一

1935年，埃德蒙德·胡塞爾去世前三年曾在維也納和布拉格發(fā)表了有關(guān)歐洲人性危機(jī)的著名演講。對胡塞爾來說，修飾語“歐洲”一詞是指超越歐洲地域(比如說延伸到美國)并與古希臘哲學(xué)一起誕生的一種共同精神。他的觀點(diǎn)是：古希臘哲學(xué)有史以來第一次把世界(作為整體的世界)理解為一個有待解答的疑問。古希臘哲學(xué)對世界提出種種疑問并非為了滿足這一或那一實(shí)際需要，而是由于“想了解的強(qiáng)烈感情控制了人類”。

胡塞爾談到的危機(jī)在他看來是如此深重，他懷疑歐洲能否經(jīng)歷了它而仍然存活。他認(rèn)為在現(xiàn)代開始之初，在伽利略和笛卡爾的學(xué)說中，在歐洲科學(xué)的片面性里，就埋下了危機(jī)的根子。這種片面性把世界簡化為僅是技術(shù)和數(shù)學(xué)研究的對象，而具體的、他稱之為dieLelenswelt的生命的世界則被置于他們的地平線之外。

科學(xué)的興起把人驅(qū)趕進(jìn)不同的專門化訓(xùn)練的坑道。人的知識越是增長，他就越是難以看清作為一個整體的世界或者他本人的自我，便更深地陷入被胡塞爾的弟子海德格爾稱為“被遺忘的存在”——多么美妙的用語，幾乎是富有魔力的——之中。

人，一度被笛卡爾抬高為“大自然之主人和占有者”的人，現(xiàn)在卻變得微不足道了，各種力量(技術(shù)的、政治的、歷史的)都在忽略他，超越他，支配他。對于這些力量來說，人的具體存在，人的“生命的世界”(dieLelenswelt)既無價值，也沒有什么趣味：它被遮掩了，從一開始就被遺忘了。

二

然而，我認(rèn)為把對現(xiàn)代所持的這一嚴(yán)峻觀點(diǎn)僅僅看作是一種譴責(zé)，那就未免顯得幼稚。我寧可說，兩位偉大的哲學(xué)家揭示了這個時代的不明確狀態(tài)：它既衰退，又在前進(jìn)。像人類所有事物一樣，這個時代在一開始就攜帶著終結(jié)的種子。在我看來，這種不明確狀態(tài)并未降低近四個世紀(jì)的歐洲文化——作為一名小說家而不是哲學(xué)家的我，對它格外迷戀。的確，對于我來說，現(xiàn)代的締造者不僅是笛卡爾，而且有塞萬提斯。

也許兩位現(xiàn)象學(xué)家在評價現(xiàn)代時忽略了塞萬提斯。我的意思是：如果說哲學(xué)和科學(xué)確實(shí)忘記了人的存在，那么一個偉大的歐洲藝術(shù)隨著塞萬提斯而形成就再清楚不過了。這個藝術(shù)正是調(diào)查研究被遺忘了的人的存在。

事實(shí)上，海德格爾在其《存在與時間》一書中分析的關(guān)于存在的所有重大主題——認(rèn)為它們被歐洲較早的全部哲學(xué)所忽略——在四個世紀(jì)的小說中(歐洲小說獲得再生的四個世紀(jì))都已有所揭示、表現(xiàn)、闡明。小說以自己的方式，通過自己的邏輯，一一發(fā)現(xiàn)存在的各個方面：隨著塞萬提斯及其同時代人，小說調(diào)查歷險的性質(zhì)；隨著理查森，小說開始審視“內(nèi)心發(fā)生了什么”，揭示隱秘的感情生活；隨著巴爾扎克，小說發(fā)現(xiàn)人同歷史的深刻聯(lián)系；隨著福樓拜，小說探索日常生活這個以往不為人知的領(lǐng)域；隨著托爾斯泰，小說把注意力集中在人的行為和決定中非理性的闖入。小說探索時間：普魯斯特探索難以捉摸的過去，喬伊斯探索難以捉摸的現(xiàn)在，隨著托馬斯·曼，小說調(diào)查古老的神話在左右我們現(xiàn)在的行動中所起的作用。等等，等等。

從現(xiàn)代開始之初，小說便不間斷地、忠實(shí)地陪伴著人。從那時起，被胡塞爾視為歐洲精神之實(shí)質(zhì)的“想了解的強(qiáng)烈感情”便抓住了小說，引領(lǐng)它去仔細(xì)審查和保護(hù)人的具體生活，使之免于淪為“被遺忘的存在”；牢牢地把“生命的世界”舉在永恒的燈光下。這就是我所理解并深有同感的赫爾曼·布羅赫所堅(jiān)持并一再重復(fù)的那句話的意義：小說的唯一Raison，d'être是發(fā)現(xiàn)唯有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西。作為一部小說而沒有發(fā)現(xiàn)存在中迄今尚未為人所知的部分是不道德的。認(rèn)識是小說的唯一道德。

