把自己當作作家來談，我覺得不好意思，而且感到棘手。我不是專職作家；我只是個探索者；我也許能成為一名學者，一個木匠。至于寫作，我考慮得最少；不過： 我又不得不苦苦琢磨我的行當的細節；倘若我是個雕刻家，或許我會以同樣的激情專注于雕刻藝術的細節： 須知，靈感是離不開人的；一切皆為創作的對象。

我是數學教授的兒子，少年時代，我最著迷的是精密科學問題，我畢業于物理學數學系；興致頗濃地在化學實驗室干過一段時間；那時，自然科學和對方法論問題的興趣在我頭腦里就已經交織在一起了；于是，我又體味了幾年哲學家的甘苦；對音樂的迷戀和當一名作曲家的嘗試，使我首次與藝術接近，而藝術在我心里竟逐漸占了上風，勝過了對精密科學的興趣；還是從上個世紀末，對陀思妥耶夫斯基、易卜生、象征主義作家的濃厚興趣就把詩歌和文藝作品引進了我的意識領域；但是，我覺得自己與其說是詩人，不如說是作曲家；音樂如此長久地阻擋著我走上作家之路；我走上這后一條路實屬偶然；我并不渴望發表作品；第一部作品是為了給朋友們朗讀而半開玩笑地寫成的： 在用茶時；手稿落到瓦列里·勃留索夫手里；朋友們發現了我的才能；這本書的問世幾乎違背我的意愿；我竟被拉進了為新藝術而斗爭的年輕象征主義者的圈子；環境敞開了作家之路；環境倘若別樣，我會成為作曲家或者學者的；有的時候，我埋頭在自己的行當之中如醉如癡；而另一些時候，我卻忘記了寫作，盡管那時我已經出了不少書；1912年，我的情況就是如此，當時我正在結束長篇小說《彼得堡》的創作；與人智學有關的問題、雕刻嘗試以及其他一些引起我興致的事情把文學從我心中排擠開達兩年之久；我竟忘記了自己是個作家；1915年，我重新恢復文學創作。

第二次發生這種情況是從1918年到1921年，這期間我熱衷于文化啟蒙和部分教育工作，把全部時間用于公開講座、授課、主持專修班和作詩法方面的科學研究工作；無暇寫作。只是從1924年，我才完全恢復文學創作；也是從那時起，我才像作家那樣，大量地、不懈地寫作。

第一批作品出現了，它們是把青春音樂組曲形象化的試作；我追求標題音樂；我從音樂主導動機中提取的頭四部書的情節，我并未稱之為中篇小說或長篇小說，而稱作交響樂(第一交響樂、第二交響樂等等)。由此而產生了它們的聲調的、音樂的意義，由此而產生了它們的形式的特殊性，產生了情節的呈示部，產生了語言。

作為作家，我的一個特征源自青少年時期養成的習慣： 比起伏案寫出一段段文字，我更多的是字斟句酌地打腹稿，在野外漫步時把這樣組織好的句子記下來，并自言自語地吟誦這樣組織好的句段；我常常騎在馬上打腹稿；我的作品的首要特點是傳達出說話人動作的聲調、節奏、呼吸的停頓；我或者在野外吟詠自己的詩句，或者把它們拋給無形的聽眾： 風；這一切必然對我的語言的特征產生影響；它是難譯的；它不訴諸用眼睛看，而需要內心慢慢地誦讀；就小說家這個詞的通常意義而言，與其說我是小說家，不如說是探索親自表演自己作品的語言作曲家。

讀者接受我的困難就是由此產生的；這困難存在于我30年的文學生涯中；我的作品總是引起尖銳的意見分歧： 一部分讀者顯然對我評價過高，另一部分讀者又千方百計詆毀我；形成意見分歧的原因并不在于年齡和階級，而在于用內心聽覺接受文本的能力；人們用內心的聲音復述文本時，我就得到理解；誰若一目十行，我就不可理解；因為我的作品不是供消遣的，它需要全神貫注地去讀；在有獨立見解的年輕人中間，在受過茹可夫斯基抒情敘事詩的熏陶的長者中間，我都遇到了知音；當我朗誦我的詩歌時，能夠心領神會的還有農民；倒是一些造詣匪淺的知識分子常常嘲笑我的試驗。

