當日內瓦國際會議要我準備這篇講話的時候，我立刻想到可能有兩種方式來講這個題目： 一種是從哲學的角度、從社會學的角度講，這種方式可能不十分適合我的能力；或者，從小說家的角度考慮，這是我的角度，因為我是小說家。我是寫小說的，和現今詆毀小說的人所維護的論點相反，我相信現今小說的功能，就是說，我相信現今小說的某些方面的作用。

……

小說，就像今晚對諸位講話的小說家一樣——我想再次提起這一點——，是一種遲到的體裁。如果可以說一切文學都是小說，那么也可以說一切文學都是詩，至少在它開始產生的時候是這樣。小說，就像今天我們認為的那樣，它很晚才加入整個文學的行列。要構成一種小說運動，要創造一種小說傳統，一部孤立的小說，一部《金驢》，一部《諷刺家》，是不夠的。

我們不可忘記，只要有一種小說運動，有一種小說流派，有一種小說演變，就存在一種小說傳統。這一現象由于流浪漢小說而第一次在西班牙產生，這種小說已經持續了三個多世紀……讀著西班牙流浪漢小說，我們便面對著這樣一種小說，它不僅表現它的時代，而且解釋它的時代，即那個充滿著地理的、天文的、科學的奇跡的時代，而不需要作家改變那個時代的語言。就是說，是這些作家主導著語言的游戲，就像可敬的巴羅克風格作家托雷斯·比利亞羅埃爾做的那樣。什么也超越不了他們；是他們超越了他們的時代： 貝萊斯·德·格瓦拉和卡斯蒂略·索洛薩諾對煉金術的嘲笑；無名的埃斯特萬尼略·貢薩萊斯對歐洲及其居民的了解；托雷斯·比利亞羅埃爾關于“煉金術”和占卜的藝術；以及在此之前克維多的百科全書般的文化。薩拉曼卡和托萊多的博士們可以留在家里了。小說家超越了他的時代，他比誰都更能夠表現他的時代。

我們來談談19世紀吧。巴爾扎克完美地表現了他的時代。但是不應該任憑成堆的陳詞濫調左右我們。那些陳詞濫調幾年來一直被整個喜歡回溯往事的批評界使用著。巴爾扎克被作為一個象征來評介，他的作品以這種名義再版，雖然我認為巴爾扎克的讀者遠不如過去多。也許在法國他的讀者多些，但是我對此并沒有十分的把握。寫《朱安黨人》、《十三個人的歷史》和《黑暗的歷史》的巴爾扎克依靠歷史、依靠作品的史詩般的內容而存在。但是當他把我們引向心理的表現時，我們卻發現他筆下的30歲的女人屬于我們可以稱為的現代女人的史前時期。他筆下的無賴、吹牛者、無恥之徒、無所顧忌的商人、形形色色向上爬的人，都被現代的偉大流浪漢小說超越了。不過，這不是我們現在感興趣的東西。諸位讀過和重讀過巴爾扎克的作品。諸位在他的作品中讀到過某種跟表現他周圍的現實有關的憂慮嗎？絕對讀不到！他是主人和老爺。他支配著他的時代。

左拉亦然。他滿足于掌握充滿他的全部作品的全景，幾乎不敢碰技術。請注意，在盧貢—馬卡爾家庭的世界上，只是十分偶然地出現一名工程師、一名科學家或技師。夸耀自己了解本世紀最重要的心理分析技術的左拉，害怕面對技術世界，盡管他已經處在他的時代，他在《人面獸心》中稍微接觸到了技術世界，他對翻倒的火車頭的描繪在他的筆下變成了杰出的抒情散文的一個片斷。如此而已。

在普魯斯特的作品中，語言沒有在希望被講的東西和熟悉的東西之間制造任何不安。普魯斯特的語言高居于需要認識的東西之上，支配著作品試圖表現的題材。他是自己的技巧的主人，因為他明白他看到的一切。實際上，他用語言在表現一種盡管是多重的現實方面能夠做的一切為我們展示了一個他那個時代的廣大的流浪漢世界。他的時代通過“他的巨型小說恢復的時代”得到了概括。