我還要補(bǔ)充一句：小說是歐洲的創(chuàng)造物：它的各種發(fā)現(xiàn)盡管用不同的語種做出，卻同屬于歐洲的整體。歐洲小說史是由一連串的發(fā)現(xiàn)(不是寫作的總和)所構(gòu)成。唯有在這樣一個超民族的整體中，一部作品的價值(也即其發(fā)現(xiàn)的意義)，才能得到充分的認(rèn)識和理解。

三

當(dāng)上帝緩緩離開他的寶座時——在那里他曾指揮天地萬物及其價值秩序，區(qū)別善惡，賦予每件事物以意義——，堂吉訶德離家出發(fā)了，他走進(jìn)了一個他已無法認(rèn)識的世界。沒有了上帝這最高審判官，世界的面貌突然顯得模糊不清，十分可怕；獨(dú)一無二的神圣真理分解為人們各取所需的相對真理。現(xiàn)代世界于是誕生了，隨之而來的是小說——現(xiàn)代世界的映象和雛形。

追隨笛卡爾，把思索著的自我視為一切的基礎(chǔ)，從而獨(dú)自面對天地萬物，這需要采取被黑格爾正確地稱為英勇的態(tài)度。

追隨塞萬提斯，認(rèn)為世界朦朧不清，人被迫面對的不是單一的絕對真理，而是一團(tuán)雜亂的、相互矛盾的真理(體現(xiàn)在叫作人物的虛構(gòu)的自我身上)，把對不確定性的睿見視為自己唯一可確定之事，這同樣需要有勇氣。

塞萬提斯的那部偉大小說意味著什么呢？對此人們著書立說已寫下了許多。有人看到的是對堂吉訶德模糊理想主義進(jìn)行的理性主義的批判。另有人則認(rèn)為是對該理想主義的歌頌。兩種解釋都是錯誤的，因?yàn)樗鼈冊谶@部小說的核心尋找的不是一種探究，而是道德立場。

人期望一個善惡分明的世界，因?yàn)槿伺c生俱來就有一種壓抑不住的欲望：在弄清事情之前便先下斷語。各種宗教和意識形態(tài)都建立在這一欲望之上。對待小說，它們只會把相對的、模棱兩可的小說語言翻譯成自己那種不容置疑的、教條主義的文字。它們需要有人正確：要么安娜·卡列尼娜是心胸狹隘的暴君的犧牲品，要么卡列寧是淫蕩女人的受害者；要么K是被不公正的法庭摧毀的無辜者，要么法庭代表神圣的正義而K是個罪人。

包裹在這一“要么……要么”里面的，是沒有能力容忍人類事物的基本的相對性，不能正視沒有最高審判官的現(xiàn)實(shí)。缺乏這種能力就使小說的智慧(對不確定性的睿見)難以被接受和理解。

四

堂吉訶德出發(fā)了，走進(jìn)一個廣闊地敞開在他面前的世界。他可以自由地走出來，隨時回家。歐洲早期小說寫的就是在顯然無約束的世界里的漫游。《宿命論者雅克》以兩位主人公在旅程中途開場；我們不知道他們來自何處，去向哪方。他們生存在沒有頭也沒有尾的時間里，在沒有疆界的空間，在一個前途無量的歐洲。

狄德羅之后半個世紀(jì)，在巴爾扎克筆下，遠(yuǎn)處的地平線消失了，猶如景色消失在那些現(xiàn)代建筑物，那些社會機(jī)構(gòu)——警察、法律、金錢與犯罪領(lǐng)域、軍隊(duì)、國家——的后面。時間在巴爾扎克的世界里面已不再像在塞萬提斯和狄德羅筆下那樣逍遙地度過。它乘上一輛叫做歷史的火車出發(fā)了。乘上這輛火車輕而易舉，離開它卻很困難。但是這還一點(diǎn)不可怕，甚至頗具吸引力；它給每一位旅客以歷險的指望，隨之而來的還有名氣和好運(yùn)。

再以后，對于愛瑪·包法利來說，地平線收縮到成為一道障礙。動人的歷險在它的后面，渴望變得難以忍受。在單調(diào)的日常性中，夢和白日夢具有了重要性。失去了無限廣闊的外部世界，便由心靈的無限廣闊來取代。于是，偉大的幻想——歐洲最偉大的幻想之一：不可替代的個人的獨(dú)特性，便開出了繁花。