30年過去了；我卻仍然是個有爭議的作家，一些人熱烈地接受，同時另一些人仍然重復30年前的老調：“看不懂。”我的作品的主題變了；“交響樂”我已經不寫了： 我在寫——“長篇小說”；不過結構小說的原則依然如初(不是用寫字臺，而是在漫步時把結構好的語句記錄下來)；我的書每每問世，總是相伴著那些意見分歧(產生分歧不是因為階級和年齡長幼，而是由于讀者的選擇)；否定我和接受我的同樣既有長者，又有年輕人。既有共青團員，又有造詣頗深的唯美主義者，既有工人，又有知識分子；大約兩個月前出版了我的長篇小說《頭面像》；我聽到30年前我的第一本書(《交響樂》)問世時聽見的那些意見；與這些意見相悖，我常常獲得證明，證實自己在群眾中也屢屢得到反響；舉一個例子，不久前《文學報》轉給我一封集體農莊女莊員的來信，這里引幾句話：“我想起……我讀別雷作品時的情景。比如，我們連續幾天忙得不可開交： 村里忙……地里忙，填寫關于種子、肥料、耕地的綜合報告。終于……秋播結束了。在這些日子里……我們多想聽聽音樂啊(如同想吃面包一樣)……往往在這種時候從書架上取下別雷的書……別雷的作品我只讀過(隨時讀)《莫斯科》、《銀鴿》和《灰燼》……鮑里斯·尼古拉耶維奇，您的讀者圈子……絕不是‘小圈子’。這個圈子還在日益擴大……我的朋友們——生產戰線上的同事們、工人們、集體農莊莊員們和紅軍戰士們……——都在讀您的書。我想……表示感謝，非常感謝您用自己的勞動所給予的一切。”(摘自莫斯科州諾金區莫爾濟諾村集體農莊莊員、共青團員葉·卡西莫娃的信)

當你收到這樣的信件時，“你是否為人所需？”之類的困惑便煙消云散了。你看見了文化革命的效果；傾心語言文化的群眾中的先鋒隊在社會主義的未來一定會成為多數的；在這支先鋒隊的代表者的心目中，你被接受了，你有權專心致志地鉆研問題，這些問題的意義并不總能為過渡文化的人們所發現；轉達給你的發自內心的問候變成自我認識的動因。

就這樣： 我明確了建立我的語言的獨特風格的意圖；這就是力求使作家從狹義的文學中擺脫出來；在文化的初級階段，與勞動行為相關的節奏、動作完全過時了；在囿于形式的“藝術”出現之前，藝術在漸漸地、持續地衰退，猶如呼喚從語言構筑的監獄中解放出來；在文化的第二個階段(反題)，初級經濟的崩潰、商品生產拜物教和技術分工(采用技術裝備)的同一種形式決定了創作的初級形式的崩潰，而技術分工則是資產階級文化條件下生活非正常發展的結果。我畢生幻想著某種新的藝術形式，藝術家在其中能夠感受到自己與各個門類的創作藝術融為一體；在這融合之中有一條通向生活的創作之路： 既在此山，又在彼山。書總是束縛我；我覺得書里既缺少音響，又缺少色彩；我想擺脫沒有光澤的語言，追求色彩鮮亮的語言；因此而產生了對有選擇的語言所做的試驗，如同生成新的交際(話語)符號；因此而產生了對依舊保持著原始生命力的民間語言的興趣，因此我的語匯中出現了大量新詞語，出現了節奏感，它是使詩歌與“散文”聯姻的先聲；我把作家看作民間語言流向的組織者： 他既是一位活靈活現的講故事人，又是一位亮出音色、帶有動作的歌手。

