請問，在一個瘋子身上給你們留下最可怕的瘋狂印象會是什么？是那對大張的瞳孔，因為那瞳孔沒在注視，它對什么都不注意，它是空洞的。因此，瘋子雖在對你們說著一些瘋話，但他并未顧及你們，并未顧及你們的存在，似乎他不愿承認你們的存在，他對你們完全不感興趣。在一個瘋子身上，我們感到恐懼的首先就是他對我們所表現出的那種可怕的、絕對的漠然。別人對你沒有任何興趣，對于一個人來說，沒有比這更可怕的了。文化上的偽裝、禮貌具有深刻的意義，借助于這種禮貌，我們每時每刻都在強調彼此之間的興趣。

通常，一個人如果有什么話要講，他就會去找人，去尋求聽眾。而一個詩人卻相反，他會逃向“無際波浪的岸邊，寬廣喧鬧的樹林”。顯而易見的不正常……瘋癲的懷疑落到了詩人的身上。當人們將那種只對僵死的對象，只對自然說話而不對活著的兄弟們說話的人稱之為瘋子時，他們是對的。像趕走一個瘋子那樣心懷恐懼地趕走詩人，或許也是合理的，如果那詩人的話真的不針對任何人。但是，事情并非如此。

想必讀者會原諒我舉了這樣一個天真的例子，但在談到普希金的那只小鳥時，事情就不再那么簡單了。在歌唱之前，它還要“傾聽上帝的聲音”。顯然，“天然的交談”將它與優秀詩篇中的上帝聯系在了一起——這是最天才的詩人也不敢幻想的榮譽……詩人與誰交談？這是一個痛苦的而且永遠是現代的問題。我們假設，某個人完全不顧談話行為所伴隨著的所謂的法律的相互關系(我在說話，這就意味著有人在聽，他們不是白白地在聽，不是出于客氣，而是因為他們必須聽)，將注意力全部集中在聲音效果上。他將聲音投向心靈的結構，以其固有的自戀情結，在他人心理的穹頂下追隨自我精神漫游。他注意到了良好的聲音效果所產生的聲響的增加，并將這一估算稱為魔法。在這一點上，他很像法國中世紀諺語中那位自己做彌撒自己聽的馬丁神父。詩人不僅僅是音樂家，他還是斯特拉第瓦利，是制作小提琴的大師，他得計算出“音盒”，即聽眾心理的比例。弓的拉動或得到雄渾、飽滿的音，或發出貧乏、猶豫的聲響，全都取決于這些比例。但是，我的朋友們，一出歌劇的存在卻與由何人扮演它，在哪個大廳演出，用什么樣的提琴演奏等毫無關系！而詩人卻為何就該如此地遠慮、操心？詩人必不可少的是聽眾，聽眾的心理與斯特拉第瓦利制作的“貝殼”同樣珍貴，那么，對于詩人來說，他的活生生的小提琴的提供者在哪里呢？我們不知道，我們從來也不知道，這些聽眾在那里……弗朗索瓦·維永為15世紀中葉的巴黎惡棍們寫作，可我們今天卻在他的詩行間發現了活生生的魅力……

每個人都有一些朋友。詩人為什么就不能朝向朋友、朝向天然的與他親近的人們呢？一位航海者在危急關頭將一只密封的漂流瓶投進海水，瓶中有他的姓名和他的遭遇的記錄。許多年之后，在海灘上漫步的我發現了沙堆中的瓶子，我讀了信，知道了事故發生的日期，知道了遇難者最后的愿望。我有權這樣做。我并非偷拆了別人的信。密封在瓶子中的信就是寄給發現這瓶子的人的。我發現了它。這就意味著，我就是那隱秘的收信人。

我的天賦貧乏，我的嗓音不大，

但我生活著，我的存在，

會使這大地上的某人好奇：

我的一個遙遠的后代，

會在我的詩中發現這一存在；

也許，我能與他心靈相通，

如同我在同輩中找到了朋友，

我將在后代中尋覓讀者。

讀著巴拉丁斯基的詩，我就覺得有這么一只漂流瓶落到了我的手中。海洋以其巨大的力量幫助了這瓶子，幫助它完成其使命，一種天意的感覺控制了撿瓶人。航海人將瓶子投進波浪，和巴拉丁斯基寄發此詩，是同樣的明確表達出的時刻。那信和那詩均無確切的地址。但是，兩者卻又都有接收人： 信的接收人是那個偶然在沙灘中發現了瓶子的人，詩的接收人就是一位“后代讀者”。我很想知道，在那些突然讀到巴拉丁斯基這些詩句的人當中，有誰會感覺不到一陣喜悅的、動心的震顫，當突然有人高喊我們的名字時，我們常常會感覺到這樣的震顫。