但是，當(dāng)歷史(或其存留的部分：一個具有無上權(quán)威的超人勢力)控制了人的時候，心靈無限的夢就失去了它的魅力。歷史不再許諾人以名望和好運(yùn)；它只許諾他一個土地測量員的工作。在法庭和城堡面前K能做些什么呢？能做的不多。難道他不能起碼像愛瑪·包法利那樣經(jīng)常夢想？不能，他置身于其中的羅網(wǎng)太可怕了，它猶如一臺吸塵器，吸掉了他的全部思想和感情：他能想的唯有他的審判，他的測量工作。心靈的無限——如果它確實(shí)存在過的話——已經(jīng)成為一件幾乎無用的附屬品。

五

小說是作為一條與現(xiàn)代平行的歷史道路出現(xiàn)的。當(dāng)我回顧這條道路時，它看上去不可思議地既短又狹窄。難道是堂吉訶德本人在經(jīng)歷了三百年的旅途跋涉之后偽裝成一名土地測量員回到村里來了？當(dāng)年他出發(fā)去尋找自己選擇的歷險，可是今天在城堡下面的村子里他沒有選擇的余地，歷險是強(qiáng)加于他的：由于檔案中的一個錯誤而與當(dāng)局進(jìn)行無聊的爭吵。那么，經(jīng)過三個世紀(jì)之后，小說的第一個重大主題：歷險，發(fā)生了什么呢？它是否已成為它本身的拙劣模仿？這意味著什么呢？是否說小說的道路曲折迂回，成為自相矛盾了？

不錯，看上去就是這樣。而且還遠(yuǎn)非唯一的自相矛盾之處。《好兵帥克》也許是最后一部偉大的通俗小說了。這部喜劇性的小說卻同時是一部戰(zhàn)爭小說，其情節(jié)在軍隊(duì)和前線展開，這豈不令人吃驚？如果戰(zhàn)爭和戰(zhàn)爭恐怖成了笑料，那么它們出了什么問題？

在荷馬和托爾斯泰的作品中，戰(zhàn)爭完全具有可以理解的意義：人們?yōu)楹惢蚨砹_斯而戰(zhàn)。帥克和他的伙伴們上了前線卻不知道為什么，尤其令人震驚的是，他們沒有想弄明白的意思。

打仗不是為了海倫或國家，那么戰(zhàn)爭的動力是什么呢？僅僅是武力決心要表明自己的力量？是海德格爾后來寫到的“意志的意愿”？但自古以來一切戰(zhàn)爭的背后豈不都有這個？是的，當(dāng)然是這樣。不過，這一次在哈謝克筆下，戰(zhàn)爭被剝掉了所有的理性論據(jù)。沒有人相信宣傳的蠢話，就連制造這類宣傳的人自己也不信。武力在這里是赤裸裸的，就跟在卡夫卡的小說中一樣赤裸。的確，法庭并未從處死K這件事上獲得什么好處，城堡折磨土地測量員也沒有獲得什么好處。為什么當(dāng)年的德國、現(xiàn)在的俄國要統(tǒng)治世界呢？為了更加富有？更加幸福？壓根不是。武力的侵略性完全不在于利害；沒有可理解的動機(jī)；它只是決心要表現(xiàn)自己的意志而已；它純粹是非理性的。

因而，卡夫卡和哈謝克帶領(lǐng)我們?nèi)ッ鎸@樣一個巨大的自相矛盾的現(xiàn)象：在現(xiàn)代的進(jìn)程中，笛卡爾的理性一個接一個銷蝕了從中世紀(jì)繼承下來的全部價值觀。然而，正當(dāng)理性贏得徹底勝利之際，純粹的非理性(武力只為表現(xiàn)其意志)卻占領(lǐng)了世界舞臺，因?yàn)椴辉儆腥魏伪黄毡榻邮艿膬r值體系阻擋其道路。

赫爾曼·布羅赫在《夢游者》中做了精湛描繪的這個自相矛盾現(xiàn)象，是我喜歡叫做終級的自相矛盾之一。除此之外尚有其他。例如，現(xiàn)代曾培養(yǎng)一個夢：分裂成不同文化的人類有朝一日將會走到一起，實(shí)現(xiàn)大聯(lián)合，持久和平。今天，這個行星的歷史終于成為不可分割的一個整體，然而體現(xiàn)和保證這一久所想望的人類大聯(lián)合的卻是戰(zhàn)爭，流動的、持續(xù)不斷的戰(zhàn)爭。人類大聯(lián)合意味著：任何人都無法逃脫，無處逃脫。

六

胡塞爾關(guān)于歐洲危機(jī)和歐洲人可能消失的演講是他的哲學(xué)論證。這些演講是在中歐的兩個首都發(fā)表的，這一巧合具有深刻的意義：因?yàn)檎窃谥袣W，西方在其現(xiàn)代歷史中得以首次看到西方的滅亡，或者，說得更確切一些，當(dāng)華沙、布達(dá)佩斯和布拉格被俄羅斯帝國吞并了時，西方看到自己的一部分被砍去了。這是第一次世界大戰(zhàn)播下的災(zāi)難的種子，哈布斯堡帝國發(fā)動了這場戰(zhàn)爭，結(jié)果導(dǎo)致了它自身的末日，使削弱了的歐洲永遠(yuǎn)失去了平衡。