為了尋找音色和動作，我不得不走出寫作間——走向田野，走進森林，走上廣場，在那里，我構想我的作品的片斷，像歌曲一樣，記錄在小紙片上。

我的詩作顯得節奏復雜，它們使詩歌通過自由詩格發展為宣敘調的散文；對散文進行這種處理后，它有了一種和諧悅耳的特色；我最近出版的長篇小說《頭面像》尤其不能算作小說，而是抒情敘事長詩。在書本的天地中我感到受束縛；困于其中，我不由自主地搖晃著它的框架；這并不是因為我認為似乎在未來的文化中書將會消失；文學的所有形式當然會在文化中保留下來；但是在這些形式之上將產生新的創作環境，這將是擺脫純音樂和純文學的出路；綜合時代的新人將在這一環境中嶄露風采。

對“新”人的渴望使我“正常的”文學家道路變形了；在許多人眼里，我是在實驗室對語言進行冒險試驗的文體試驗者；我的語言追求在一定程度上割斷了我與國外讀者的聯系；我的長篇小說《銀鴿》在國外享有聲譽，它是被勉勉強強譯成外文的；而長篇小說《彼得堡》的德文譯本譯得真糟糕，盡管譯者具有文化修養；這是因為這部小說中的節奏更加復雜，語言的特點更加突出；關于長篇小說《莫斯科》，德國報刊寫道： 這部小說不可譯；有人提議把我的交響中篇《科季克·列達耶夫》譯成英文，我沒有做聲；我眼前出現一幅節奏走樣、語言變形的圖景；中篇小說《入了基督教的中國人》產生于舒曼的《克萊斯勒偶記》的樂音；要像輕輕吟詠詩歌那樣低聲誦讀它；關于長篇小說《頭面像》，我應當講的也是這些。

唉，我是不可譯的；所以我才抓住讀者的承認，類似那位集體農莊女莊員向我表示的、把我的書當作音樂的那封信。

作為讀者，我崇尚質樸的形式： 我對普希金、歌德敬若神明，我喜愛舒曼、巴赫、莫扎特；我敬畏普魯斯特的心理描寫和梅林的隱晦曲折；但是作為作家，我卻與摧毀形式的質樸的人為伍；這并非沒有原因。

在我的作品的主題中也反映出同樣的追求；這主題就是對新人的追求；在我的早期創作中，這種追求太理想化；當我意識到，在社會生活條件改變之前，通向新人的路是行不通的，我便表現出明顯的悲觀主義，我思想中那些稚嫩的空想也隨之破滅了；在詩集《甕》和《灰燼》的陰沉的調子中，在長篇小說《銀鴿》和《彼得堡》中都流露出這種悲觀主義。使我創作的調性完全改變的關鍵因素是世界大戰，我在瑞士經歷了這場戰爭；在那里，我了解到世界各國的帝國主義報刊所表現出的誠惶誠恐，從內心深處與舊世界徹底決裂了；在后來完成的中篇小說《怪人日記》中，我描寫了在世界冒險主義面前出現的意識的恐慌；戰爭徹底確定了我的口號： 打倒戰爭，打倒挑起戰爭的文化條件！1916年，我惶惶不安地返回俄國；我欣喜地迎接了十月革命；從那時起，我工作的環境就在蘇聯國內；最近15年是我創作的豐產期；這期間我完成了中篇小說《怪人日記》、《入了基督教的中國人》，構思四部曲中的兩部(《莫斯科》、《頭面像》)；第一部描寫俄國戰前水深火熱的生活；第二部以革命前的前線為背景寫莫斯科；第三部我想寫十月革命和軍事共產主義時期；第四部——新的改造時期；這期間我寫了許多詩歌、兩部長詩、描寫資產階級生活危機的一套叢書(《思想的危機》、《生活的危機》、《文化的危機》等等)、兩本《游記》、一本《高加索來風》、一部論述節奏的專著(《節奏即辯證法》)、一本專論果戈理創作的書(《果戈理的技巧》)，還有三部描寫革命前俄國文化生活的書(《在兩個世紀的交接點上》、《世紀之初》、《兩次革命之間》)；后兩本書和《果戈理的技巧》一樣，將在近期出版；我還打算寫一部長篇小說，題為《德國》；鑒于這部小說的構思，我必須就我的題材的特點再談幾句，正是題材使得把我作為作家來接受變得十分困難。

