據南宋學者王明清《玉照新志》卷一，宋仁宗時有兩張先，皆字子野，一為博州人，一為湖州人。這里所論，乃湖州張先，詞史名家。

張先(990-1078)，字子野，烏程(今湖州)人。仁宗天圣八年進士。明道間，曾為宿州掾。康定初，以秘書丞知吳江縣。慶歷三年，為嘉禾判官。皇祐二年，晏殊知永興軍，辟為通判。五年，知渝州。嘉祐三年，知安州。熙寧間，以尚書都官郎中致仕，來往于杭州、吳興之間，與蘇軾、楊繪、李公擇、柳瑾等人吟詠唱和，為眾人所推仰。一生創作勤勉，至老不衰，年八十九而卒，葬湖州弁山多寶寺。詩集久佚，《全宋詩》輯得25首。有《張子野詞》，《全宋詞》錄存165首。張先一生致力于詞的創作，亦主要以詞名世。歷來論者每每津津樂道“張三中”、“張三影”^①，強調張先詞本身的特色，這固然沒錯;但筆者以為，不少學者對張先的詞史地位，尤其是張先拓展詞體表現功能、加強詞律建設的貢獻，重視不夠。事實上，宋詞史上備受研究者重視的格律詞派，張先實導夫先路。

眾所周知，詞調源于曲調，唐詞多詠本調，詞樂合一，聲意相從，是詞體發展的自發階段。若一定要以“派”言之，就是“曲調派”了。崔令欽《教坊記》所載三百二十四個曲調，約有半數衍為詞調;李清照《詞論》所謂“自后鄭衛之聲日熾，流靡之變日煩，已有《菩薩蠻》、《春光好》、《莎雞子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《夢江南》、《漁父》等詞，不可遍舉”。但經過中晚唐和五代時期的動亂，樂人流散，曲調失傳，入宋后，詞樂就所剩寥寥了，能掌握和運用詞樂的人則更少。沈括在《夢溪筆談》卷五《樂律》中就已指出：“今聲、詞相從，惟里巷間歌謠，及《陽關》、《搗練》之類，稍類舊俗。然唐人填曲，多詠其曲名，所以哀樂與聲，尚相諧會。今人則不復知有聲矣。哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切而不能感動人情，由聲與意不相諧故也。”但詞體早已成熟、獨立，且有進一步發展的欲求。于是，詞律與詞譜就應運而生了。

詞律有兩重意義，一是指詞的音律，一是指詞的格律。詞的音律，乃是與詞樂有關的樂律、宮商、曲調譜式、葉樂方式以至歌唱方法等音樂上的問題;詞的格律，則是來自作詞所遵從的各種詞調的字數、句式、平仄等體式上和作法上的問題。兩者性質不同，但互相聯系。由于晚唐五代以來詞樂失傳，雖然就音樂史而言固需對詞之音律問題繼續進行深入探討，但一般說來，這與詞的研究與創作已經沒有多大關系。詞的格律則不然。它體現了“上不似詩，下不似曲”的詞體特點。嚴守格律，是論詞的重要藝術標準，迄今仍被作詞者奉為金科玉律，謹守不失。詞律的基本內容有五：一、一調有一調之律，所謂“調有定句，句有定字，字有定聲”。有些詞調還一調多體，在定格之外有各種變體，在字數、句讀、平仄上略有更改。二、依樂段分片。詞調分片，全系于樂曲分段，絕不可根據文義隨意變動。三、依詞腔押韻。詞中的一韻，相當于樂曲中的一均，詞調中的押韻之處，稱為韻位，是曲中的“頓”、“住”之處，即樂曲中間停頓的地方。四、依曲拍為句。詩句不論四言、五言、七言，大都整齊劃一。詞句隨樂段樂句而長短變化，參差錯雜。詞調句有長短，字有多寡，完全是依從曲調的節拍而來。詞的各種句式，與曲中的樂句相應，樂句參差不齊，因此詞多用長短句。五、審音用字。歌詞需要“合之管弦，付之歌喉”，所以除了講究平仄，有時還要嚴分四聲與陰陽，以利美聲動聽。

相應地，詞譜也分為兩種。一是音譜，也是就曲譜或歌譜，以音樂符號記錄曲調，是樂師伶工依曲律而制的聲樂譜;再者就是后世僅標平仄、句讀的聲調譜。每個詞調按理都是有音譜的，但在北宋前期，音譜就大多久已失傳。故詞人填詞，大多只是依據聲調譜來進行。不過，如果詞家精通樂理，諳熟音律，知音識曲，就能更好地處理詞、樂相協的問題，在保持詞體音樂屬性的同時，表達更豐富、細膩而曲折的情感內容，使美聽和表意相得益彰。

