周邦彥之后，姜夔和吳文英是格律—風(fēng)雅詞派的兩員中軍大將，二人都在繼承周邦彥的基礎(chǔ)上，別具特色，自成一家。不過，相比之下，白石距周邦彥稍近，而夢(mèng)窗更多新變。事實(shí)上，生于周、姜之后，立足已難，吳文英遂以刻苦研煉之功，將格律—風(fēng)雅詞的各種技巧幾乎都發(fā)揮到極點(diǎn)，并獨(dú)創(chuàng)出不少些自成一體的“吳氏家法”。因此，無論是在取材上，還是在藝術(shù)特色上，都具有極鮮明而獨(dú)特的個(gè)性。自吳文英出，格律—風(fēng)雅詞派的詞體創(chuàng)作開始發(fā)生重要變化，形成一種密麗深曲的藝術(shù)風(fēng)格，影響亦頗為深遠(yuǎn)。周、姜、吳，實(shí)乃宋代格律—風(fēng)雅詞派史上的三鼎足。

吳文英(1200?-1260?)^①，字君特，號(hào)夢(mèng)窗，晚號(hào)覺翁，四明(今寧波)人。本翁姓，與翁元龍、翁逢龍為親兄弟，出繼為吳氏后。一生未仕，以布衣出入侯門，充當(dāng)幕僚。理宗紹定間，游幕于蘇州轉(zhuǎn)運(yùn)使署，為常平倉(cāng)司門客，與施樞、吳潛、馮去非、沈義父等交游。置家于瓜涇蕭寺，地鄰太湖，號(hào)荷塘小隱。淳祐間往來蘇、杭，先后游于尹煥、吳潛、史宅之、賈似道之幕，與四人皆有酬答。又與方千里、孫惟信、魏峻、姜夔等交游。景定元年，居紹興，寄食于榮王趙與芮府中。潦倒終身，晚年困躓以死。有《夢(mèng)窗詞甲乙丙丁稿》，《全宋詞》錄其詞341首。

吳文英人微才秀，是浙江詞史上屈指可數(shù)的幾個(gè)最具開創(chuàng)意義的詞家之一，也是詞史上最為重要的經(jīng)典詞家之一。總體而言，夢(mèng)窗詞所表現(xiàn)的生活面雖然不夠廣闊，但藝術(shù)造詣極高。在筆者所統(tǒng)計(jì)得的“宋詞名篇三百首”中，吳文英有詞10首，與晏殊、陸游并列，名列易安之后、賀鑄之前。這10首詞依次為《風(fēng)入松》(聽風(fēng)聽雨過清明)、《八聲甘州》(渺空煙四遠(yuǎn))、《鶯啼序》(殘寒正欺病酒)、《唐多令》(何處合成愁)、《浣溪沙》(門隔花深夢(mèng)舊游)、《高陽臺(tái)》(修竹凝妝)、《祝英臺(tái)近》(采幽香)、《賀新郎》(喬木生云氣)、《祝英臺(tái)近》(剪紅情)、《齊天樂》(三千年外殘鴉事)。還有其他一些作品，如《高陽臺(tái)·過種山》、《瑞鶴仙》(晴絲牽緒亂)、《瑣窗寒·玉蘭》、《踏莎行》(潤(rùn)玉籠綃)、《宴清都·連理海棠》、《高陽臺(tái)·落梅》等等，雖未入選“宋詞名篇三百首”，但都不失為佳作。

就大體言之，吳文英詞體創(chuàng)作的主要特色有二：一是結(jié)構(gòu)深曲，二是辭藻密麗。這兩個(gè)特色，必須承認(rèn)，首先主要來對(duì)自周邦彥的繼承和變化;同時(shí)也應(yīng)指出，在辭藻艷麗、繁縟這一點(diǎn)上，還有對(duì)溫庭筠的繼承和借鑒。如果考慮到詞律，則溫、周二人對(duì)吳文英都有影響。我們知道，溫庭筠精通音律，創(chuàng)作時(shí)十分講究音律之美。溫詞雖為短制，但一調(diào)之中，韻多變化;又大量運(yùn)用雙聲、疊韻，如“鴛鴦”、“徘徊”、“音信”、“錦屏”等等，更為悅耳美聽。溫詞還善于煉字，特別是動(dòng)詞和虛詞，使用精當(dāng)，使作品具有跌宕流轉(zhuǎn)之妙。這些技巧和特色，也可以可見諸夢(mèng)窗詞。下面，我們將從音律、藻色、結(jié)構(gòu)、情感、意境等幾個(gè)方面，對(duì)夢(mèng)窗詞進(jìn)行比較詳細(xì)的分析，以便較為清楚地了解到格律—風(fēng)雅詞派發(fā)展變化的新氣象、新趨勢(shì)。

首先，吳文英精通詞律，多用周、姜自度曲，但也自創(chuàng)新調(diào)。

沈義父于淳祐三年(1243)初識(shí)吳文英，此后過從甚密，在相互探討、切磋的過程中，對(duì)詞體有了比較明確的認(rèn)識(shí)，并將這些認(rèn)識(shí)概括為四個(gè)方面，略云：“余自幼好吟詩(shī)，壬寅秋，始識(shí)靜翁^①于澤濱。癸卯，識(shí)夢(mèng)窗。暇日相與唱酬，率多填詞。因講論作詞之法，然后知詞之作難于詩(shī)。蓋音律欲其協(xié)，不協(xié)則成長(zhǎng)短之詩(shī);下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體;用字不可太露，露則直突而無深長(zhǎng)之味;發(fā)意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。思此，則知其所以為難。”這段話記錄在沈氏的著作《樂府指迷》中。今人雖無法根據(jù)《樂府指迷》的文字記述，斷定這段話就出自吳文英之口，但若說這些觀點(diǎn)都曾得到吳文英的認(rèn)可，或言吳文英亦持此觀點(diǎn)，肯定沒有疑問。近人吳梅亦認(rèn)為：“二賢交誼，實(shí)沆瀣一氣，雖謂此書為闡明吳詞家法，亦無不可也。”^②將上引四條稱為吳文英“論詞四標(biāo)準(zhǔn)”，是站得住腳的。