我的不幸在于，創作過程中我眼前多次浮現的形象在成書僅僅幾年之后就真的出現了；由此而產生了表現這些人物時的模糊性(由于沒有原型)；第一本書《交響樂》描寫從腳下無根的知識分子中派生出來的那種信仰宗教的、好高談闊論的怪人；僅僅幾年之后，這類人就在現實中露面了；我的長篇小說《銀鴿》中的主人公細木工庫杰亞羅夫——半色情狂，半宗教狂——并不是反映真實的鞭身派教徒；這個人物是杜撰的；表現的還不是那位鼎鼎大名的拉斯普京，當時他還沒有來到彼得堡。反映1905年革命的長篇小說《彼得堡》貫穿著沙皇統治下彼得堡覆滅的主題；《俄國思想》的主編彼·司徒盧威在小說中看出了對他有關俄國的看法的辛辣嘲諷，極為反感地把小說退給了我。1931年秋，我把我構思好的長篇小說《德國》的提綱交給了列寧格勒作家出版社；它的情節是寫法西斯的陰謀和法西斯分子對一位有革命傾向的知識分子的迫害；我從未遇見過法西斯分子；這部小說的情節——模糊的主導動機，產生于1922年柏林生活的氛圍；如果我去年寫成這部小說，讀者會叫嚷：“這是誹謗德國現實的諷刺性摹擬作品！”唉——最近幾周發生的令人震驚的事件證明了我的幻想的正確。在我的好幾部長篇小說中，類似的幻想色彩往往是對某些在轟動一時的事件表象的掩蓋下，在不遠的將來即將醞釀成熟的事實的模糊感受；因此——我的作品中出現了象征主義色彩；作品中的形象有時超前，他們表現的不是“已經形成的”現實，而是形成過程之中的現實；因此，在自然主義的靜態和對動態的追求之間出現了永無休止的沖突，這種動態把真理與司空見慣的抽象公式相區別；把真理與司空見慣的“今天的”真實相區別；明天脫胎于今天，我對這種胚胎的感受往往是模糊的，因為表面現象并不提供仍在醞釀著的真正的事實；如果我只推遲兩年寫完長篇小說《彼得堡》，如果我不寫長篇小說《銀鴿》，我的傳奇式的細木工就會以拉斯普京的身份出現在《彼得堡》中；而在《銀鴿》中，唉——他還沒到達皇宮呢。

作為作家，我的道路上的困難就是這些： 它們處于“今天”與“明天”、書本藝術與生活的藝術、寫作間與聽眾、無聲的筆與生動的人的歌喉的斷裂之中。我是成為作家的演員，或者說我是為舞臺演員寫作的作家；我想： 我無法排除我所擔當的角色的困難，然而我期待著： 我的探索將來會覓到回音。

1933年

(張小軍　譯)

注釋：

瓦列里·勃留索夫(1873—1924)： 俄羅斯詩人、作家。

1914年，別雷曾在瑞士巴塞爾附近的人智學中心建筑工程雕刻柱頭和楣線。

主導動機： 歌劇及交響詩中一再出現的音樂主題。

我的戶籍名和父稱。

“散文”： 系指無韻文，包括小說。

《克萊斯勒偶記》： 舒曼創作的標題性抒情戲劇鋼琴套曲之一。

世界大戰： 指第一次世界大戰。

鞭身派： 亦稱信基督派，精神基督派的一支，17世紀產生于俄國。

格·拉斯普京(1872—1916)： 又姓諾維赫，沙皇尼古拉二世的寵臣，擅權，后被保皇派殺死。

《俄國思想》： 俄國1880年創刊的綜合性雜志，1905年革命后成為立憲民主黨機關刊物，1918年被取締。

彼·司徒盧威(1870—1944)： 俄國經濟學家、哲學家、立憲民主黨領導人之一，十月革命后移居國外。

別雷是應《俄國思想》雜志之約而寫作《彼得堡》的。

【賞析】

在沙皇時代和蘇維埃時代新舊交替的夾縫里，俄羅斯文學孕育出了一個燦爛的白銀時代。一批抱定“不踐前人舊行跡，獨驚斯世抗風云”宗旨的文人和文學團體紛紛踏上這個舞臺，各展風采。各種思想、主義和流派都在這里碰撞、匯聚，吐納著一個時代的輝煌。別雷以“青年象征派”的干將身份走上了文學舞臺。在那個獨特的時代氛圍中，他以思想、創作和時代對話，為白銀時代的俄羅斯文學抹上了一筆生動的色彩。作家也因此載入史冊，躋身于俄羅斯文壇那廣闊天幕中閃亮的明星之列。