這樣談論普魯斯特，也可以這樣談論詹姆斯·喬依斯。因為他所表現的熟悉的東西沒有同妨礙他繼續前進的陌生的因素發生沖突。詹姆斯·喬依斯支配著他的世界。喬依斯從他的世界里汲取泉水，他在他的世界里找到了漿液。《尤利西斯》中的人物對小說家來說是可以理解的，因為人物生活中的意外事件是喬依斯這么一位天才的小說家能夠理解、能夠揭示和表現的。

當意識到實現的這一切，意識到小說達到的這個高峰，我不禁開始考慮未來小說的命運。我的朋友謝爾蓋·愛森斯坦對我說，依他看，有兩部影片可以拍： 即《資本論》和《尤利西斯》。我覺得他有道理，因為不管人們如何評論，這兩本書30多年來一直使我們著迷： 《資本論》使我們著迷的理由在此提及也許是多余的；《尤利西斯》使我們著迷是因為這部小說結束了一個時代。這個時代的標志不僅是一種生活方式，而且也是一種生活方式的改變。應該說，《尤利西斯》出版后，小說家們驚呆了。一切都可以拒絕，人們可以否認它的特點，但是《尤利西斯》依然存在。人們說，詹姆斯·喬依斯寫了一部新作品，瑪麗·莫尼爾為它設計了異常的字體，a、b、c等字母用不同的顏色印刷，其間用海藻、海馬、蠑螈、太陽的形象把它們連接在一起。歸根結底，這種不用規范字母印刷的方法是和《為芬尼根守靈》相適應的。這一切都令人不安。但這種令人不安主要是因為喬依斯結束了一個時代，結束了人在大地上生活的一種方式。

在我們眼前開始了另一個時代。30、40或50年后，它也許能出現一個新喬依斯。《尤利西斯》之后，已經出版了許多小說。但是《尤利西斯》之后的小說家時常為《尤利西斯》的復雜性感到頭痛。在寫作時總覺得事情不該這樣，有更好的東西可以寫。在對人的認識方面，要理解喬依斯是困難的。在他的小說最后一章的奇異的敘述中，一個時代結束了。

就是因為這一點，引起了人們對遵從著新的生活方式的男女的命運的困惑。我還記得《尤利西斯》出版的情況。它的法文版是由七位最優秀的作家翻譯的。這事發生在30多年前，在那個時代——今天的年輕人會覺得奇特——，生活的節奏是不同的。

后來，情況發生了變化。人，顯然還是他自己，但是他受到了力量、技術、活動手段、通訊工具的包圍，這一切需要一種超越他的語言。這種語言每天超越著人，也超越著小說家。技術的進步，科學的成就，通訊、報道和信號工具，早在30年前就超越了小說家的感覺方式。

譬如說，我們面對的是商業航空的世界，它超越了我們直接觀察的能力。這是一個異乎尋常的世界，它有新的紀律，有一種節奏、一種運動、一種變化的力量，有人物的更換，觀念和觀點的變化。但它還沒有使我們的時代產生一部偉大的小說，盡管圣埃克絮佩里的小說也預示著一種文學，而這種文學依然期待著它的出人意料的小說家。

既然商業航空尚沒有產生偉大的小說——這一點我恰恰是對格雷厄姆·格林講的——，我們又將如何評價宇宙飛行員的旅行呢？他們存在著，他們非常重要。這不僅僅是為幽默新聞準備的素材；我們每天都談論他們。他們圍繞著我們。這是現代的魔術，是未來的歷史。

我們今天的小說家覺得在許多方面落后于他的時代，落后于那些不愿他遭到任何不幸、甚至讀他的小說、但是卻處在他望塵莫及的地位的人們。他乘飛機旅行，卻不知道為什么必須系好安全帶。他接觸到了商業航空的非凡世界，卻不了解飛機構造。他目睹了宇宙飛行員的起飛；看到了他們在旅途上拍的照片；他轉向藥物世界，面對的是一種封閉的語言；他轉向科研人員，看到的是他一竅不通的回憶錄、專著和報告。