夢(mèng)窗論詞四標(biāo)準(zhǔn)，首條便是強(qiáng)調(diào)詞律，可見詞律在他心目中的重要性。事實(shí)上，在南宋后期，首重詞律已成為所有詞作者和詞學(xué)家的共識(shí)。曲詞派作家和學(xué)者自不待言，即使是詩(shī)化派作者和論者，亦漸重詞律，筆者在拙著《宋詞題材研究》一書下編第三章中有較為詳細(xì)的論述，此處不贅。《樂府指迷》稱夢(mèng)窗“深得清真之妙”，當(dāng)然也包括知音守律在內(nèi)。夢(mèng)窗用清真詞調(diào)達(dá)七十調(diào)之多，像犯調(diào)《瑣窗寒》、《霜葉飛》、《瑞龍吟》、《渡江云》、《夜飛鵲》、《繞佛閣》、《拜星月慢》、《玉燭新》、《塞垣春》、《宴清都》、《丹鳳吟》、《掃花游》、《還京樂》、《塞翁吟》、《丁香結(jié)》、《蘭蕙芳引》、《大酺》、《解蹀躞》、《倒犯》、《花犯》、《六丑》、《憶舊游》、《慶宮春》、《西河》、《晝錦堂》、《隔浦蓮慢》、《齊天樂》、《一剪梅》等等都是。我們從夢(mèng)窗詞的小序中，也可得知清真詞對(duì)他的影響。如《惜黃花慢》序即云：“次吳江小泊，夜飲僧窗惜別，邦人趙簿攜小妓侑尊，連歌數(shù)闋，皆清真詞。”周調(diào)之外，還用了白石和史達(dá)祖的詞調(diào)，如《惜紅衣》、《暗香》、《凄涼犯》、《探春慢》等都是姜夔的自度曲，而《雙雙燕》、《探芳信》、《三姝媚》則是梅溪的自度曲。借用之外，吳詞中頗多自度曲。近人劉毓盤《詞史》有云：“按本集曰：《西子妝》(引者按，即《西子妝慢》)、《江南春》、《夢(mèng)芙蓉》、《古香慢》、《霜花腴》、《澡蘭香》、《玉京謠》、《探芳新》、《高山流水》。凡自制九曲各注宮調(diào)名，惟旁譜不傳耳。”另據(jù)田玉琪先生統(tǒng)計(jì)，夢(mèng)窗自度曲有14種，即尚有《秋思》、《暗香疏影》、《江南春》、《鳳池吟》、《惜秋華》、《花上月令》六調(diào)。^①而王易《詞曲史》告訴我們：“《秋思》則采琴曲入詞;《暗香疏影》則合白石二調(diào)為一;《惜秋華》亦自度;《江南好》與《滿庭芳》詞，疑亦過腔鬲指之類，《夢(mèng)行云》則大曲《六幺花十八》之摘遍耳。”在夢(mèng)窗詞小序中，頗多與詞樂有關(guān)的記載。如“友人泛湖，命樂工以箏、笙、琵琶、方響迭奏”，夢(mèng)窗便為賦《還京樂》云：

宴蘭溆，促奏絲縈管裂飛繁響。似漢宮人去，夜深獨(dú)語，胡沙凄哽。對(duì)雁斜玫柱，瓊瓊弄月臨秋影。鳳吹遠(yuǎn)，河漢去杳，天風(fēng)飄冷。泛清商竟。轉(zhuǎn)銅壺敲漏，瑤床二八青娥，環(huán)佩再整。菱歌四碧無聲，變須臾、翠翳紅暝。嘆梨園、今調(diào)絕音希，愁深未醒。桂楫輕如翼，歸霞時(shí)點(diǎn)清鏡。

不僅可見夢(mèng)窗知音識(shí)曲和對(duì)管弦樂器的熟悉，而且還能從中體會(huì)到夢(mèng)窗對(duì)音樂的深刻理解和善于表達(dá)。又如《高山流水》詞序云：“丁基仲側(cè)室善絲桐賦詠，曉達(dá)音呂，備歌舞之妙。”《玉京謠》詞序云：“陳仲文自號(hào)‘藏一’，蓋取坡詩(shī)中‘萬人如海一身藏’語，為度夷則商犯無射宮腔制此贈(zèng)之。”都是吳文英善于知音制樂的例證。他在《聲聲慢》詞中，甚至像周邦彥那樣，以“周郎”自喻：“曲中倚嬌佯誤，算只圖、一顧周郎。”而此詞小序更云：“飲時(shí)貴家，即席三姬求詞。”如果不是通曉音律的當(dāng)紅名角，歌妓們是不會(huì)如此追捧的。

其次，夢(mèng)窗詞特別注重研煉字句，不僅具有清真詞的精工，更兼飛卿詞的秾艷，形成“密麗”的語言風(fēng)格。

筆者以為，夢(mèng)窗詞特殊的藝術(shù)追求，是詞體發(fā)展到一定歷史階段的必然反映。本來，格律—風(fēng)雅詞派堅(jiān)持詞體的曲詞特性，堅(jiān)持藝術(shù)至上，確實(shí)可以代表宋詞的藝術(shù)成就;周邦彥作為此派的一代宗師，已將詞體的藝術(shù)特性發(fā)揮到一個(gè)很高很全面的水平。作為集北宋詞藝大成的清真詞，已成為后人難以逾越的高峰;后來者必須標(biāo)新立異、特立獨(dú)行，方能在詞史上占據(jù)一席之地。南宋中期，姜夔衣缽清真而自成清空一體，幽韻冷香，騷雅峭拔，斯于清真之后，又更立一高峰。夢(mèng)窗生當(dāng)清真、白石之后，想要在詞藝上有所突破，辟?gòu)阶孕校?dú)立詞壇，實(shí)在太難。不少學(xué)者動(dòng)輒軒輊姜、吳，且順承玉田，以為夢(mèng)窗不及白石;其實(shí)，他們應(yīng)當(dāng)明白，在吳文英這里，白石詞風(fēng)已成為他首先要突破的對(duì)象。他必須在白石的清空峭拔之外，別造奇境。吳文英走的是一條苦心孤詣、嘔心瀝血的探索之路。功夫不負(fù)有心人，吳文英成功了，夢(mèng)窗詞以其密麗深曲的藝術(shù)特色，成為兩宋詞史上一道亮麗的風(fēng)景。臺(tái)灣一代詞學(xué)宗師鄭騫先生在《成府談詞》中曾說：“夢(mèng)窗詞為倚聲變調(diào)，夢(mèng)窗以前，未有如是雕琢者。凡一種文體至極盛將衰之時(shí)，多以雕鏤刻畫為工。詞函有宋末年，已漸老熟，正合有此一格，以結(jié)三百余年之局。”^①雖然鄭先生的話里帶些批評(píng)意味，我們卻不妨從正面來理解：夢(mèng)窗詞是詞體發(fā)展至“極盛”、“老熟”階段的產(chǎn)物，極盡“雕鏤刻畫”之能事;吳文英竟可稱為兩宋詞藝的集大成者了。

所謂“密麗深曲”，內(nèi)涵豐富，大致而言，“深曲”乃就情韻和結(jié)構(gòu)而言，“密麗”即指其語言風(fēng)格。其中，“密”主要指詞語的堆砌和修辭的繁密;“麗”則主要指語言色澤的明亮和傳情的秾艷。“密麗”可說是夢(mèng)窗詞最鮮明的外部特征。“密”是錘字煉句的結(jié)果，包括由此而生成的字詞的精工、句法的緊湊和意象的繁富，它既是詞體雅化的手段，也是詞體雅化的極端表現(xiàn)。相比之下，“密”是詞體雅化后在修辭上的表現(xiàn)，更多共性;而“麗”則較多反映了詞派的風(fēng)格和詞家的個(gè)性。人所共知，格律—風(fēng)雅詞派在內(nèi)容上偏重于言情，綺艷的語言是裝飾情感的有效手段。正如王世貞所云：“詞須宛轉(zhuǎn)綿麗，淺至儇俏，挾春月煙花于閨幨內(nèi)奏之，一語之艷，令人魂絕，一字之工，令人色飛，乃為貴耳。”^②甚至有學(xué)者提出：“詞之旨趣，實(shí)本風(fēng)騷，情茍不深，語必不艷。”^③事實(shí)上，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)，雅與艷是可以相輔相成的，并非水火不容。屈原早啟“香草美人”的比喻象征傳統(tǒng)，陸機(jī)《文賦》更提出了“詩(shī)緣情而綺靡”的著名觀點(diǎn)。陳廷焯則明確提出雅艷調(diào)和、相資的詞學(xué)主張：“余固嘗言之，根柢于風(fēng)騷，涵泳于溫、韋，以之作正聲也可，以之作艷體亦無不可。”^④于是出現(xiàn)了“綺怨”、“哀艷”甚至“玩艷”等詞學(xué)觀點(diǎn)。西方文論中，亦多設(shè)色傳情的論述。美籍德國(guó)心理學(xué)家、藝術(shù)理論家阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》認(rèn)為：“色彩能夠表現(xiàn)感情，這是一個(gè)無可辯駁的事實(shí)。”法國(guó)思想家狄德羅《論繪畫》甚至認(rèn)為：“素描賦予本質(zhì)以形體，色彩賦予本質(zhì)以生命。”馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》中也寫道：“色彩的感覺是美感的最普及的形式。”前文已說過，吳文英的淵源主要是溫庭筠和周邦彥，溫、周都是設(shè)色傳情的行家里手;吳文英作為他們的傳人，則將設(shè)色傳情技巧發(fā)揮到極致。