別雷的創作包容性極強，主題廣泛，題材多樣，創作風格更是獨具特色。有人視他為現實主義者，有人稱他為最堅定的象征主義者，更有人將他與普魯斯特、喬伊斯并列為世界意識流小說的三大先驅。外界的評論不能改變作家的創作初衷，自稱為“探索者”的別雷走在自己的創作道路上，用獨特的藝術形式感染了一代又一代的讀者。

在去世的前一年，別雷寫下了此篇《作家自述》，總結了他的創作歷程和創作思想。我們在他誠懇的語言中體悟出真正的藝術家如何思考，如何付出關懷。別雷始終以探索者自居，并非一種謙虛，而是對自我的最深刻認識。作家的身份具有何種意義？用別雷自己的話來回答：“藝術家首先是一個人。”作家在創作上所作的一切探索都并非僅為了形式的完美或作品的誕生，他關注更多的是自己對社會、對世界及對人生的思考，能否傳達給讀者，能否給讀者以啟發。

別雷和文學是有緣的，因此在眾多興趣之中他始終沒有丟棄寫作，并最終以文學家的身份名載史冊。廣泛的興趣愛好促成了作家獨特的創作風格和藝術追求的形成。別雷的思想似乎能包容所有新奇且具美感的事物，這在他作品的形式和內容中都有充分的體現。廣泛的知識內容和各種文學形式，以美為根本原則，合理地雜糅在他的作品中。翻譯別雷的作品有特別的難度，我們在作家的行文中隨時會遇到的古希臘羅馬神話，非洲和阿拉伯的古今文化現象，《圣經》故事，東方佛學諸流派和中國的孔子儒學，直到古今各國包括人智學、通靈術等哲學觀點、歐洲和俄國從古至今的民間傳說和文學掌故，還有天文、地理、數學、物理、哲學的種種理論、名詞、術語等等。只有不停地思索著世界、觀察著生活的作家，才可能在作品里融入如此廣闊的天地，并和諧地匯聚著如此豐富的文化和思想。

廣博的知識和思想帶來了新的藝術形式。他將色彩和音調同時投入到文字的領域，創作了“可以聆聽的文學”。在詩集《碧天澄金》里，“碧天”象征“大氣層”，“澄金”象征“成熟的田野”，廣闊的天地在別雷的筆下搖身一變，成為了象征主義的調色盤，配入其間的還有希望和幸福。別雷的小說語言也絕不囿于敘事，還追求詩化、韻律化、節奏和“音響”效果。欣賞別雷的作品，其實也是在欣賞自己的感悟，只有用心體會的人才能和著別雷探索的步伐，走進他營造的藝術世界。

別雷以自己理解美的方式把生活縮小到文學作品甚至藝術形式本身中來。但是作家真正渴望獲得認可的不只是他的文學創作方法，還有他的思想情感和藝術探索行為本身。別雷的心里容下了整個世界，簡單而清透的世界，從形式到意義，他只是選擇了一種最能表達自身感受的手法進行文學創作而已。

一位成功的文學家，最高的價值就是用筆寫下對世界及對過去和未來的體悟，用以觸發人們對真、善、美的理解與求索。那些向我們敞開了光明和黑暗的作家，常常要到很久以后才能得到人們的承認。他們生活于時代的內部，卻用自己有限的文字，撥開了整個歷史中人性的面紗。別雷是這樣的作家，他感悟到藝術和生活中的矛盾。他說：“作為作家，我的道路上的困難就是這些： 它們處于‘今天’與‘明天’、書本藝術與生活的藝術、寫作間與聽眾、無聲的筆與生動的人的歌喉的斷裂之中。”這成就了他一生的探索和尋覓。他期待著他的探索“將來會得到回音”。人們記住了他的藝術探索，更不會忘卻“首先作為人”的別雷對世界的感悟。

(邢　璐)