在兩宋詞史上，張先是第一位開始自覺注意詞律的作家。張先存詞165首，共用96調，平均1.72首即換用一個新調。張先作詞以小令為主，后期漸多染翰長調，如《泛青苕》、《宴春臺慢》、《山亭宴慢》、《謝池春慢》、《少年游慢》、《熙州慢》等。以上諸調多為其自度曲或時調新聲。《泛青苕》乃其自度曲，雙調，一百零八字，上、下片各十二句五平韻。此調傳詞僅見此首，載侯文燦《十名家詞》本《張子野詞》，而《彊村叢書》本不載。該詞系張先吳興泛舟趁興之作，中有“過曉霽清苕，鏡里游人”之句，因取為調名。詞作原有序云：“又名《感皇恩》。”蓋以其曲調與唐曲《感皇恩》有關聯。《欽定詞譜》卷三十五錄此詞，曰：“調見張先詞，吳興泛舟作，即賦題本意也。一名《感皇恩慢》。”以示其與六十七字之《感皇恩》不同。于詞末又云：“此張先自度曲，無別詞可校。”徐本立《詞律拾遺》卷五又取其詞“從教水濺羅裙”句，謂“一名《濺羅裙》”。又如《山亭宴慢》，《欽定詞譜》卷三十云：“山亭宴，蓋自度曲也。”^①張先自己在調下注明是“中呂宮”即夾鐘宮。《謝池春慢》亦首見于《張子野詞》，張先于此調下有詞序云：“玉仙觀道中逢謝媚卿。”南宋皇都風月主人《綠窗新話》引北宋楊湜《古今詞話》云：“張子野往玉仙觀，中路逢謝媚卿，初未相識，但兩相聞名。子野才韻既高，謝亦秀色出世，一見慕悅，目色相接。張領其意，緩轡久之而去。因作《謝池春慢》以敘一時之遇。”《張子野詞》于此調下同樣注明是“中呂宮”，應當也是其自度曲。《詞律》卷十列李之儀一體，與張詞不同。但張詞在前，當從《欽定詞譜》，以張先所作為正體。《宴春臺慢》也首見于《張子野詞》，注明是“仙呂宮”。《少年游慢》在《全宋詞》中僅存張先一闋，亦或為其自度曲。宋詞《熙州慢》調僅見于《張子野詞》。《欽定詞譜》卷二十四云：“《唐書·禮樂志》天寶樂曲，皆以邊地名，若伊州、甘州、涼州之類。按：宋改鎮洮軍為熙州(治所在今甘肅臨洮)，本秦漢時隴西郡，亦邊地。調名《熙州》，義即取此。”宋洪邁《容齋隨筆》卷十四云：“今樂府所傳大曲，皆出于唐，而以州名者五：伊、涼、熙、石、渭也。”張先《熙州慢》出于大曲《熙州》無疑，當是摘取其中某一片斷而成，故調下注明屬般涉調(黃鐘羽)。

故上述諸調，或是張先自度曲，或是采用時調新聲;但無論是哪一種情況，都有一個共同點，即都是“慢調”。所謂“慢”或“慢調”，指慢曲子，相對于急曲子而言。急與慢是按樂曲的節奏來區分的。慢調的字句長，韻少，節奏比較緩慢。王灼《碧雞漫志》卷五《念奴嬌》條下云：“唐中葉漸有今體慢曲子。”可知宋代慢調是從唐代慢曲演化而來的。敦煌詞中已有慢曲，晚唐鐘輻的《卜算子慢》為現存最早的文人慢曲。宋代慢調大行，如《木蘭花慢》、《雨中花慢》、《浣溪沙慢》等。宋末張炎《詞源》卷下謂“慢曲不過百余字，中間抑揚高下，丁、抗、掣、拽，有大頓、小頓”云云，表明慢曲的音樂節奏具有抑揚變化和悠揚動聽的特點。柳永無疑是宋代大量運用慢曲填詞的人，但較早注意并較多運用慢曲的則是張先。張先較早注意到慢曲表情達意的豐富功能和生動效果，創制慢詞，于詞體實在拓展之功，開詞體變革之先河。可見張先是一個精通音律的杰出詞家。故蘇軾《和致仕張郎中春晝》詩云張先“細琢歌詞穩稱聲”，所謂“稱聲”者即指歌詞用字吻合曲調要求。萬樹《詞律》卷三十八亦云：子野“用字繁密，自在蘇、辛之上”。正因為精通音律，張先每能當筵作詞付與歌兒。宋人王暐《道山清話》即記載：“晏元獻為京兆，辟張先為通判。新納侍兒，公甚屬意。先，字子野，能為詩詞，公雅重之。每張來，令侍兒出侑觴，往往歌子野所為之詞。”晏殊為北宋初年一大詞宗，能受其賞識，足見張先詞藝之精。也因為精通音律，在實際創作中，張先還能靈活變通。比如《定風波令·再次韻送子瞻》，蘇軾《定風波》以平韻夾葉三仄韻，張先兩首和詞，皆僅和平韻，三仄韻則皆不顧，此乃和韻之變體也。