我不懂得他人顯見的智慧，

我只會將短暫注入詩句。

每個短暫間我都看到世界，

它們充滿多變繽紛的游戲。

別罵我，智者們。我與你們何干？

我只不過是一片充滿火焰的云，

只是一片云。你們看到，我飄著，

呼喚幻想家……我沒呼喚你們！

這幾行詩句的令人不快的阿諛腔調與巴拉丁斯基的詩行那深刻、謙遜的品德形成了多么強烈的對比。巴里蒙特在為自己辯護，仿佛是在請求諒解。不可原諒！一個詩人不許這樣！這是唯一不能原諒的一點。詩歌就是一種自我正確的意識。喪失了這一意識的人是悲哀的。他便顯然喪失了支點。第一行詩就殺害了全詩。詩人立即明確無誤地宣稱，他對我們不感興趣：

我不懂得他人顯見的智慧。

出乎他意料的是，我們償還給了他一枚同樣的硬幣： 如果你對我們不感興趣，那么，我們對你也不感興趣。那什么云呀，它們成群結隊的飄浮呀，與我何干……真正的云至少是不會嘲弄人的。對“交談者”的拒絕像一根紅線貫穿在我姑且稱之為巴里蒙特式的那種詩歌中。不能藐視交談者： 難以理解的、未獲承認的他將殘酷地進行報復。我們在他那里尋求對我們之正確的贊同和確認。詩人更是如此。請大家看看，巴里蒙特多么喜歡驚世駭俗地使用直截了當的、硬邦邦的指稱詞“你”： 一個糟糕的催眠師的手法。巴里蒙特的“你”永遠找不到接收者，就像從一根繃得過緊的弦上射出的箭，它總是脫靶。

如同我在同輩中找到了朋友，

我將在后代里尋覓讀者。

巴拉丁斯基洞察的目光越過了同代人，而同代人中有的是朋友，以便停留在一個未知的、但確定無疑的“讀者”身上。每一個讀到巴拉丁斯基詩句的人都會覺得自己就是這樣的“讀者”——被選中的、被點了名的“讀者”……為什么不是一個活生生的、具體的交談者，不是“時代的代表”，不是“同輩中的朋友”呢？我的回答是： 與一個具體交談者的交往會折斷詩的翅膀，使它喪失空氣和飛翔。詩的空氣就是意外。與熟悉的人交談時，我們只能說出熟悉的話。這便是一條主宰的、不可動搖的心理法則。它對詩歌的意義是難以估量的。

面對具體的交談者、“時代”的聽眾，尤其是“同輩中的朋友”而懷有的恐懼，頑強地糾纏著所有時代的詩人們。一個詩人越是富有天才，他所懷有的這一恐懼便越是強烈。藝術家與社會之間那種聲名狼藉的敵對即由此而來。對于一個文學家、寫作者而言正確的東西，對于一個詩人來說卻是絕對不適用的。文學和詩歌的區別在于： 文學家總是面對具體的聽眾、時代活生生的代表。即便在他發出預言的時候，他所指的也是未來的同時代人。文學家必須“高于”、“優越于”社會。訓誡，就是文學的神經。因此，對于文學家來說，高高在上的位置是必不可少的。詩歌則是另一回事了。詩人只與潛在交談者相關聯。他沒有必要高于自己的時代，優于自己的社會。那個弗朗索瓦·維永就遠遠低于15世紀文化的中等道德和精神水準。

普希金和群氓的爭端也可以看作是詩人和我試圖點明的具體聽眾之間那一對抗性矛盾的體現。普希金以驚人的公正給了群氓為自我辯護的權利。原來，群氓已不那么野蠻、不那么不開化了。這些彬彬有禮的、充滿美好愿望的“群氓”在詩人面前有什么過錯呢？當群氓開始自我辯護，他們的嘴里便會飛出一種不謹慎的表達： 它會灌滿詩人忍耐的杯盞，燃起他的仇恨：