喬伊斯和普魯斯特的平靜時代，人只需對付本人的心靈怪物的時代已經(jīng)過去了。在卡夫卡、哈謝克、穆齊爾、布羅赫的小說中，怪物來自外界，名字叫做歷史；它同歷險者一向乘坐的火車已毫不相干；它是非個人的，不可控制，難以預(yù)測，不可理解——也無法逃避。這就是偉大的中歐小說巨匠們看到、感覺到、捕捉到現(xiàn)代終極的自相矛盾性的時刻(就在第一次世界大戰(zhàn)之后)。

但是，把他們的小說當(dāng)作社會和政治預(yù)言來閱讀，猶如讀奧威爾的預(yù)言，則是錯誤的！奧威爾敘述的那些事情可以寫成一篇文章或一本小冊子(也許更好)。與此相反，這些小說家則是發(fā)現(xiàn)了“唯有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西”：他們揭示在“終極的自相矛盾”情況下，存在的一切范疇怎樣突然一下改變了意義：如果K的行動自由純屬幻想，那么歷險是什么呢？如果《沒有個性的人》中的知識分子對于次日即將卷走他們生命的戰(zhàn)爭一無所知的話，那么未來是什么呢？如果布羅赫的霍古瑙非但對自己的罪行毫無悔恨之意，而且把他曾經(jīng)殺過人一事也忘得精光，那么罪行又是什么呢？如果當(dāng)時唯一的偉大喜劇性小說——哈謝克的《好兵帥克》以戰(zhàn)爭為背景，那么喜劇性出了什么毛病呢？如果K即使與女人睡在床上也躲不掉兩名城堡的密探，那么公和私的區(qū)別又在哪里呢？在這種情況下什么是孤獨(dú)？它是一種負(fù)擔(dān)，是痛苦，是詛咒，猶如某些人要我們相信的？還是與此相反，孤獨(dú)是存在過程中至高無上的寶貴價值但被無所不在的集體主義摧毀了？

小說史中的各個時期持續(xù)時間很長(這與潮熱性的風(fēng)尚轉(zhuǎn)移無關(guān))，它們的特征表現(xiàn)在小說所著力刻畫的存在的獨(dú)特面貌上。因此福樓拜關(guān)于日常性的發(fā)現(xiàn)，其潛力直到70年以后在喬伊斯的長篇巨著中才得到充分的發(fā)揮。70年前由中歐小說巨匠們開創(chuàng)的時期(終極的自相矛盾時期)依我看還遠(yuǎn)未結(jié)束。

七

人們議論小說的消亡已有很久，特別顯著的是未來主義者、超現(xiàn)實(shí)主義者和幾乎所有的先鋒派，他們認(rèn)為在進(jìn)步的道路上小說正在消亡，讓位于全新的未來和一種與以往的藝術(shù)毫無相似之處的藝術(shù)。小說將像貧困、統(tǒng)治階級、過時的汽車或大禮帽一樣，在歷史的公正名義下被埋葬。

然而，如果說塞萬提斯是現(xiàn)代的開創(chuàng)者，那么他的遺產(chǎn)的結(jié)束當(dāng)然不會僅僅意味著文學(xué)體裁史中的一個階段；它將預(yù)示著現(xiàn)代的結(jié)束。這就是為什么伴隨著小說死亡訃告的那種喜悅笑容使我感到有失輕浮。因?yàn)槲乙涯繐舨⑶医?jīng)歷過小說的死亡，一種暴死(遭受取締、檢查和意識形態(tài)的壓力)，在我生活過很久的世界。當(dāng)時，小說必定死亡是顯而易見的；正如現(xiàn)代的西方必定要死亡一樣。作為西方世界的一個雛形、以人類事物的相對性和不明確性為基礎(chǔ)的小說，同我生活過的那個世界格格不入。這種不調(diào)和性不僅是政治上或道德上的，而且是本體論上的。也就是說：只有一個真理的世界同小說是相對的、不明確的世界完全由不同的本質(zhì)構(gòu)成。極權(quán)主義的真理排斥相對性，排斥懷疑、探詢；它永遠(yuǎn)不能接受我稱之為“小說之精神”的東西。

