上“最殘酷的鏡頭”之 一象征陷入黑暗與盲目。雖說難以 一一確定影像與含意之間相對應的象征關系，影片畢竟運用了隱喻修辭格作為符號體系，以傳達暗含的意義。法國現實主義電影先驅讓·維果說：“布努艾爾是擊劍好手。他的劍刺向可怕的禮儀，刺向用強奸玷污愛情的惡棍，刺向殘忍和暴虐……小心狗，它會咬人。以詩的形式展現的這部內心戲劇具有一部社會題材影片的全部特質。”超現實主義理論家布勒東后來亦聲稱應當用精神分析解釋勞特雷阿蒙的那句名言： 手術臺象征床，縫紉機象征女人，雨傘象征男人。

就電影創造隱喻的功能而言，布努艾爾的影片堪稱完成這一功能的始作俑者。《一條安達魯狗》通過神話的破壞和建構，創造出獨特的效果，使影像獲得隱喻的內涵。隨著潛意識的解放，一切被壓抑的事物的深隱層次浮到表象。布努艾爾立足于此，站在這座虛幻舞臺的零碎布景和可疑道具中揭示出注定存在的游戲規則，以警醒世人。布努艾爾的影片的基調是強烈的對立。運用簡明的象征是這種風格的基礎。后來，他在影片《黃金時代》、《比里迪亞娜》、《毀滅天使》、《銀河》、《資產階級審慎的魅力》中創造了許多作為經典范例被電影史一再引證的象征。以《一條安達魯狗》為肇始的隱喻文體促使平緩的敘事連續性猛然切斷而解體，是形成闡釋的間離性的手段。引用的象征愈無修飾，干預性作用便愈強烈，愈能產生獨特的感性魅力。總之，這是一部充滿了超現實主義隱喻的影片，是表達了“時代痛苦”的憤怒的吶喊和渴望自由的呼聲。它不同于鼓吹 “純電影”和“抽象電影”，滿足于理性上的自我標榜、熱衷于畸變鏡頭或古怪視角、貶低認識功能而強調視覺感受的電影先鋒派。布努艾爾營造夢幻的奇境是為了驚醒麻木的靈魂。鞭撻社會的弊端，而不是追求形式上的雕琢。

超現實主義攪動了資產階級倫理道德、哲學觀念和社會生活的一潭死水，自然是有積極意義的，但是，它的主張畢竟脫離了現實生活，而嘲諷褻瀆前人道德情感后卻代之以自我放縱，因而逐漸喪失生機。《一條安達魯狗》雖然體現了“世紀的病癥”，為盲目反抗的青年知識分子做了寫照，但是這種無力的憤怒呼聲所表現的真實情感使影片籠罩著人間悲劇的氣氛。兩年后，布努艾爾又拍攝了一部公認的超現實主義影片《黃金時代》，仍然鼓吹以狂熱的性愛對抗污穢的世界。但是，敘事結構更清晰，社會批判意義更明顯。影片觸怒了傳統制度的衛道者，他們鼓噪而起，抗議“這部布爾什維克影片的褻瀆”。30年代初，布努艾爾來到西班牙的烏爾德斯山村，拍攝了一部如實記錄貧苦農民悲慘處境的影片《無糧的土地》，從而拋棄了形式主義的技巧和超現實主義的隱喻，為無政府主義的反抗與絕望找到一條現實主義的出路。時移世易，30年代中期，超現實主義運動出現分裂，布勒東成為托派，阿拉貢加入法共，布努艾爾與他的朋友薩爾瓦多·達利亦分道揚鑣。超現實主義運動也成為歷史的陳跡。

大潮過后，仍有余瀾。《一條安達魯狗》、《黃金時代》這類超現實主義影片畢竟留下了獨特的訊息令人回味。譬如，在布努艾爾后來創作的影片中，除了隱喻的運用，仍然可看到他營造夢境的功力和托夢敘事的特色。奧遜·威爾斯的《公民凱恩》則是超現實主義電影的一個新路標。