就創(chuàng)作方法而言，夢(mèng)窗詞“密麗”特色的形成，是多種藝術(shù)手法綜合運(yùn)用的結(jié)果。具體說，主要有以下幾種情況：

第一，煉字造句。周邦彥是宋詞史上第一個(gè)著力于煉字煉句的詞家，開一代新風(fēng)，其后易安、白石、梅溪、夢(mèng)窗諸人皆精于煉字造句，習(xí)氣遂深。張炎的學(xué)生、元人陸輔之《詞旨》云：“用字貴便，煉字貴響，造句貴新。”何謂“響”?“所謂響字者，致力處也。”^①《詞旨》卷下所列舉的李清照《如夢(mèng)令》“綠肥紅瘦”、周邦彥《意難忘》“籠燈燃月”、史達(dá)祖《雙雙燕》“柳昏花暝”、吳文英《解蹀躞》“醉云醒雨”等“詞眼凡二十六例”，就都是“響”字的例證。夢(mèng)窗后來居上，尤重?zé)捵衷炀洹?mèng)窗論詞四標(biāo)準(zhǔn)，中間兩條便都是談?wù)撟志鋯栴}。細(xì)味“下字欲其雅”與“用字不可太露”二句，可了然夢(mèng)窗在修辭上的蘄向和矛盾;“雅”是高尚追求，而“露”則是心底趣味。怎么辦?在“雅”、“露”之間折衷。于是便有了第四條：“發(fā)意不可太高”，“高”是標(biāo)榜，“不可太高”才是心里話，為什么?“柔婉”是求!論詞四標(biāo)準(zhǔn)中，“柔婉”才是最根本的一條。為了獲得“柔婉”的審美效果，遂只能在字面上下功夫，用看似優(yōu)雅或含蓄的字句表達(dá)實(shí)則冶艷或昂揚(yáng)的內(nèi)容。但也正因?yàn)殄N煉字句時(shí)有著明確的目的，所以夢(mèng)窗詞雖“雕繢滿眼，而實(shí)有靈氣行乎其間，細(xì)心吟繹，覺味美于方回，引人入勝，既不病其晦澀，亦不見其堆垛。此與清真、梅溪、白石，并為詞學(xué)之正宗，一脈真?zhèn)鳎厣宰兤涿婺慷?rdquo;^②。當(dāng)然，由于特別強(qiáng)調(diào)煉字煉句，大有“字字當(dāng)響”、“語不驚人死不休”的勁頭，所以在一般讀者看來，夢(mèng)窗詞確實(shí)顯得詞匯繁密、語義隱晦、意象紛沓，使閱讀和理解都有一定的障礙和困難，也是實(shí)情。

此外，夢(mèng)窗詞之所以顯得“密”，還與他往往是通過夢(mèng)境來反映內(nèi)心的情感和體驗(yàn)有關(guān)。這主要是因?yàn)閰俏挠⒃~中所寫的愛情都是追悼式的，而夢(mèng)幻是追憶、哀悼者最易產(chǎn)生的情感狀態(tài)。夢(mèng)境是朦朧的、片段的、跳躍的、斑斕的，夢(mèng)窗詞也一以意識(shí)或情感的自然流動(dòng)和變化為秩序、為線索組織材料、編織字句，用聯(lián)想打破時(shí)空局限，使作品的表層語言顯得似乎無邏輯可言。如果要讓跳躍的、迅變的、顛倒的情感和意識(shí)，以及斑斕的情景，都得到最恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)，自然必須十分注意字句的錘煉及其色彩;而一旦這樣做了，其效果自然是“密麗”。

第二，與表達(dá)艷情的需要相一致，夢(mèng)窗詞喜用色彩感獨(dú)特而強(qiáng)烈的字詞，色調(diào)鮮明、濃深。讀其詞，總感受到強(qiáng)烈的視覺沖擊。或老紅、鴉綠、纖白，或寒綠、荒翠、淡墨;在具體運(yùn)用時(shí)，往往注意不同色調(diào)的組合，尤其是對(duì)比強(qiáng)烈的色彩的搭配。如《拜星月慢·姜石帚盆蓮數(shù)十，置中庭，宴客其中》中寫荷花“絳雪生涼，碧霞籠夜”，就是一典型例證。據(jù)南京師范大學(xué)《全宋詞計(jì)算機(jī)檢索系統(tǒng)》之《吳文英詞字頻表》統(tǒng)計(jì)所得，夢(mèng)窗詞中，用“紅”字204次，用“翠”字150次，用“清”字144次，用“青”字97次，用“暗”字83次，用“明”74次，用“陰”70次，用“綠”66次，用“黃”63次，用“碧”55次;還有更多色彩感很強(qiáng)的名詞，如用“花”304次(在“夢(mèng)窗詞字頻表”中占首位)，用“春”283次(居第二位)，用“云”236次(居第五位)，用“秋”222次(居第六位)，用“夢(mèng)”176次，用“月”159次，用“玉”144次，用“水”140次，用“雨”127次，用“煙”112次，用“金”、“影”、“酒”字各89次，用“江”83次，用“梅”79次，用“柳”66次，用“湖”62次，用“素”、“繡”、“雪”字各59次，用“鏡”、“畫”各57次，用“霜”56次，用“陽”55次，用“銀”52次。附帶說明，在“夢(mèng)窗詞字頻表”中名列第三和第四的則是“風(fēng)”和“香”。之所以將一些表現(xiàn)暗淡色彩的詞匯也列舉出來，是因?yàn)槊髁列枰邪档雠阋r，方能更顯鮮麗，讀者可以進(jìn)行比照。雖然將單個(gè)的字從詞句中抽出進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，并不準(zhǔn)確，但大致可以說明問題。所以夢(mèng)窗詞給人的感覺是色彩繽紛、光怪陸離的。恰如張炎《詞源》所云，是一幢“眩人眼目”的“七寶樓臺(tái)”。在五彩繽紛的色彩中，象征熱望的紅色、黃色等暖色、亮色固然是夢(mèng)窗喜歡運(yùn)用的，因?yàn)樗鼈兛梢詮姆疵嬲凵鋲?mèng)窗的凄涼、冷清，是“以鮮明色彩寫凄涼”^①;但流露沉郁、迷茫心緒的紺色和藍(lán)色，似乎更能直接反映夢(mèng)窗的精神世界。紺色，如《澡蘭香·淮安重午》：“玉隱紺紗睡覺。”《夜游宮·竹窗聽雨，坐久……》：“紺云欹。”《尾犯·甲辰中秋》：“紺海掣微云。”《水龍吟·壽尹梅津》：“紺玉鉤簾外。”藍(lán)色，如《聲聲慢》：“藍(lán)云籠曉。”《過秦樓·芙蓉》：“怨入粉煙藍(lán)霧。”《齊天樂·贈(zèng)姜石帚》：“藍(lán)浮野闊。”《鶯啼序》：“藍(lán)霞遼海沉過雁。”^②對(duì)于夢(mèng)窗詞秾艷密麗的特色，清人況周頤《蕙風(fēng)詞話》卷二有很好的評(píng)價(jià)：“夢(mèng)窗密處，能令無數(shù)麗字，一一生動(dòng)飛舞，如萬花為春，非若雕璚蹙繡，毫無生氣也。”因?yàn)樵O(shè)色的目的在于傳情，一切都浮游于深情之中，夢(mèng)窗詞中遂有了繽紛的意象和夢(mèng)幻般的意境。