然而，在俄國，不是有成千上萬的小說大量出版發(fā)行并且被廣泛閱讀嗎？當(dāng)然是，但這些小說在征服存在方面沒有增添任何東西。它們沒有發(fā)現(xiàn)存在的任何新的領(lǐng)域；它們只是確認(rèn)別人已經(jīng)說過的話而已；而且，在確認(rèn)每個人都說(都必須說)的那些話時，它們實(shí)現(xiàn)了它們對那個社會的效用。由于這些小說什么也沒有發(fā)現(xiàn)，它們就不能參與被我視為構(gòu)成小說史的一連串的發(fā)現(xiàn)中去；它們自己置身在歷史的外面，或者不妨說，它們是落在小說史后面的小說。

約在半個世紀(jì)以前，在俄羅斯帝國，小說的歷史停步不前了。這是一起嚴(yán)重的事件，俄國小說自果戈理到別雷的偉大性世所共知。由此可見小說的死亡并非只是空想。它已經(jīng)發(fā)生了。我們現(xiàn)在也知道了小說是如何死亡的：不是消失；它脫離了自己的歷史。它不聲不響、不被人注意地死去，沒有引起任何人的憤慨。

八

但是，小說是否已經(jīng)由于其自身內(nèi)在的邏輯而走到頭了呢？它所有的可能性、所有的學(xué)問、所有的形式是否都已開采干凈？我曾聽到有人把小說的歷史比作早已采光了的煤層?？墒牵y道不更像一塊墓地？埋葬著失去的機(jī)會、未被傾聽的呼聲？我特別響應(yīng)的是四種呼聲。

游戲的呼聲：在我看來，勞倫斯·斯特恩的《項(xiàng)狄傳》和但尼斯·狄德羅的《宿命論者雅克》是18世紀(jì)最偉大的小說，兩部作為美妙動人的游戲構(gòu)想出來的小說。在游戲性和輕快性上，它們達(dá)到了空前絕后的高度。其后，小說就被真實(shí)性要求、現(xiàn)實(shí)主義背景、時間順序等束縛起來了。它放棄了這兩部巨著所開創(chuàng)的、也許會使小說發(fā)展改觀的可能性(是的，可以想象完全不同的歐洲小說史……)。

夢的呼聲：19世紀(jì)沉睡中的幻想被弗朗茨·卡夫卡突然喚醒了?？ǚ蚩ㄈ〉昧撕髞沓F(xiàn)實(shí)主義者提倡但他們自己從未真正取得過的成就：夢幻和真實(shí)的融合。實(shí)際上，這是小說由來已久的美學(xué)抱負(fù)，諾瓦利斯曾暗示過，但它的實(shí)現(xiàn)卻需要一種特殊的、一個世紀(jì)以后唯有卡夫卡才發(fā)現(xiàn)的煉金術(shù)。卡夫卡的巨大貢獻(xiàn)并不全在于他跨出了歷史發(fā)展中決定性的一步，更為重要的是，他出人意外地打開了一扇門，讓人們看到在小說這塊場地上幻想能像在夢中一樣爆炸，小說能夠從看似難以擺脫的逼真性要求中解放出來。

思維的呼聲：穆齊爾和布羅赫使小說具有了一種君臨一切、光芒四射的智慧。不是把小說改變成哲學(xué)，而是圍繞著故事調(diào)動一切手段——理性的、非理性的、敘述的、沉思的——以照亮人的存在；以使小說成為最高知識的綜合體。他們的成就是結(jié)束了小說的歷史呢，還是與此相反地呼喚人們踏上漫長的旅程呢？

時間的呼聲：終極自相矛盾時期促使小說家把時間面放寬，從普魯斯特的個人回憶擴(kuò)大到集體時間之謎——歐洲時間，歐洲回首過去，思考?xì)v史，猶如一個老人一瞬間看到了自己的整個一生。由此產(chǎn)生一種愿望：跨越小說迄今為止囿于其中的個人生活的時間界限，而在小說的空間插進(jìn)若干個歷史時期(阿拉貢和富恩特斯已嘗試過這樣做了)。

但是，我不想預(yù)言我無從知道的小說的未來道路：我要說的僅是：如果小說確實(shí)要消失的話，那不是由于它已耗盡了自己的力量，而是因?yàn)樯嬖谝粋€與它不再相容的世界。

九

我們這個行星的歷史大聯(lián)合——上帝出于惡意才讓它得以實(shí)現(xiàn)的一個人類的夢想——是與令人暈眩的簡化過程伴隨著的。不錯，在生活中，銷蝕的白蟻永遠(yuǎn)在啃嚙：最偉大的愛情到頭來也會成為脆弱的記憶的殘骸。但是，現(xiàn)代社會的特點(diǎn)卻使這一詛咒變得更加可怕：它把人的生活簡化為僅是它的社會功能；一個民族的歷史簡化為一小撮事件，這個民族又進(jìn)而把這些事件簡化為一個有傾向性的解釋；社會生活簡化為政治斗爭，政治斗爭簡化為兩個全球性強(qiáng)國的對抗。人陷入了名符其實(shí)的簡化漩渦，在這個漩渦中胡塞爾的“生命的世界”被致命地遮掩了，存在被遺忘。