然而，這卻是一個激動人心的世界。但是你會發出疑問，就像安東尼奧尼剛才對我的一位朋友說的那樣，是不是電影比小說更能夠深入有待表現、尚未表現、需要表現、今天的生活所面對的世界。如果你不是科學家，怎樣來描寫科學世界呢？當見證人不再是他的時代的見證，當一種新觀念——在這個詞的柏拉圖式的意義上——支配人類活動的廣泛而重要的方面時，見證人就沒有意義了。

寫《萌芽》的左拉當然不理解核研究總局發生的事情；今天在甜菜田里爆炸的超音速飛機同《人面獸心》中的不幸的火車頭幾乎毫無關系。《崩潰》的作者在廣島沒有多少事可做。

諸位會對我說，對小說家來說，除了適應沒有別的路可走。如果他不理解，只能怪他自己。他早該學習技術；早該像宇航員那樣旅行。掌握具有高度參考價值的文件。但是進入技術世界，進入宇航員的世界，簡單地進入商業航空的世界，并非易事。為此，必須具備某些經驗；必須掌握一種語言；必須穿過人和技術設備之間的神秘之門。

談論技術，這是什么意思呢？技術，就其費用而言，它已經變成政府補助的對象。是國家(不管是什么國家)補助了技術，使技術有可能發展。但是你得設法了解國家的秘密！懷疑技術就等于把小說家置于一個滑稽可笑的歷史人物的地位： 大約在1946年，一個衣著寒酸的男人在紐約一座公園里遇到一位大學時代的老同學，他衣著講究，營養也不錯。同學問他：“你怎么會落到這步田地？”他回答說：“我參加過太平洋戰爭，中斷了學習，回去后我什么也不干了。”“在戰爭中你沒有學會什么？”那位同學問。“是的，我學會了開炮。”“辦法很簡單： 去買一門大炮，靠自己的力量安個家吧。”

為了進入這個時代的技術世界，決定這么做的小說家不得不常常表現得像那個有一門大炮、靠自己的力量安家的人一樣。因為大炮屬于國家，國家和技術是不容易接近的。電影比描寫現代的科學世界的敘事作品先進得多。但是這總是有點像詹姆斯·邦德和巴巴雷利亞的影片，也像幽默新聞。事實上，盡管安東尼奧尼有他的見解，電影畢竟不同于科學世界，或者說，如果它圍繞它，試圖抓住它——我所指的并不是生物學家、外科專家拍的紀錄影片——，那是建立在似乎超出電影的操縱臺、儀器、器具、裝置和機器的基礎上的。

這不是巴爾扎克的世界，不是左拉的世界，不是普魯斯特的世界，更不是喬依斯的世界，他們是他們自己的世界的主人。我們，1967年的小說家，已經落后于一個世界。它實際上就是現在的世界。從這個事實可以推斷出某種關于小說衰落的假設。事實上，如果小說不再追趕它的時代，如果不能解釋它，表現它，確定它，小說的命運又是什么呢？寫小說干什么用呢？拿小說怎么辦呢？

當然，寫一部這樣的小說總是可能的。在這種小說中，人物A，男性，偶然對人物B，女性，發生了興趣。他們周圍的東西可以在A和B的行為中擔任一個角色。此外還有一個人物C，他被安插在情節中；還有一個人物D，最后將起決定性的作用，如果A、B或C不能相安無事的話。

對這些人物，我們能喜歡到何種程度呢？實際上，他們就叫胡安、路易莎、阿爾貝托和馬塞拉。但是，在我看來，現代小說的危機就在這里；無論胡安A、路易莎B、阿爾貝托C、還是馬塞拉D，都不怎么讓人喜歡。我們跟蹤他們的冒險、他們的命運的變化或一成不變，就像跟蹤使某些滑稽新聞充滿活力的人物的行蹤一樣；隨著歲月的推移，這種人物我們還會在這張或那張報紙上遇到。即使兩三個星期看不見他們也不會改變我們對他們的冒險的愉快的了解。可以不再刊登幽默新聞，這沒關系。正如在法國、德國、英國天天被列為“新書”的小說有一半可以不出版一樣。諸位認為那里的小說在敘述、描述、寫小說即作小說方面，在小說的語言方面，不存在危機嗎？A加上B、加上C、加上D的故事已經沒有多少人感興趣了。因此，就有了黑色系列，偵探小說，科幻小說的光輝世界。這多虧一位像雷·布雷德伯里這樣的天才。