而我們在聽著你哪——

這就是那不知分寸的表達。這些仿佛并無惡意的話語所具有的笨拙的卑鄙是顯而易見的。詩人恰恰在這里憤怒了，打斷了群氓的話頭，這并不是平白無故的……那伸向施舍物的手的形狀是令人厭惡的，那豎起來準備聆聽的耳朵可以伸向無論什么人——雄辯家、演說家、文學家的靈感，就是不要伸向詩人的靈感……具體的人們，那構成“群氓”的“詩歌的居民”，允許別人“給他們大膽的教訓”，他們做好聽任何東西的準備，只要詩人的郵件上寫有準確的地址。當孩子和百姓看到信封上有自己的姓名時，他們也就是這樣感到榮幸的。在很長的時期里，詩歌的魅力和實質就成了這種遠非惡意的需求的犧牲品。80年代的偽公民詩歌和乏味的抒情詩就是這樣。公民的和有傾向性的潮流自身是卓越的：

你可以不做一個詩人，

但你必須做一個公民……

出色的詩句乘著有力的翅膀飛向潛在的交談者。但是，您若把那十年間一個完全熟悉、事先知曉的俄國居民放在它的位置上，您馬上就會感到無聊。

是的，當我與一個人談話時，我不知道我在與誰談話，我不想、也無法想知道他是誰。沒有無對話的抒情詩。而將我們推進交談者懷抱的唯一的東西就是一種愿望，一種想用自己的語言讓人吃驚，想用那預言的新穎和意外讓人傾倒的愿望。一個不可拂逆的邏輯。如果我知道我在與誰交談，也就是說我事先就知道他會怎樣對待我所說的一切，而無論我說的是什么，我都無法因他的驚喜而驚喜，因他的歡樂而歡樂，因他的喜愛而喜愛。離別的距離會逐漸淡化一個親近的人的特征。只有到那時，我才會產生一種愿望，向他道出那在他的容貌還歷歷在目時我無法說出口的重要的話。我試圖將這一觀察歸納為這樣一個公式： 交流的興趣與我們對交談者的實際了解成反比，與我們欲引起他注意的愿望成正比。聲音效果沒有必要去關心，它會自動到來。更該關心的是距離。與鄰居泛泛而談是無聊的。令人厭惡地在自己的心靈上無休無止地鉆孔。而與火星交換信號則是尊敬交談者、意識到自己天然正確性的抒情詩歌值得去完成的任務。詩歌的這兩個卓越的品質是與“巨大規模的距離”緊密聯系在一起的，這一距離也應出現在我們和那未知的朋友交談者之間。

我隱秘的朋友，遙遠的朋友，

請你望一望。

我，這冷漠的憂傷的

朝霞的光芒……

我又冷漠，我又憂傷，

在一個早上，

我隱秘的朋友，遙遠的朋友，

我將會死亡。

這些詩句若要抵達接收者，就像一個星球在將自己的光投向另一個星球那樣，需要一個天文時間。

因此，如果說某些具體的詩(如題詩或獻詞)可以是針對具體的人的，那么，作為一個整體的詩歌則永遠是朝向一個或遠或近總在未來的、未知的接收者，自信的詩人不可以懷疑這樣的接收者的存在，只有真實性才能促生另一個真實性。

事情非常簡單： 如果我們沒有熟人，我們就不會給他們寫信，也就不會陶醉于寫信這一行為所具有的心理上的新鮮和新奇了。

(安東　譯)

注釋：

斯特拉第瓦利(1643—1737)： 意大利著名的小提琴制作家。

巴拉丁斯基(1800—1844)：俄國詩人。詩句引自巴拉丁斯基的《無題》(1829)。

引自俄國詩人巴里蒙特(1867—1942)的組詩《夢的輪廓》(1902)。

這是俄國詩人涅克拉索夫(1821—1878)的《詩人與公民》(1856)一詩中的句子。

引自俄國作家、詩人索洛古勃(1863—1927)的《無題》詩(1898)。

【賞析】

人類是一種社會性的動物，沒有他人，所謂個人的存在也就無從談起。曼德爾施塔姆以“瘋子”為例，指出，那種無視他人和整個世界“那種可怕的、絕對的冷漠”，讓人們感到恐懼。某些詩人似乎就是這樣，因為過于漠視人類，漠視與自然交心而引起人們的恐懼，這樣的詩人往往被視為瘋癲的，繼而遭到社會的排斥。