因此，如果小說的存在理由是讓“生命的世界”總處在永恒的燈光下，免得我們成為“被遺忘的存在”，那么小說在今天不是比以往的任何時候都更有必要生存下去嗎？

是的，我看就是這樣。然而，可嘆的是，小說也難逃簡化白蟻之害。這種白蟻不僅簡化了世界的意義，而且也簡化了藝術(shù)作品的意義。像所有文化一樣，小說也越來越為大眾媒介所掌握。作為我們這個行星的歷史大聯(lián)合之代理人的大眾媒介，擴(kuò)大了這一簡化過程，為其打通渠道；它們在全世界推廣易為最大多數(shù)人、為每個人、為全人類接受的同樣的簡化法和固定模式。大眾媒介的各喉舌雖然表現(xiàn)出不同的政治利益，但這沒有多大關(guān)系。在這些表面差異的后面，主宰一切的是一種共同精神。你只需瀏覽一下美國或歐洲的政治周刊，左派的或者右派的，你會看到：一律都是同樣的生活觀點(diǎn)，反映在同樣的目錄編排上，在同樣的標(biāo)題下面，同樣的新聞措詞，同樣的詞匯，同樣的語調(diào)，同樣的藝術(shù)鑒賞，把它們認(rèn)為重要或不重要的事物分成同樣的等級。用政治分歧掩蓋著的大眾媒介的這一共同精神是我們的時代精神。在我看來，它同小說的精神背道而馳。

小說的精神是復(fù)雜性精神。每一部小說告訴讀者：“事情不像你想的那么簡單。”這是小說的永恒真理，但是在一片輕率、迅速的回答——它們來得比疑問快，并且對疑問加以排斥——的喧鬧聲中，這個真理越來越難以聽到了。在我們的時代精神中，要么是安娜正確，要么是卡列寧正確，而塞萬提斯的古老智慧——它告訴我們認(rèn)識真理之困難，以及真理之難以捉摸——則顯得笨拙和多余。

小說的精神是連續(xù)性精神：每一部作品都是以往作品的一個回答，每部作品都包含著小說的全部以往經(jīng)驗(yàn)。但是我們的時代精神卻把注意力牢牢地集中在現(xiàn)在，而這個現(xiàn)在是如此遼闊、豐富，以至把過去推到了我們的地平線以外，把時間收縮到眼前這一刻。在這種情況下，小說不再是一部作品(一件為了流傳后世，使過去同未來相連結(jié)而制成的作品)，而只是眼下許許多多事件中的一件，沒有明天的一個姿態(tài)。

十

這是否意味著小說在一個“對它來說變得不相容的世界”里將會消失呢？它是否將聽任歐洲在“被遺忘的存在”中沉沒呢？是否除卻有書寫癖的人喋喋不休的連篇廢話之外再沒有別的，除卻“小說史之后的小說”之外再沒有別的了？我不知道。我只是相信我知道小說決不可能與我們的時代精神和平共處：假如小說要繼續(xù)去發(fā)現(xiàn)未被發(fā)現(xiàn)的，要繼續(xù)作為小說而“前進(jìn)”的話，它就只能逆著世界的進(jìn)程而行。

先鋒派對事物的看法卻與此不同；支配他們的是渴求同未來協(xié)調(diào)一致的雄心。不錯，先鋒派藝術(shù)家確實(shí)創(chuàng)作了一些大膽、難懂、挑釁性的、遭嘲笑的作品，但他們這樣做是深信“時代精神”在他們一邊，不久將會證明他們是正確的。

我本人也曾一度認(rèn)為唯一能對我們的作品和行動作出裁判的是未來。其后我認(rèn)識到跟在未來后面追逐是最要不得的遵命主義，是對強(qiáng)大者的怯懦的諂媚。因?yàn)槲磥砜偸潜痊F(xiàn)在更加強(qiáng)大。未來當(dāng)然會對我們作出評價。而且沒有任何權(quán)限。

然而，如果未來對我來說不是一種價值，那么我依附的是什么呢？是上帝？國家？人民？個人？

我的回答盡管可笑但很真誠：我依附的除卻塞萬提斯被貶低的遺產(chǎn)之外，別無其他。

(楊樂云　譯)

注釋：

胡塞爾(1859—1938)：德國哲學(xué)家、現(xiàn)象學(xué)創(chuàng)始人。

德文，即生命的世界。

海德格爾(1889—1976)：當(dāng)代德國哲學(xué)界最有創(chuàng)見的思想家，存在主義的主要代表。在國際現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動中享有盛譽(yù)。