但是，這還不能說小說普遍陷入了危機。只是在固守舊模式的地方才有危機。與此相反，在小說成為史詩的小說，在從特別不一般的故事中汲取史詩力量的地方，在小說運動本身能夠使它起到時代的作用、表現小說家生活的和能夠把握時代的現實的地方，小說是有生命力的，充滿活力的。

諸位也許會說，任何時代都富有史詩般的行動。史詩，科學敘事史，在這方面它和集體的敘事史、群眾的史詩、人類遷徙和人類意志的史詩同樣重要。對此，我們的看法是一致的。但是為了理解這一點，我們必須承認，有一種很難理解的史詩——科學史詩——和一種與此相反的容易理解的史詩。為什么呢？因為它們向我們提供了它們的成分，我們能夠看到這些成分的整體，并可以加以衡量和批評，因為它們服從我們的評判。諸位切莫忘記，在此我是以小說家的角度看問題的。科學的神秘性會突然消失，讓我們面對事實，就像寫關于公共馬車的隨筆的蒙泰涅一樣。我們再也不需要努力理解在別的讀者那里我們得不到理解的問題了。

但是，我們得不到理解是因為我們身上有缺點嗎？若是如此，就是我們的過錯了。但是小說家的缺點仍然存在。他僅僅是個小說家，他有他的缺點，他的職責也許不是掌握、不是具備某種難懂的技術。

他用一種比較好的語言寫作，但是他掌握著一種表現手段。也許他還具有一種超過大多數人的觀察力。在那些講某種難懂的語言的人面前，你面對的是一個政治世界。在那里，人們對你講的至少是一種清楚的語言。這個世界是復雜的，它充滿了埋伏、陷阱。在這種世界上，今天是真實的東西，明天卻不再是。但是在這個世界上，小說家應該找到一種思考的理由，找到一種行動、我稱為“寫作的行動”的源泉，其道理就像世界的永遠變化、赫拉克勒斯的水的變化一樣。

作家蒙泰涅談論美洲，為了美洲而甘冒風險。請大家回憶一下他關于公共馬車的隨筆的開篇吧。他是這樣開頭的：“我們的世界會找到另一個世界，但是那個世界不會這么大，卻會一樣充塞、擁擠。然而是那么新，那么童稚，還需要我們教它ABC。”

后來他問自己，這些人為什么必須聽西班牙人習慣聽的布道呢？他們為什么必須背棄自己的神靈而要信奉我們的呢？

蒙泰涅為了美洲而經受著危險。他談論美洲時，我偶然想到，他的態度包含著一種教訓： 凡是評論一個事件的人，都會遇到危險。諸位知道，這個觀點并不新鮮： 不愿遭到危險的人一樣會遭到危險。我不想重復那些陳詞濫調；但是蒙泰涅在一篇像他寫的關于公共馬車的隨筆那么和平的作品中卻徹底地、以辯論的、戰斗的方式盡其職責，反對征服者歐洲，衛護美洲的事業。

今天我想對諸位講的是拉丁美洲，以作為對一種可能存在的承諾的啟示。我所屬于的這個美洲像組畫一樣向人們展示了一個世界的景象，在那個世界上，承諾總是和知識分子的生活分不開。我知道，拉丁美洲在世界的精神生活中還不受重視，或者很少受重視。荒唐的文化中心論長期把它排斥在一切屬于文化史書的東西之外。但是這個拉丁美洲(我維護它的價值)也為我們造就了卓越的人物。

第一個便是成為編年史家的“富有靈感的兵士”貝納爾·迪亞斯·德爾·卡斯蒂略。他以《征服新西班牙的真實歷史》為我們提供了一切時代第一部真實的騎士小說。由于貝納爾·迪亞斯，作家的社會作用便在新世界確定下來： 關心與其有關的事情，走在他的時代前面，抓住它那更正確的形象。抓住這個形象的第一個人應該完成一項落到現代作家特別是小說家身上的任務，盡管在那個時代只有流浪漢小說家是這個世界的真正的小說家。