第三，善用代字。代字即借代。所謂借代，就是用事物的某一典型特征或局部構(gòu)成來指代整個(gè)事物的修辭手法。有時(shí)，也可能是用與該事物關(guān)系密切的典故來代稱。由于是提取事物最具典型意義的特征或構(gòu)成，或相關(guān)故事、典故，并把它濃縮成精煉的詞語，所以它往往使文學(xué)作品顯得含蓄、精美，并激發(fā)讀者的藝術(shù)想象力。在吳文英詞中，借代是常用的修辭。比如《鶯啼序》中，“歌紈金縷”表示與杭女相遇的歡樂，“春寬夢(mèng)窄”則暗喻愛情遭到挫折，“事往花委，瘞玉埋香”則暗示杭女的亡故。又如用《繞佛閣·贈(zèng)郭季隱》中用“艷錦”代云彩，《過秦樓·芙蓉》中用“香籠麝水，膩漲紅波”形容水上的芙蓉，《渡江云三犯·西湖清明》中以“桂棹”代船，“寶勒”代馬，《三部樂·賦姜石帚漁隱》中用“蠻素”代美女，《踏莎行》中用“潤(rùn)玉”稱女子的肌膚、“檀櫻”稱女子的嘴唇，《霜葉飛重九》中以“翠微”代山，等等。當(dāng)然，夢(mèng)窗詞中見得最多的，還是以“紅”、“朱”、“香”代“紅花”，以“翠”、“綠”、“碧”代“綠葉”。而運(yùn)用最靈活的，恐怕還是在對(duì)月亮的描寫時(shí)。請(qǐng)看下面這首《玉漏遲·瓜涇度中秋夕賦》：

雁邊風(fēng)訊小，飛瓊望杳，碧云先晚。露冷闌干，定怯藕絲冰腕。凈洗浮空片玉，勝花影、春燈相亂。秦鏡滿。素娥未肯，分秋一半。每圓處、即良宵，甚此夕偏饒，對(duì)歌臨怨。萬里蟬娟，幾許霧屏云幔。孤兔凄涼照水，曉風(fēng)起、銀河西轉(zhuǎn)。摩淚眼。瑤臺(tái)夢(mèng)回人遠(yuǎn)。

既詠中秋，月亮自然是焦點(diǎn)，詞中多處寫月亮，作者連用“秦鏡”、“素娥”、“蟬娟”、“孤兔”四個(gè)代字，既避免了重復(fù)，又平添許多美好的傳說和生動(dòng)形象。田玉琪先生曾考察并歸納出夢(mèng)窗詞中三十多處以代字言月的情況，認(rèn)為這些代字的作用有三：一為適應(yīng)詞調(diào)的平仄聲韻安排，二是避免語言的重復(fù)，三則有表達(dá)情感的作用。^①

第四，采煉前人詩(shī)句以增強(qiáng)自家風(fēng)格。吳文英不僅博覽前人作品，杜甫、溫庭筠、李賀、李商隱、蘇軾、周邦彥、姜夔等詩(shī)詞名家，都是他學(xué)習(xí)效法的榜樣。前面我們?cè)懻撨^周邦彥借用、化用前人詩(shī)詞的情況;在這一點(diǎn)上，吳文英可謂一脈相承。周邦彥對(duì)吳文英的影響是全面的，從觀念到創(chuàng)作，都可以發(fā)現(xiàn)其間的繼承關(guān)系;但也正因?yàn)檫@個(gè)原因，清真詞也和白石詞一樣，都不可避免地會(huì)成為吳文英要努力超越至少是相區(qū)別的對(duì)象。事實(shí)上，這份超越和區(qū)別，就是吳文英努力的方向。為了使自己的創(chuàng)作別具特色，吳文英只有從自己的長(zhǎng)處和需要出發(fā)，有針對(duì)性地學(xué)習(xí)、借鑒古人。本節(jié)且以他對(duì)李賀、李商隱和周邦彥三家的借鑒和利用為例，加以說明。

張炎《詞源》卷下指出：“賀方回、吳夢(mèng)窗皆善于煉字面，多于溫庭筠、李長(zhǎng)吉詩(shī)中來。”李賀詩(shī)歌特色鮮明，迥不類群，而且影響深遠(yuǎn)。杜牧《李長(zhǎng)吉歌詩(shī)敘》一文中有非常精彩的評(píng)述：

云煙綿聯(lián)，不足為其態(tài)也;水之迢迢，不足為其情也;春之盎盎，不足為其和也;秋之明潔，不足為其格也;風(fēng)檣陣馬，不足為其勇也;瓦棺篆鼎，不足為其古也;時(shí)花美女，不足為其色也;荒國(guó)陊殿，梗莽丘壟，不足為其怨恨悲愁也;鯨呿鰲擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也。蓋《騷》之苗裔，理雖不及，辭或過之。

由此可見，瑰麗、誕幻是李賀詩(shī)歌修辭的兩大特色，而夢(mèng)窗詞恰恰也具有這兩個(gè)特色。兩者之間的相似性并非偶然巧合，乃是有意識(shí)的繼承和發(fā)揚(yáng)。夢(mèng)窗詞集中，頗多化用李賀詩(shī)句的例證。如《瑣窗寒·玉蘭》中的“最傷情，送客咸陽，佩結(jié)西風(fēng)怨”，《八聲甘州·陪庾幕諸公游靈巖》中的“箭徑酸風(fēng)射眼”，《法曲獻(xiàn)仙音·放琴客，和宏庵韻》中的“愁未洗、鉛水又將恨染”，都顯系化自李賀《金銅仙人辭漢歌》中的“衰蘭送客咸陽道”、“東關(guān)酸風(fēng)射眸子”和“憶君鉛淚如清水”三句。《珍珠簾·春日客龜溪》中的“漫淚沾、香蘭如笑”，則化自《李憑箜篌引》中的“芙蓉泣露香蘭笑”。《六丑·壬寅歲元夕風(fēng)雨》中的“星河瀲滟春云熱”，化自《胡蝶飛》中的“楊花撲帳春云熱”。《丹鳳吟·賦陳宗之蕓居樓》中的“怕遺花蟲蠹粉”，化自《秋來》詩(shī)中的“不遺花蟲粉空蠹”。《鶯啼序·荷，和趙修全韻》中的“嫣香易落”，化自《南園十三首》其一中的“可憐日暮嫣香落”。錢鍾書先生曾說李賀“穿幽入仄，慘淡經(jīng)營(yíng)，都在修辭設(shè)色”^①，我們不妨移評(píng)夢(mèng)窗。