理查森(1689—1761)：英國小說家。

布羅赫(1886—1951)：奧地利作家。

法文，意為存在的理由。

K：卡夫卡著名小說《訴訟》中的主人公。

《宿命論者雅克》：狄德羅的著名小說。

愛瑪·包法利：福樓拜的著名小說《包法利夫人》中的主人公。

土地測量員：指卡夫卡小說《城堡》中的主人公，也叫K。

《好兵帥克》：捷克作家哈謝克(1883—1923)的著名小說。

穆齊爾(1880—1942)：奧地利小說家。著名作品有長篇小說《沒有個性的人》。

奧威爾(1903—1950)：英國諷刺小說家、新聞記者、自傳作者。

霍古瑙：布羅赫的小說《夢游者》中的人物。

斯特恩(1713—1768)：英國幽默小說家。

諾瓦利斯(1772—1801)：德國早期浪漫派詩人。他在長篇小說《亨利希·封·奧弗特丁根》(1802)中富有獨(dú)創(chuàng)性的插進(jìn)了三個夢，并計(jì)劃在該書的第二卷中進(jìn)一步把夢和現(xiàn)實(shí)混合成天衣無縫的結(jié)合體?？上茨軐?shí)現(xiàn)這一美學(xué)抱負(fù)便去世。詳見《小說的藝術(shù)》第四部分：《關(guān)于結(jié)構(gòu)藝術(shù)的對話》。

阿拉貢(1897—1982)：法國詩人、小說家、政治活動家。

富恩特斯(1928—　)：墨西哥作家、評論家和外交官。

【賞析】

正如昆德拉所總結(jié)，歐洲小說有著太輝煌的歷史。從文藝復(fù)興時期的拉伯雷、塞萬提斯到批判現(xiàn)實(shí)主義時期的巴爾扎克，到浪漫主義時期的雨果，到現(xiàn)代主義時期的卡夫卡，再到各種各樣的先鋒派、實(shí)驗(yàn)派，小說在歐洲近千年的時間里以千變?nèi)f化的形態(tài)占據(jù)著文學(xué)舞臺的中心。但是突然有一天，有人說“小說已死”。那么，“小說是否已經(jīng)由于其自身內(nèi)在的邏輯而走到頭了呢？它所有的可能性、所有的學(xué)問、所有的形式是否都已開采干凈”？在小說史演變到21世紀(jì)的今天，幾乎所有有志于小說創(chuàng)作或研究者都面臨著這樣一個難以規(guī)避的理論困境。

在探討任何一個事物的未來而不得其解時，我們都將不得不最終求助于它的歷史，同時重新審視它的本質(zhì)。正如昆德拉所做的，在尋求小說涅槃的途徑之前，我們將仍舊繼續(xù)著那個永恒的追問：小說是什么？它的存在將依托于怎樣一種情境？

有一種歐洲的或稱之為西方的思維方式(在“全球化”的今天幾乎已經(jīng)成為全世界的思維方式)，認(rèn)為人類是認(rèn)識世界的主體，而世界僅僅是被認(rèn)識的客體。世界的發(fā)展依賴于人類文明的發(fā)展并呈現(xiàn)出由低到高的線狀軌跡。人們把這一軌跡稱為“歷史”。歷史總是試圖把一切人類的文明納入自己的掌控，以此宣告自己獨(dú)裁的合法性。但強(qiáng)制不是使人臣服的最有效手段。有一位堅(jiān)強(qiáng)者不肯在歷史的淫威前低頭，那就是藝術(shù)。音樂、繪畫、建筑、雕塑以及文學(xué)，它們在那條蠻橫的線形軌跡周圍頑皮地畫著圈圈，并嘲笑著它的無能。

小說，這一古老而活潑的藝術(shù)，曾在很長一段時間內(nèi)被強(qiáng)行拖入歷史的軌道，那是因?yàn)?，人們忘記了小說的存在所依托的從來就不是那件外衣——形式。人們誤以為小說穿上網(wǎng)狀外套就意味著它的成熟，誤以為小說的進(jìn)步依賴于一場時裝秀的成功。當(dāng)人們再也找不到更加新鮮的外衣為小說代言時，他們便如臨大敵一般地驚呼：小說已死！而另一邊，在昏黑的角落中，那被長時間的喧囂所掩蓋了的小說的靈魂，卻在默默嘲笑著人們的無知。