第二位作家是印加人加西拉索·德·拉·維加。他為我們描繪了一個蒙泰涅講過的“童稚世界”。他是一位印加公主和西班牙征服者的兒子，他在他的宏偉著作《王家述評》中專注地回憶了他的國家印加王國的偉大，懷著痛苦的思念描寫了印加王國昔日的偉大。這位作家也盡了他的社會職責： 關注不遠的過去，為的是讓世人把它銘記心中。

第三位作家阿根廷人薩米恩托過了很久、到了19世紀才出現。他提出了另一個問題： 這就是在其經典之作《法萊多》中揭示美洲大地存在的“野蠻的考迪略”現象。在此，作家的社會作用是揭露，是表現后來在可怕的現實中變得牢固的危險。(啊，蘇埃托尼奧·德·羅薩斯、佛朗西亞博士、梅爾加雷霍、埃斯特拉達·卡夫列拉、胡安·維森特·戈麥斯、馬查多、巴蒂斯塔！……都是什么人啊！)

這樣，我們就該談何塞·馬蒂的作品了。在他充滿激情的一生中，他寫的每一行字都洋溢著他對拉丁美洲的熾烈信念。即使在今天——他死于1895年——，如果不借助何塞·馬蒂的作品，人們也一點兒也不能了解拉丁美洲，不能了解蒙泰涅已歡呼過其新變化的世界。在此，作家的社會作用通過說明、確定和闡明問題的任務得到了體現。從貝納爾·迪亞斯·德爾·卡斯蒂略到何塞·馬蒂，這是一個新世界。它借助作家們的手開始獲得一種普遍的特點。現在我問自己，作家的手是不是有一種比說明、確定、批評和展示他命中注定居住的世界更高的使命？當然，為此必須懂得那個世界的語言。這就再一次提出了我開始講話時提到的問題： 即在今天，什么語言對作家來說是可以懂的呢？是一種他施加過某種影響的語言，一種仍然清晰的語言，一種對他來說依然可以完全讀懂的語言。

那是什么語言呢？是一種在他周圍產生的、在他周圍形成的、在他周圍創造的、在他周圍確定的歷史語言。當然不是把每天的報紙拿來，從報上抄來某個文學結論，而是親眼觀察、感覺在自己的生活中與你有關的事情，使頭腦保持足夠的冷靜，冷靜得能夠在要求于我們的不同承諾中進行選擇。

我明白，危險是巨大的。有有害的承諾，虛假的承諾，不確實的承諾，熱情的承諾，偶然被迫做的承諾(其真實性很難立刻加以識別)。但是一切事情都具有承諾的性質。你可能犯錯誤，甚至犯得很嚴重；可能把整個精神生活的成就都為此而獻出。這樣的例子我們知道的太多了。

但是無疑，承諾是不可避免的，這樣的承諾服從于事件本身為我們指出的現實。在俄國革命之初，一些頗有才華的作家自愿流亡。我們認識幾位。他們甚至是最高水平的作家。有一位還是諾貝爾獎獲得者，但是我不知道這些作家出了什么事情。人們不再讀他們的作品；人們讀的是符謝沃洛德·伊凡諾夫等人的作品，這些作家屬于留在國內的那一群。人們讀馬雅可夫斯基的詩，卻不讀另一位自愿流亡巴黎的詩人的詩。現在這位詩人在國內得到了重新評價，他終于有了正常的讀者了。問題是，作家的作用的實現要考慮到全體人民的愿望。凡是這種愿望或這種實踐麻木的地方，作家就會無所作為，就會轉向A、B或C在D的干預下得救的那種小說。只有不多的東西可以表現、可以觀察、可以寫作，因為他周圍發生的事情不多。作家缺乏必要的事件，缺乏我們可以稱之為“史詩般的因素”的東西。

但是，假若在我們的時代、在我們的世紀，史詩般的事件在這里缺乏，在別的地方會很多。我剛才同米切爾·萊里斯談到了此事。我們證實，如果小說的題材在這里缺乏，但是在越南、中東、中國、拉美的游擊戰中，會很豐富。如何設法在一部作品中讓作家能夠展示小說的不同方面呢？“辦法就在于，”米切爾·萊里斯說，“從自己的角落出發，從特殊上升到一般”，也就是說： 觀察我所觀察的東西，理解我所理解的東西，從我對這個世界的承諾出發使你獲得一種對世界的看法。