在這里，曼德爾施塔姆似乎預見了自己的悲劇，因為這是眾多天才詩人的共同悲劇。作為一名歌者，他固執地拒絕了附和民眾和時代的要求，堅持詞語和心理上的優越性，現實無法容忍這樣的不肯低頭的高傲的人。他不與民眾交談，但空氣中隨時萌動的革命氣息，使人如同地震前的家禽和牲畜——焦躁不安。精神上的超越必然會遭遇世俗的抵抗，而擁有如此精神者其肉體必然遭受折磨。偉大的普希金的悲劇，詩人拜倫的被驅逐，法國詩人魏爾倫悲劇性的一生，還有那么多優秀的、拒絕吟唱頌歌的詩人，他們的肉體或遭到毀滅或遭受折磨。

那么，真正的詩人到底與誰交談？自然？或是人類？為什么詩人的聽眾不是身邊的人？曼德爾施塔姆告訴我們，詩人既是創造者又是演奏者。作為歌者，他們總是試圖用空靈的聲音穿透時間的墻壁。我們知道，在曼德爾施塔姆這里，時間是永恒的主題。在詩歌中，往昔和未來的距離似乎很近很近。如同即將遇難的航海者的漂流瓶，這信息并不是要確定地向哪個人傳達的，它的收信人是未知的，也許不久之后有人從海灘上撿起它，但也許要幾百年的等待之后才會有人到來。曼德爾施塔姆認為，好的詩歌就是如此，天才的詩人總是具有超前的意識，他的詩歌很少被當代人所接受，因而他個人也無法被塵世所接納。讀者是未來的某個人，能夠理解他的才是他最終的讀者。詩人與誰交談，交談的對象就是能夠理解他的人。如此，一首詩歌是要穿越幾個世紀甚至幾十個世紀的光陰，走過漫長的時光期待一位讀者。對詩人來說，創作的時刻是神圣的，這一刻穿越了現實，延續了時間。所以，天才詩人的交談者是未知的、不確定的。最重要的是，往往并不存在于這個時代。

詩歌，用語詞重構了時間和空間，讓這一刻永遠停留和延續。曼德爾施塔姆迷戀音樂世界，原因也是如此吧，“音樂是一切的本原”。每個時代總會有人發現，啊，這古老而年輕的詩歌，唱進了我的心里。為什么那遙遠的年代會有人與我心靈相通？曼德爾施塔姆用音樂作比，他指出詩人雖非自戀者，但他一定要堅信詩歌的正確和潛在讀者的存在。

他以自己最崇敬的詩人之一巴拉丁斯基的詩歌與象征主義詩人巴里蒙特舉例。對象征主義詩歌的杰出代表巴里蒙特，曼德爾施塔姆的態度是如此的尖銳。我們看到，如果說《致吉比烏斯》書信中所謂的“距離”還是隱晦的，那么在這里已經呈現出對象征主義者虛偽、做作的極度厭惡。在這里，曼德爾施塔姆指出巴里蒙特的致命之處——他藐視交談者，必然會給自己帶來“殘酷的報復”。

交談者雖然是潛在的、未知的，但是卻值得尊重和期待。所有的詩歌創作者，都在期待一個潛在的讀者，內心中充滿了對這位讀者的好感——因為他是理解、支持和包容你的人。純粹得沒有讀者的詩歌是不存在的，除非你硬生生地拒絕了別人，但是也因此你的詩歌永遠找不到知心人，就如同“脫靶”的箭，永遠無法與靶心相遇。在曼德爾施塔姆看來，巴里蒙特就犯了這樣的錯誤。交流需要語言，詩歌的詞句具有這樣的魔力，穿越時空的距離。詩人無法預知誰才是讀者，因此更加促成了語言和詞語在詩歌中的巨大魔力，無論多么遙遠的距離，無論多么久遠的未來，他始終自信地期待著……

普希金無法見容于他的時代，嘲笑和挑釁充滿了他的生活，但是后代卻把他的詩歌創作看成俄國文學史上的黃金時代；拜倫的驚世駭俗使他被迫逃離家鄉，長久地在外鄉流浪，但是幾百年后的我們無法逃避他的詩歌帶來的震撼。誠如曼德爾施塔姆所言，詩人若想讓他的詩歌能夠飛翔，必然不能向自己時代的讀者獻媚，他必須對未來有所期待。即便所有的理解和欣賞“需要一個天文時間”和“巨大規模的距離”，只要有翅膀，靈魂與詩歌總能展翅飛過。

(石梅芳)