再論吳文英對(duì)李商隱詩(shī)的學(xué)習(xí)和化用。《欽定四庫(kù)全書總目》卷一百九十九論夢(mèng)窗詞云：“其詞則卓然南宋一大宗。……蓋其天分不及周邦彥，而研煉之功則過之。詞家之有文英，如詩(shī)家之有李商隱也。”細(xì)味話語間的邏輯關(guān)系，可知夢(mèng)窗與義山的相通之處在于“研煉之功”。誠(chéng)如戈載《宋七家詞選》所言：“(夢(mèng)窗詞)以麗密為尚，運(yùn)意深遠(yuǎn)，用筆幽邃，煉字煉句，迥不猶人。貌觀之雕繢滿眼，而實(shí)有靈氣行乎其間。……此與清真、梅溪、白石并為詞學(xué)正宗，一脈真?zhèn)鳎厣宰兤涿婺慷＊q玉溪生之詩(shī)，藻采組織，而神韻流轉(zhuǎn)，旨趣永長(zhǎng)。”《詞學(xué)季刊》創(chuàng)刊號(hào)載嚴(yán)復(fù)《與朱彊村書》，文中說得更明確：“竊謂夢(mèng)窗詞旨，實(shí)用玉溪詩(shī)法，咽抑凝固，辭不盡意，而使人自遇于深至。”“研煉”、“藻采”、“詩(shī)法”，這里都是指字面修辭技巧。那么，李詩(shī)的語言特色是什么?辭藻華麗，曲折吞吐，典雅精致。而這些，也正可移評(píng)夢(mèng)窗詞。由此可見夢(mèng)窗與義山之間的繼承關(guān)系。

當(dāng)然，對(duì)吳文英影響最深的還是周邦彥。沈義父《樂府指迷》即云：“夢(mèng)窗深得清真之妙。”錢鴻瑛女士從“音律”、“字面詞意”、“章法”、“想像”四個(gè)方面討論清真對(duì)夢(mèng)窗的影響，并認(rèn)為夢(mèng)窗詞“雕琢過分、用典較僻，這與清真詞的‘渾成’確實(shí)有一定距離”^①。夏承燾先生也指出：“吳詞濃麗綿密，本近周詞;周詞晦澀之弊，表現(xiàn)在吳詞里最為突出。”^②筆者一方面承認(rèn)夢(mèng)窗詞確實(shí)不及清真渾成，但同時(shí)認(rèn)為，這是夢(mèng)窗刻意所為，用“密麗”來與清真、白石等前輩詞家相區(qū)別，以自成一家。

再次，夢(mèng)窗詞以心理或情感的流動(dòng)、變化為線索，景因情生，因情造景，雜糅時(shí)空，轉(zhuǎn)換頻繁，形成綿密深曲的結(jié)構(gòu)特色。這種手法，有點(diǎn)類似今人所謂“意識(shí)流”。

學(xué)術(shù)界對(duì)夢(mèng)窗詞歷來褒貶不一。黃升《中興以來絕妙詞選》卷十引尹煥語云：“求詞于吾宋者，前有清真，后有夢(mèng)窗。此非煥之言，四海之公言也。”張炎《詞源》卷下卻批評(píng)說：“吳夢(mèng)窗詞如七寶樓臺(tái)，眩人眼目，碎拆下來，不成片段。”尹渙與夢(mèng)窗同時(shí)，又是夢(mèng)窗的追隨者，褒揚(yáng)或許有些過分;但張炎的批評(píng)也稍嫌苛刻，并且沒有真正理解夢(mèng)窗。張炎的本意也許是說，夢(mèng)窗詞過于雕琢粉飾，而于章法重視不夠，以致不能多作結(jié)構(gòu)層次的分析。但事實(shí)上，吳文英并未忽視章法;非但沒有忽視，反于謀篇布局表現(xiàn)出杰出的藝術(shù)才能。張炎既已承認(rèn)眼前是一座“七寶樓臺(tái)”，又為何只見“眩人眼目”的“七寶”，而不見整體的樓臺(tái)，竟幻想它會(huì)支離破碎?豈不知再完整的東西，一經(jīng)“碎拆”，也會(huì)“不成片段”?看來，張炎是被夢(mèng)窗繽紛的藻色刺花了眼，患了只見樹木不見森林、只見斑紋不見豹皮的毛病。

前文曾論述清真詞在結(jié)構(gòu)上往往匠心獨(dú)運(yùn)，吳文英作為世所公認(rèn)的清真?zhèn)魅耍环矫胬^承了清真詞的細(xì)密曲折，另一方面又突破清真、白石等人，將詞的結(jié)構(gòu)藝術(shù)發(fā)展到一個(gè)嶄新的水平。這就是以心理或情感的流動(dòng)、變化為線索，雜糅時(shí)空，轉(zhuǎn)換頻繁的結(jié)構(gòu)特色。茲以最長(zhǎng)調(diào)《鶯啼序》為例加以說明。詞云：

殘寒正欺病酒，掩沉香繡戶。燕來晚、飛入西城，似說春事遲暮。畫船載、清明過卻，晴煙冉冉吳宮樹。念羈情游蕩，隨風(fēng)化為輕絮。十載西湖，傍柳系馬，趁嬌塵軟霧。溯紅漸、招入仙溪，錦兒偷寄幽素。倚銀屏、春寬夢(mèng)窄，斷紅濕、歌紈金縷。暝堤空，輕把斜陽，總還鷗鷺。幽蘭旋老，杜若還生，水鄉(xiāng)尚寄旅。別后訪、六橋無信，事往花委，瘞玉埋香，幾番風(fēng)雨。長(zhǎng)波妒盼，遙山羞黛，漁燈分影春江宿，記當(dāng)時(shí)、短楫桃根渡。青樓仿佛，臨分?jǐn)”陬}詩(shī)，淚墨慘澹塵土。危亭望極，草色天涯，嘆鬢侵半苧。暗點(diǎn)檢、離痕歡唾，尚染鮫綃，亸鳳迷歸，破鸞慵舞。殷勤待寫，書中長(zhǎng)恨，藍(lán)霞遼海沉過雁，漫相思、彈入哀箏柱。傷心千里江南，怨曲重招，斷魂在否?

《鶯啼序》是最長(zhǎng)的詞調(diào)，四疊，凡二百四十字，幾同一篇小賦。大容量固然使詞家可以敘寫非常豐富、復(fù)雜的內(nèi)容，但同時(shí)也對(duì)結(jié)構(gòu)安排提出了更高的要求。夢(mèng)窗此詞，可為結(jié)構(gòu)詞體做示范。陳洵《海綃說詞》細(xì)析此詞云：“第一段傷春起，卻藏過傷別，留作第三段點(diǎn)睛。燕子畫船，含無限情事;清明吳宮，是其最難忘處。第二段‘十載西湖’提起，而以第三段‘水鄉(xiāng)尚寄旅’作鉤勒。‘記當(dāng)時(shí)、短楫桃根渡’，‘記’字逆出，將第二段情事，盡銷納此一句中。‘臨分’、‘淚墨’，‘十載西湖’，乃如此了矣。‘臨分’于‘別后’為倒應(yīng);‘別后’于‘臨分’為逆提;‘漁燈分影’于水鄉(xiāng)為復(fù)筆，作兩番鉤勒，筆力最渾厚。‘危亭望極，草色天涯’遙接‘長(zhǎng)波妒盼，遙山羞黛’，‘望’字遠(yuǎn)情，‘嘆’字近況，全篇神理，只消此二字。‘歡唾’是第二段之歡會(huì)，‘離痕’是第三段之臨分。‘傷心千里江南，怨曲重招，斷魂在否’，應(yīng)起段‘游蕩隨風(fēng)，化為輕絮’作結(jié)。通體離合變化，一片凄迷，細(xì)繹之，正字字有脈絡(luò)。”不難發(fā)現(xiàn)，情經(jīng)而事緯，承轉(zhuǎn)逆應(yīng)之際，皆一任追念之情牽引。“念”、“夢(mèng)”、“記”、“嘆”、“恨”、“相思”、“傷心”，這一連串描述心理活動(dòng)的詞語，將抒情主人公的追念、哀悼之情，表達(dá)得深沉綿密、回環(huán)婉曲。劉永濟(jì)先生亦云：“前兩段主要是寫生離，后兩段主要是寫死別，中間復(fù)以羈游之情，今昔之感，回環(huán)往復(fù)出之，極穿插錯(cuò)雜之能事。”僅從“正”、“似”、“旋”、“還”、“別后”、“當(dāng)時(shí)”、“仿佛”、“暗”、“尚”、“待”、“長(zhǎng)”、“重”等眾多表示狀態(tài)和時(shí)間的虛字副詞，其左抽右旋、明修暗渡的編織、穿插、點(diǎn)綴之功，即可昭昭在目。劉先生又云：“一段纏綿之情，寓乎其中，又能于極綿密之中，運(yùn)以極生動(dòng)之氣。”^①此生動(dòng)之氣，實(shí)即真情之流動(dòng)。前賢論曰：“其芬菲鏗麗之作，中間雋句艷字，莫不有沉摯之思，灝瀚之氣，挾之流轉(zhuǎn)。……欲學(xué)夢(mèng)窗之致密，先學(xué)夢(mèng)窗之沉著。”^②誠(chéng)哉斯言!這正是《鶯啼序》長(zhǎng)達(dá)二百四十字，卻毫無繁冗、拖沓、單調(diào)之弊的原因所在。要之，“夢(mèng)窗之詞，則嚴(yán)妝盛飾之美人也”^③。