有人寫道，知識分子是一類說“否”的人。這種十分容易的斷言恢復了一切陳詞濫調的一閃即逝的光輝——福樓拜稱之為“撿來的概念”——因為循規蹈矩的“否”，由于抵制的怪癖，由于不肯隨波逐流的驕傲的欲望，在某些情況下會變得像建立在制度基礎上的“是”一樣荒唐可笑。是和否。有一些事實、事件，對它們必須說“是”。有一些集體的愿望在完成重要任務時必須統一到“是”上來。如果善于說“否”，也必須善于說“是”。許多德國知識分子面對希特勒說的“否”，法國抵抗運動面對維希說的“否”，對為越南、古巴革命和第三世界反對帝國主義勢力而說的“是”來說，是一種延長和補充。“是”和“否”取決于原則。重要的是在原則方面不要出錯，我們未來的歲月——在這個世界的王國中和我們一道完成任務的人們的歲月——取決于對那些原則的堅持。事實上，作家或小說家——普遍地說——都很少出錯，因為他們跟他們的時代和時代的生活有一種特殊的、在他們作為不曾進行專門技術訓練的觀察家的條件下唯一可能的聯系。他們理解他們時代的人民群眾的語言。他們能夠理解那種語言、解釋它、賦予它一種形式——特別是這一點： 賦予它一種形式——，實行一種黃教，就是說，將一種信息運用于可聽的語言。最初它可能是含糊的、不完美的、幾乎難以說明的，它通過氣息、沖動和呼吸傳遞給解說員、調解人。從沒有一個術語如此準確： 接受人類活動的信息，驗證它的存在，確定、描寫集體的活動。我相信，在這個方面，在這種驗證中，在這種指出人類活動的過程中，可以找到我們時代的作家的作用。

對小說家來說，談論技術語言是徒勞的。再說，他怎么能從這種語言過渡到小說語言呢？這種語言是由事件創造的，事件又借助這種語言創造作品王國里的現實。有一種我稱為“歸來的史詩”的東西。在某個地方，語言創造了某些現實，顯示了某些可能性，但是這些由集體行動確定的可能性回到我們這里，尋找日常語言以圖理解，卻總是找不到，因為在技術語言中常常有一種對失去的天堂的懷念。

這個時代平庸之作的涌現表明了那種不安。我不認為這種涌現總是它所說明的科學所需要的。但是它表明了一種不被理解、不被理喻的不安，即人的不安： 歸根結底，他希望他的參預、他的研究、他的創造，能夠得到同類的理解。“你不懂我們的語言”，一位墨西哥天文學家最近對我說，“但是我們懂得你的語言”。我們講的語言不同，這是肯定的，你懂我們的語言，我們不懂你的語言。但是總有一個領域，我們是能夠相互理解的。我們的語言是事件的語言。我在事件的集體反響中分析它。然而，它的語言——它的——常常引起下面這些最出乎意料的事件。

在一次中國之行的歸途中，我到了莫斯科，正值加加林的非凡業績創造后不久。為了紀念這個在世界上空前的科學事件，人們送給我一件東西。這件東西屬于一種藝術，可以稱之為抽象藝術。是一種又高又苗條的東西，頂上有一個插滿天線的球體。他們本來可以送給我們一種鎮紙，上面畫著一個農民或工人手指空間，眼睛仰望蒼穹。為了使一件像我提到的那樣的紀念品能夠流傳，加加林的旅行是需要的。必須在純粹的形式中間尋找。這是一種被技術加速的敘述形式。在這種情況下，這種敘述形式本來可以通過一個與傳統的撰寫方法毫無關系的散文片斷或詩歌片斷、一種來自科學事件的新的撰寫風格來體現。但是，撰寫者是個腳踩大地的人，對微不足道的事件都敏感。他對事件進行檢查、觀察和驗證。

我屬于一個小國： 古巴。在社會主義發展最迅速的時刻，菲德爾·卡斯特羅會見了本國的作家和藝術家，可能是用這樣的話對他們說：“你們愿意做什么就做什么，愿意表現什么就表現什么，愿意怎樣工作就怎樣工作，但是不要反對革命。然后你們選擇你們的工具、你們的形式、你們的技術，但是不要喪失對圍繞著你們的、在一個馬上就滿10年的時期里發展的生動事業的真實感覺。”