什么？小說的靈魂！是的，小說的唯一的存在的理由是“發(fā)現(xiàn)唯有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西”，而這種唯一存在的理由就是它的靈魂。歷史把那條長長的線當(dāng)作利劍，將認(rèn)識真理的矛頭指向遠(yuǎn)遠(yuǎn)的前方，但它越是努力，越是迷失在廣闊的未知里。而作為藝術(shù)的小說是飽含智慧的，它也把認(rèn)識真理作為自己的追求，但它不遵循線形的路線，而且它也不認(rèn)為真理就是停留在前方的某種確定，它發(fā)現(xiàn)著身邊的每一個可能性，并圍繞著這可能性轉(zhuǎn)著圈圈。因此歷史所到之處，除了未完成的虛空沒有留下任何成就，而小說則在浩渺的時空中占據(jù)了一個個陣地。每一部小說都發(fā)現(xiàn)存在的一種可能性：“隨著塞萬提斯及其同時代人，小說調(diào)查歷險的性質(zhì)；隨著理查森，小說開始審視‘內(nèi)心發(fā)生了什么’，揭示隱秘的感情生活；隨著巴爾扎克，小說發(fā)現(xiàn)人同歷史的深刻聯(lián)系；隨著福樓拜，小說探索日常生活這個以往不為人知的領(lǐng)域；隨著托爾斯泰，小說把注意力集中在人的行為和決定中非理性的闖入……”這許許多多的可能性連成一片，終于揭示了存在的重要特質(zhì)：不確定性。人在歷史的線性軌道中追逐著確定性的真理，他們?yōu)榱俗约簞?chuàng)造的文明而欣喜，同時發(fā)現(xiàn)自己正為這種文明——技術(shù)的、政治的、歷史的——所遺棄。被笛卡爾抬高為“大自然之主人和占有者”的人的具體存在，人的“生命世界”，“被遮掩了，從一開始就被遺忘了”。而作為藝術(shù)的小說，則鍥而不舍地在人類失敗的廢墟上研究著這“被遺忘的存在”，這恰是小說的光輝使命，是它的立身之本，是發(fā)現(xiàn)“唯有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西”。

為什么“被遺忘的存在”、真理的相對性唯有在小說中才能被發(fā)現(xiàn)？那是因?yàn)樾≌f是一種游戲。小說的游戲性和歡快性使得它可以擺脫任何確定性的重負(fù)。因此，堂吉訶德有了驚人的奇遇；《巨人傳》里的巨人能從母親的耳朵里誕生；《好兵帥克》里戰(zhàn)爭的恐怖能夠成為笑料。以擁有理性而驕傲的人類，進(jìn)入現(xiàn)代后還沒來得及慶祝理性的勝利，就受到了非理性空前的打擊，昆德拉把這一矛盾稱作“終極的自相矛盾”。這一“終極的自相矛盾”存在于歷史進(jìn)程中，卻無論如何不能被歷史性地發(fā)現(xiàn)和表達(dá)，因?yàn)闅v史遵循著它的線形軌跡，它不能既往前走，又往后走。只有游離于歷史之外的小說，可以用虛構(gòu)表達(dá)真實(shí)，用存在的不確定性表達(dá)確定性的存在。所以昆德拉說：“只有一個真理的世界同小說是相對的、不明確的世界完全由不同的本質(zhì)構(gòu)成。”這兩個世界在小說的繁榮時期是并行不悖的，只有到了現(xiàn)代，按照昆德拉的見解，當(dāng)有人試圖將確定性及不確定性的兩個世界相互融合時，小說的生存才受到了致命的威脅。當(dāng)以不確定性為精神指歸的小說屈從于理性的確定性的需要時，小說才真的“死亡”了，這些小說“沒有發(fā)現(xiàn)存在的任何新的領(lǐng)域”，“它們就不能參與被我視為構(gòu)成小說史的一連串的發(fā)現(xiàn)中去；它們自己置身在歷史的外面，或者不妨說，它們是落在小說史后面的小說”。

“落在小說史之后的小說”是小說的死亡狀態(tài)。同樣地，迷失在不確定性的漩渦里，找不到“小說的精神”的時裝秀一般的小說，由于失去了表達(dá)確定性的能力，也是小說的死亡狀態(tài)。不確定性是小說的生存狀態(tài)，確定性是小說之所承載，而用存在的不確定性去表達(dá)確定性的存在則是小說之為小說的本質(zhì)。這一本質(zhì)是昆德拉所說的“塞萬提斯的遺產(chǎn)”，是歐洲小說的精神，只要還有這種精神，小說就不會消亡。昆德拉說：“如果小說確實(shí)要消失的話，那不是由于它已耗盡了自己的力量，而是因?yàn)樯嬖谝粋€與它不再相容的世界。”深受存在主義影響的昆德拉斷言：“假如小說要繼續(xù)去發(fā)現(xiàn)未被發(fā)現(xiàn)的，要繼續(xù)作為小說而‘前進(jìn)’的話，它就只能逆著世界的進(jìn)程而行。”

昆德拉也在踐行著這樣一條小說創(chuàng)作的路線。他堅(jiān)定地依附于“塞萬提斯的遺產(chǎn)”，陶醉在這一光輝而悠久的傳統(tǒng)里。昆德拉取得了小說創(chuàng)作的巨大成功。在某種程度上，這不可不說是歐洲小說精神的一次復(fù)活。

(馬賢賢)