復(fù)次，密麗的藻色、深曲的結(jié)構(gòu)只是夢(mèng)窗詞的外部特征，夢(mèng)窗詞的本質(zhì)特征和核心價(jià)值則在于一個(gè)“真”字，事真，情真，境真。

戈載謂“實(shí)有靈氣行乎其間”，陳廷焯謂其“在超逸中見沉郁”^①，況周頤謂“中間雋句艷字，莫不有沉摯之思”，夏敬觀謂“夢(mèng)窗詞如漢魏文，潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，不恃虛字銜接”^②，吳梅謂其“幽索處則孤懷耿耿，別締古歡”^③，陳匪石謂“夢(mèng)窗之氣深入骨里，彌滿行間”^④，嚴(yán)復(fù)謂夢(mèng)窗詞“咽抑凝回，辭不盡意，而使人自遇于深至”;總之，“夢(mèng)窗是多情之人，其用情不但在婦人女子生離死別之間，大而國(guó)家之危亡，小而友朋之聚散，或吊古而傷今，或憑高而眺遠(yuǎn)，即一花一木之微，一游一宴之細(xì)，莫不有一段纏綿之情，寓乎其中。”^⑤只有把握這一點(diǎn)，才能從根本上正確地理解和評(píng)價(jià)夢(mèng)窗詞。首先來看那首膾炙人口的《風(fēng)入松》：

聽風(fēng)聽雨過清明，愁草瘞花銘。樓前綠暗分?jǐn)y路，一絲柳、一寸柔情。料峭春寒中酒，交加曉夢(mèng)啼鶯。西園日日掃林亭，依舊賞新晴。黃蜂頻撲秋千索，有當(dāng)時(shí)、纖手香凝。惆悵雙鴛不到，幽階一夜苔生。

唐圭璋先生《唐宋詞簡(jiǎn)釋》云：“此首西園懷人之作。”楊鐵夫《夢(mèng)窗詞選箋釋》云：“此因清明而憶姬之作。”西園曾是詞人寓居之所，夢(mèng)窗詞中多次提到。清明是個(gè)緬懷亡人的節(jié)日，無數(shù)往事自然涌上心頭，而最令人魂斷者莫過于離別。當(dāng)此時(shí)節(jié)、心境，聽風(fēng)雨而愁花落，見綠柳而憶別情，多愁善感的詩(shī)人自是無限哀痛。加以春寒料峭，唯有一醉，方能聊遣悲涼;偏偏鶯啼夢(mèng)破，仍是獨(dú)對(duì)曉寒。上片，傷春更傷別;下片，觸景復(fù)思人。老天亦知人憔悴，雨過天又晴;魂?duì)繅?mèng)繞恨難移，園景似當(dāng)年。見之神傷，不見神沮，見比不見強(qiáng)。“依舊”者，雖不忍去，不忍不去也。滿園風(fēng)光，無心細(xì)賞，徘徊秋千旁;黃蜂頻撲，似尋舊香，撞擊人心房。陳洵《海綃說詞》云：“見秋千而思纖手，因蜂撲而念香凝，純是癡望神理。”譚獻(xiàn)《譚評(píng)詞辨》亦云此二句，“是癡語，是深語”。可是，思念只能徒增“惆悵”而已。二結(jié)句即寫惆悵之濃烈、深廣，而表達(dá)得又是如此幽婉溫厚。庾肩吾《詠長(zhǎng)信宮中草》詩(shī)云：“全由履跡少，亦欲上階生。”李白《長(zhǎng)干行》詩(shī)云：“門前遲行跡，一一生綠苔。”末二句蓋本于此，然又比此二詩(shī)更見幽憂隱痛。“雙鴛”，繡著鴛鴦的鞋，代女子雙腳。苔本滋生，今因雙鴛不到，則曰“一夜”而生，夸張，卻全是詞人的心理感受;言舊日雙棲歡愛如在昨日，猶在目前，今則幻滅矣。苔生幽階，形象地寫出了詞人因情人離去而產(chǎn)生的無法言說的凄涼、荒蕪和隱痛。陳匪石《宋詞舉》則云：“‘苔生’非‘一夜’可致，而曰‘一夜’者，白駒過隙之旨也。”可為補(bǔ)充。

足見言情乃夢(mèng)窗所長(zhǎng)，而藻色為其余技。像《風(fēng)入松》這樣以言情見長(zhǎng)的作品，還有不少。比如同樣傳播眾口的《唐多令》：

何處合成愁?離人心上秋。縱芭蕉、不雨也颼颼。都道晚涼天氣好，有明月、怕登樓。年事夢(mèng)中休，花空煙水流。燕辭歸、客尚淹留。垂柳不縈裙帶住，漫長(zhǎng)是、系行舟。

對(duì)于此詞，前人議論頗有分歧。批評(píng)夢(mèng)窗詞“質(zhì)實(shí)”的張炎，偏予推選，曰“此詞疏快”^①;而推尊夢(mèng)窗詞的陳廷焯，反詆為“油腔滑調(diào)”，“最屬下乘”^②。陳氏所厭，乃在首二句的拆字法;吳世昌《詞林新話》亦力貶首二句為不過“拆字先生把戲”。筆者以為，離人逢秋，生愁必多，以“心上秋”合離人之“愁”，倒極自然妥帖;如俞陛云《唐五代兩宋詞選釋》所言，“藉字以傳情，妙語也”。或許因此，陳廷焯在《別調(diào)集》卷二中又改口曰此詞“語淺情深，不第以疏快見長(zhǎng)也”。這就沿著張炎的好評(píng)而又推進(jìn)了一步。全詞將傷別和秋思融為一體，寫盡好事難再、歡情如夢(mèng)之感慨，而出語清新明快，頗具民歌韻味。

下面這首《踏莎行》更是思極生夢(mèng)、夢(mèng)極生哀的佳篇。詞曰：

潤(rùn)玉籠綃，檀櫻倚扇。繡圈猶帶脂香淺。榴心空疊舞裙紅，艾枝應(yīng)壓愁鬟亂。午夢(mèng)千山，窗陰一箭。香瘢新褪紅絲腕。隔江人在雨聲中，晚風(fēng)菰葉生秋怨。