寫作是一種行動手段。但是這種行動只有在和它有關的人——法國的百科全書派、盧梭、馬克思、列寧——發揮作用時才可以理解。談到我們和拉丁美洲時，“歷史將宣判我無罪”。但是盡管我在這里引證了它——我更多地想到的是《民約論》，而不是《新愛洛綺絲》——，它與小說體裁卻毫不相干。不應忘記的是，很久以來，小說就被認為起著有益的作用，就像用來研究某些社會、某些時代的特點的極好的材料一樣(在調查一個社會方面，普魯斯特結束了一個表現生活方式、習俗、思想觀念和伴隨阿巴特·普雷沃斯特進入法國小說的資產階級的愛好的時代)。然而，在技術史詩和集體史詩之間發生的分離中，小說家——他理解他的世界，他特有、他擁有、他支配的史詩——還是可以讓人們傾聽他的聲音、從事有益的工作的。

小說遠遠沒有死亡；它獨立于也許明天會得到較好的理解的技術語言，它仍然支配著每天的語言、老一代小說家的語言；這種語言在它的一切用法上還遠沒有枯竭。對技術語言尚無聯系的人們喜歡這種語言。這種人為數可觀，十分可觀。他們仍然需要年邁的小說家的清楚的語言，盡管這種語言會伴隨政治報道的需要、同當前歷史的聯系、人種學發展的高潮和使世界充滿新形象的電影與戲劇的存在而不斷發生變化。

不僅僅在拉丁美洲——或西班牙美洲，如果愿意這么叫的話——有那種使得蒙泰涅懷著贊嘆的心情描寫的世界。他贊揚拉美人民： 他們受到頑強的熱情的鼓舞，千千萬萬男女孩童面對不可避免的危險，維護他們的信仰和自由；他們用那種高尚的頑強精神武裝起來，忍受著一切極端行為、貧困和死亡，決不屈服于那些過分利用他們的人的統治；他們寧肯餓死也不在敵人的手心里生存。

關心那個世界，那個小世界，那個非凡的世界，是當前的小說家的任務。同那個世界、同那個戰斗的民族和睦相處，批評它，贊揚它，描畫它，愛它，設法理解它，設法跟它交談，并談論它、表現它、表現它的內心、過去、偉大和貧困，充分地談論它。有氣無力地坐在路邊的人不知在等待什么，也許什么也不等待。但是他需要人們對他說句話，好讓他站起來繼續趕路。

照我看來，這就是當前小說家的作用，這就是他的社會作用。他不可能做得更多，這已經足夠了。人在這塊土地上的偉大使命就是渴望改善自己的價值。他的辦法是有限的。但是他雄心勃勃。然而正是在這個世界的王國的這項任務中，他才能找到他的真正的價值，也許還有他的偉大之處。

(朱景冬　譯)

注釋：

《金驢》： 拉丁詩人盧齊奧(公元前二世紀)的寓言故事。

《諷刺家》： 拉丁作家佩特羅尼奧(公元一世紀)的諷刺作品。

托雷斯·比利亞羅埃爾： 西班牙作家(1693—1770)。

貝萊斯·德·格瓦拉： 西班牙劇作家、小說家(1579—1644)。

卡斯蒂略·索洛薩諾： 西班牙小說家(1584—1648？)。

謝爾蓋·愛森斯坦： 蘇聯電影工作者，著名導演(1898—1948)。

圣埃克絮佩里： 法國飛行員和作家(1900—1944)。

詹姆斯·邦德、巴巴雷利亞： 均為電影的主人公。前者是系列偵探片《007》的主人公，后者不詳。

雷·布雷德伯里(1920—？)： 美國作家。

赫拉克勒斯(前576—前480)： 希臘哲學家，維護物質永遠變化論。

迪·德爾·卡斯蒂略(1496—1580)： 西班牙士兵，教士，編年史作家。

都是拉美國家的政治家、獨裁者。

符謝沃洛德·伊凡諾夫(1895—1963)： 蘇聯作家。

黃教： 西伯利亞北部等處的一種宗教。

菲德爾·卡斯特羅的演說詞。

《民約論》、《新愛洛綺絲》： 均為法國作家盧梭(1712—1778)的名著。

【賞析】

小說家和他的時代有何關系？卡彭鐵爾從這個角度回顧了小說的發展歷史。小說是一種后出的文學樣式，它最初是超越它的時代的，它天文地理無所不包，還具有時代的預見性。這里卡彭鐵爾提到了西班牙文學。卡彭鐵爾生于西班牙殖民地古巴，曾經流亡馬德里并在那里進行創作，他對西班牙文學是極為熟悉的。值得一提的是，巴洛克風格在西班牙顯得最為繁富瑰麗，這個老牌帝國統治下的拉美諸地區也深受其影響，因而卡彭鐵爾的作品也充滿了巴洛克因素。他進一步發現，整個拉美大陸的生活和歷史就是極富巴洛克風味的，各種文化雜然共生，光彩炫目，撲朔迷離。

到了19世紀，巴爾扎克、左拉等偉大的作家仍支配著時代，他們在寫作中完全可以控制自己的題材，沒有什么是他們不能表現的，但是當這個小說發展高峰過去之后，卡彭鐵爾提出了問題： 小說和當代社會怎么接軌？左拉對他那個時代初露端倪的技術描寫的很少，而今天，在科技神話取代《圣經》的地位之后，小說的未來會怎樣？小說家的社會位置會怎樣？小說家還有沒有能力把握這個社會？像巴爾扎克那樣在他的作品里完整地虛構出一個世界，囊括社會各個方面？卡彭鐵爾看到，當代小說家沒有這個能力。普魯斯特和喬伊斯另辟蹊徑，由表現外部世界退回到了表現內心世界。但當這種寫法達到極端后，人們看到由于人類社會已經發展到了超出直觀感受的時代，小說家的局限便顯露了出來。

小說家不能掌握科技奧秘，他的表現形式落后于他所處的時代。他掌握不了技術語言：他可以盡力適應這種語言，但掌握它卻是徒勞的。同時，產生于舊時代的傳統小說失去了讀者。如今人們看巴爾扎克的作品只是出于一種敬意罷了。他的作品里沒有我們現在感興趣的東西。因此，小說家們需要一種新的歷史語言。這種語言來自他周圍的集體，他要寫的是他能夠理解的那部分生活——集體的史詩。要知道，大眾和小說家一樣，也掌握不了技術語言，而反過來，科學家們卻懂得小說家的語言。因為人畢竟還是人嘛。所以，小說的生命力在于它譜寫的是集體的史詩。即便小說家不再支配社會，但仍然可以和它交談。小說家不應再局限于狹小的事件中，而是去尋求更廣泛的世界，表現這個時代的史詩因素，在此尤其是指拉美活生生的現實。這就是小說家的社會作用。

卡彭鐵爾可以說是一位世界性的小說家，他出生于古巴，但父親是法國人，母親是俄國人，又曾流亡巴黎等地，擔任過外交官，掌握法語、俄語、西班牙語和英語。他多才多藝，熟悉音樂和建筑學，并將這些知識融會貫通地運用到文學創作里。他的創作雖然吸收了許多歐洲文學藝術的手法，如新巴洛克風格和超現實主義，但是卻根植于本民族的文化傳統，力圖表現拉美的重大事件和歷史變遷。他認為：“美洲的年輕人必須深刻地認識到歐洲現代文學藝術的代表性價值。但認清這一點并非為了進行一項令人嗤之以鼻的亦步亦趨的模仿工作，抄襲大洋彼岸的某些范本，寫出像某些人寫出來的那種既無激情又無風格的小說，而是為了達到技術上的深度，通過分析，找到建設性的、善于把我們拉美人的思想和感情更有力地表達出來的方法。”年輕的作家應該發揮自己身為小說家的社會作用——表現腳下的土地、現實的土地；不是搜尋歷史的污點，不是沉迷于虛幻的想象世界，而是把頭抬起來，描述當代的集體史詩。

卡彭鐵爾在文章最后表達了深切的愛國主義情感和對拉美民族的熱愛，這是最感人的地方。小說家要給人們以繼續趕路的勇氣，要鼓舞他的民族，這是小說家的偉大使命。

(李文瀟)