此亦追懷亡姬之作，而出之以夢(mèng)境。女子之可人，大抵在貌美、態(tài)雅、藝絕且情癡也。上片寫女子午睡情態(tài)，而美貌、雅態(tài)、絕藝畢現(xiàn)。從字面看，“癡情”似未涉及，然精心妝扮、歌疲舞倦者，何為也?可反證其必有所悅之情郎。有人物如此，自然不能忘懷;現(xiàn)實(shí)中不再擁有，這份鐘情遂泛濫到他的夢(mèng)境里。設(shè)想夢(mèng)闌人醒，則必將滿是悲哀;果然，下片即寫夢(mèng)后哀感。下片首二句用岑參《春夢(mèng)》詩(shī)“枕上片時(shí)春夢(mèng)中，行盡江南數(shù)千里”二句意思，而更為凝練有力。“香瘢”一句，則是醉夢(mèng)留給詞人的一個(gè)最深刻的印象，既惹人憐惜，又冶艷、柔媚。現(xiàn)實(shí)中，彩絲系腕，也確實(shí)是女孩子樸素而又嬌媚的裝飾;按《風(fēng)俗通》所載，此種裝扮或源于端午節(jié)系彩絲于腕以避邪的風(fēng)俗。可是，頃刻間，美好幻滅了，無窮的悲涼凄苦讓詞人不寒而栗。最后兩句，我們不禁想起現(xiàn)代詩(shī)人艾青《關(guān)于愛情》詩(shī)中的名句：“失去了愛情，斷了弦的琴，沒有油的燈，夏天也寒冷!”一夢(mèng)醒來，眼前是凄涼迷茫之景，雖在夏日，亦生秋寒。令人動(dòng)容的是，斯人雖逝，而詞人思念之心不渝，滿眼迷茫風(fēng)雨、蕭瑟風(fēng)景之中，夢(mèng)中人似仍隔江而立。至此，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)已纏夾一處，分不清哪是真，哪是幻了。或者，最后兩句竟是當(dāng)年分別時(shí)的凄風(fēng)苦雨，為的是與“香瘢”一句的香艷溫柔做強(qiáng)烈的對(duì)比?不管作哪種解讀，都兼有以景托情和融情入景之妙，將詞人難以言傳的深情和哀思表達(dá)得淋漓而恍惚，讀之令人思遠(yuǎn)而魂銷。足見夢(mèng)窗乃一癡心人也。王國(guó)維于夢(mèng)窗詞評(píng)價(jià)并不很高，然《人間詞話》于此篇，則云：“介存謂夢(mèng)窗詞之佳者，如天光云影，搖蕩綠波，撫玩無極，追尋已遠(yuǎn)。余覽《夢(mèng)窗甲乙丙丁稿》中，實(shí)無足當(dāng)此者。有之，其‘隔江人在雨聲中，晚風(fēng)菰葉生秋怨’二語乎?”夢(mèng)窗有靈，當(dāng)謂深契其心也。

此外，像兩首《祝英臺(tái)近》名篇(“采幽香”和“剪紅情”)，也都是“沉痛異常”、“語摯情濃”、“回腸蕩氣，一往情深”^①的作品。

最后，談一談夢(mèng)窗詞的意境。

由于夢(mèng)窗詞在結(jié)構(gòu)上每以情感和意識(shí)的變化、流動(dòng)連綴、編織素材，雜糅人事、風(fēng)景，所寫又常為追憶或夢(mèng)境，故詞中每多凄迷朦朧、幽邃奇幻之夢(mèng)幻境界。

上文所舉《踏莎行》(潤(rùn)玉籠綃)一闋，即一顯例。下面這首《浣溪沙》，亦可為證，詞云：

門隔花深夢(mèng)舊游。夕陽無語燕歸愁，玉纖香動(dòng)小簾鉤。落絮無聲春墮淚，行云有影月含羞。東風(fēng)臨夜冷于秋。

楊鐵夫《夢(mèng)窗詞選箋釋》云：“此亦憶姬之作，人未歸而望其歸，發(fā)而為夢(mèng)也。全首以一‘夢(mèng)’字為主。”劉永濟(jì)《微睇室說詞》亦云：“所憶不愿實(shí)說而托之夢(mèng)。觀此詞，知詞家所說之夢(mèng)，不必是真夢(mèng)，而寫來似真，亦寫虛為實(shí)之法也。”先生誠(chéng)可謂夢(mèng)窗解人。首句之“夢(mèng)舊游”實(shí)為“憶舊游”，不言“憶”托諸“夢(mèng)”者，似已寓癡絕于其中矣。“門隔花深”，舊游之地，乃一繁花盛開而曲徑通幽之處;但當(dāng)時(shí)的靜謐幽美環(huán)境，現(xiàn)在感到的可能更多是“隔”與“深”了。故首句便已為全篇奠定了基調(diào)。“夕陽”二句，是一個(gè)特寫鏡頭，寫傍晚時(shí)分，斜照在戶，歸燕盤旋，所憶女子舉手挑起門簾掛好。這是追憶之景，本由愁而生，故一切都處在悄寂之中，夕陽自是悄寂無聲地西沉，連歸燕也似愁不堪鳴，只在低空中作躁動(dòng)不安的飛旋;但這種恍若隔世的感受和印象，反有“此時(shí)無聲勝有聲”的況味，如江潮一般，有感傷在不知不覺中浸透心田。從上下片的時(shí)間推移看，本詞所回憶的可能是一對(duì)情人的最后一次相會(huì)。上片寫傍晚時(shí)分前往女子住處相會(huì)，下片所憶則是晚間情人相處而分離在即的凄怨。因?yàn)檫@是最后一次相會(huì)，所以即使有良辰美景，也無心欣賞，而感受到的只有凄涼。“落絮”二句，比興兼陳，從環(huán)境和人物兩方面寫盡女子臨別時(shí)的痛楚和幽怨。他們的哀怨似乎連上蒼也受到感動(dòng)，柳絮無聲落下，如替人垂淚;言“春墮淚”，蓋春天亦自傷悼也。此處不言人垂淚，而人自垂淚在先也。“行云”一句也是義兼兩端，一寫女子臨別時(shí)低面掩泣，不愿徒增對(duì)方的痛苦，這里的“羞”乃“害怕”之義;二寫天上行云遮月，仿佛月兒也害怕看見這人間的離別。此二句與上片的“夕陽”句，都運(yùn)用了擬人的修辭手法，使周圍的一切事物都和這對(duì)戀人一樣，籠罩在愁云恨霧之中，不僅增強(qiáng)了似真似幻的夢(mèng)境感，而且更為曲折、含蓄地表達(dá)了詞人的離愁別恨。夕陽、燕子、柳絮、月亮都滿面愁容，則人何以堪!于是，最后一句“東風(fēng)臨夜冷于秋”的感受描述，就顯得無比的凄警而自然了。它使我們又一次想起詩(shī)人艾青“夏天也寒冷”的話。人們或許會(huì)由它聯(lián)想到薛道衡《奉和月夜聽軍樂應(yīng)詔》詩(shī)“月冷疑似秋”、柳宗元《柳州二月榕葉落盡偶題》詩(shī)“春半如秋意轉(zhuǎn)迷”、韓偓《惜春》詩(shī)“節(jié)過清明卻似秋”之類詩(shī)句，特別是賀鑄《浣溪沙》“東風(fēng)寒似夜來些”的詞句，但詞人卻化用得更為凝練、警策，確實(shí)做到了“情余言外，含蓄不盡”^①。又因?yàn)檫@凄韻悠然的情景交融之美，使全詞所描述的一個(gè)夢(mèng)境得以完成。從結(jié)構(gòu)看，全詞六句，中間四句側(cè)重反映離別中的女子，首尾兩句的主體是詞人，故詞人既是故事的主人公之一，又是故事的陳述者。全詞寫詞人，則僅首句的“夢(mèng)”和末句的“冷”二字;合之，則詞人所經(jīng)歷的乃一“冷夢(mèng)”，這正是作品的題旨所在。

當(dāng)然，夢(mèng)窗詞的境界和風(fēng)格是多樣化的。密麗深曲、凄迷幽幻之外，尚有矯健壯闊如《八聲甘州》(渺空煙四遠(yuǎn))、《賀新郎》(喬木生云氣)、《齊天樂》(三千年外殘鴉事)，清疏明快如《風(fēng)入松》(聽風(fēng)聽雨過清明)、《唐多令》(何處合成愁)、《夜合花》(柳暝河橋)、《望江南》(三月暮)等別具一格的詞作。至于《高陽臺(tái)》(修竹凝妝)一闋，則如近人梁令嫻《藝衡館詞選》引麥孺博語所云，“秾麗極矣，仍自清空”，又似是兩種境界的融合。

總之，夢(mèng)窗詞不但集兩宋格律—風(fēng)雅詞派藝術(shù)技巧之大成，而且把多種技藝提煉、加強(qiáng)到極致。《欽定四庫(kù)全書總目》稱“詞家之有文英，如詩(shī)家之有李商隱”;若就藝術(shù)性而言，吳文英的歷史地位竟有越邁李商隱之處。夢(mèng)窗詞在當(dāng)時(shí)就受到世人的廣泛推崇，尹煥“此非煥之言，天下之公言也”的特別交代，就是證明。即使貶夢(mèng)窗詞“質(zhì)實(shí)”的張炎，也在《詞源》卷下中寫道：“舊有刊本《六十家詞》，可歌可誦者，指不多屈，中間如秦少游、高竹屋、姜白石、史邦卿、吳夢(mèng)窗，此數(shù)家格調(diào)不侔，句法挺異，俱能特立清新之意，刪削靡曼之詞，自成一家，各名于世。”沈義父的態(tài)度與張炎近似而以褒揚(yáng)為主。《樂府指迷》極稱其“深得清真之妙”，并較完整地保存了吳文英的詞論。此后，楊慎、彭孫遹、朱彝尊等人亦多有好評(píng)，至周濟(jì)、戈載、馮煦、陳廷焯、況周頤等人而大獲盛稱。“夢(mèng)窗詞在清代被大力推崇，始于常州派中堅(jiān)周濟(jì)”，“尊崇夢(mèng)窗詞臻于極境的是陳洵”^①。程千帆、吳新雷二先生亦贊美夢(mèng)窗雖“上承周、姜，但勇于獨(dú)創(chuàng)，不守成法;擺脫傳統(tǒng)，別開生面”^②。總體看，夢(mèng)窗詞是獲得了越來越多的好評(píng)的。宋末的格律—風(fēng)雅派作家，極少能完全不受夢(mèng)窗詞的影響。事實(shí)上，他們?cè)谶h(yuǎn)紹清真的基礎(chǔ)上，既摹白石，又?jǐn)M夢(mèng)窗;而其間杰出者如周密、陳允平、汪元量、王沂孫、仇遠(yuǎn)、張炎等人，且能融會(huì)兩家甚至多家之長(zhǎng)，為宋代格律—風(fēng)雅詞派的發(fā)展劃上一個(gè)圓滿的句號(hào)。正因?yàn)榇耍庞邢挛?ldquo;沉積期”的論斷。

在這里，一個(gè)需要特別注意的事實(shí)是，以上所提周密、陳允平、王沂孫、張炎諸人，皆浙人也。可見南宋后期的格律—風(fēng)雅詞派，已經(jīng)是浙江詞人在起主導(dǎo)作用了。

①吳文英的生卒年,迄今尚未考定。夏承燾、楊鐵夫、陸侃如與馮沅君、陳邦炎、謝桃坊諸家各持一說,茲暫從夏承燾先生。
①靜翁,指吳文英兄翁元龍,字時(shí)可,號(hào)處?kù)o。
②吳梅《樂府指迷箋釋序》,見蔡嵩云著,人民文學(xué)出版社1981年版《樂府指迷箋釋》,第92頁。
①田玉琪著《徘徊于七寶樓臺(tái)——吳文英詞研究》,中華書局2004年版,第125頁。按,田玉琪先生在此書中對(duì)吳文英詞的聲律特征,有詳盡考述,足資參考。
①引自吳熊和主編《唐宋詞匯評(píng)》兩宋卷第四冊(cè),浙江教育出版社2004年版,第3330頁。
②(明)王世貞《藝苑卮言》“隋煬帝望江南為詞社”條,《詞話叢編》,第385頁。
③(清)丁紹儀《聽秋聲館詞話》卷九“明忠烈偉人詞”條,《詞話叢編》,第2689頁。
④《白雨齋詞話》卷五“閑情之作亦不易工”條,《詞話叢編》,第3885頁。
①(宋)呂本中《童蒙詩(shī)訓(xùn)》“書中響字”條,引自蔣述卓等編著《宋代文藝?yán)碚摷伞?中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000年版,第633頁。
②吳梅《詞學(xué)通論》,上海古籍出版社2006年版,第67頁。
①參閱顧之京整理《顧隨:詩(shī)文叢論》,天津人民出版社1997年版,第140頁。
②參閱孫望、常國(guó)武主編《宋代文學(xué)史》(下),人民文學(xué)出版社1996年版,第250頁。
①田玉琪著《徘徊于七寶樓臺(tái)——吳文英詞研究》,第85-88頁。
①錢鍾書《談藝錄》七《李長(zhǎng)吉詩(shī)》,中華書局1988年版,第46頁。
①錢鴻瑛《夢(mèng)窗詞研究》,上海古籍出版社2005年版,第305頁。
②夏承燾校注《詞源注》前言第6頁,人民文學(xué)出版社1981年版。
①劉永濟(jì)《微睇室說詞》,與《唐五代兩宋詞簡(jiǎn)析》合訂,中華書局2007年版,第191、192頁。
②(清)況周頤《蕙風(fēng)詞話》卷二,唐圭璋《詞話叢編》本,中華書局1986年版。
③劉永濟(jì)《微睇室說詞》,與《唐五代兩宋詞簡(jiǎn)析》合訂,中華書局2007年版,第192頁。
①《白雨齋詞話》卷二,《詞話叢編》本。
②《忍古樓廢話》,《詞話叢編》本。
③《詞學(xué)通論》第七章《概論二》,上海古籍出版社2006年版,第68頁。
④陳匪石《舊時(shí)月色齋詞譚》,與《宋詞舉》等全訂,鐘振振校點(diǎn),江蘇古籍出版社2002年版,第219頁。
⑤《微睇室說詞》,與《唐五代兩宋詞簡(jiǎn)析》合訂,中華書局2007年版,第192頁。
①《詞源》卷下,《詞話叢編》本。
②《白雨齋詞話》卷二,《詞話叢編》本。
①唐圭璋著《唐宋詞簡(jiǎn)釋》,上海古籍出版社1981年版,第211、212頁。
①陳廷焯《白雨齋詞話》卷一,《詞話叢編》本。
①錢鴻瑛《夢(mèng)窗詞研究》,上海古籍出版社2005年版,第334、355頁。
②程千帆、吳新雷著《兩宋文學(xué)史》,上海古籍出版社1998年版,第430頁。