到了元代，民間流行俚俗的北曲即“小唱”，宋人、金人的詞便成為雅樂了，元人稱之為“大樂”，張先的詞也成為傳唱眾口的“大樂”了。元人燕南芝庵《唱論》即云：“近世所謂大樂，蘇小小《蝶戀花》、鄧千紅《望海潮》、蘇東坡《念奴嬌》、辛稼軒《摸魚兒》、晏叔原《鷓鴣天》、柳耆卿《雨霖鈴》、吳彥高《春草碧》、蔡伯堅《石州慢》、張子野《天仙子》也。”可見在元代，詞的地位提高了，而張先的《天仙子》已然名列名曲“排行榜”上。

但是，如果僅通音律，則仍只是一般伶工手段。協律只是詞之為詞的前提或基本條件。張先之所以能成為宋代格律—風雅詞派的探路人，甚至開創者，還在于其詞“韻高”、“高古”，能夠成為人們賞愛、效仿的對象。可以說，早在張先這里，“格律派”和“風雅派”就已經二位一體了。

在歷代評論中，清人陳廷焯可說是張先的知音，于張詞捧揚最甚。《白雨齋詞話》卷一云：“張子野詞，古今一大轉移也。前此則為晏、歐，為溫、韋，體段雖具，聲色未開。后此則為秦、柳，為蘇、辛，為美成、白石，發揚蹈厲，氣局一新，而古意漸失。子野適得其中，有含蓄處，亦有發越處，但含蓄不似溫、韋，發越不似豪蘇膩柳。規模雖隘，氣格卻近古。自子野后，一千年來，溫、韋之風不作矣，益令我思子野不置。”在《別調集》卷一中，陳氏也有類似的評論：“子野詞最為近古，耆卿而后，聲色大開，古調不復彈矣。”其《大雅集》卷二評張先《青門引》(乍暖還輕冷)時同樣強調：“韻流弦外，神泣個中。耆卿而后，聲調漸變，子野猶多古意。”陳氏對張先的許多作品，都稱贊有加。《白雨齋詞話》卷二評《醉垂鞭》(雙蝶繡羅裙)曰：“蓄勢在一結，風流壯麗。”《閑情集》卷一評《醉落魄》(云輕柳弱)曰：“情詞并茂，姿態橫生。李端叔謂子野才短情長，豈其然歟?”又評《碧牡丹·晏同叔出姬》曰：“深情綿邈，晏公聞之，能無動心耶?”《云韶集》卷三評《天仙子》(水調數聲持酒聽)曰：“繪影繪色，神來之筆。筆致爽直，亦芊綿，最是詞中高境。”《大雅集》卷一評《剪牡丹·舟中聞雙琵琶》曰：“子野善押‘影’字韻，特地精神。”諸如此類，不一而足。所稱皆“韻”勝之作。順帶說明，李之儀雖曾言張先“才不足而情有余”，但詞學批評史上最早楬橥張詞之韻的人，也是他。《姑溪居士文集》卷四十《跋吳思道小詞》云：“長短句于遣詞中最為難工，自有一種風格，稍不如格，便常見齟齬。……至柳耆卿，始鋪敘展衍，備足無余，形容盛明，千載如逢當日，較之《花間》所集，韻終不勝。由是知其為難能也。張子野獨矯拂而振起之，雖刻意追逐，要是才不足而情有余，良可佳者。”

唐圭璋先生亦稱張詞之“韻勝”。《唐宋詞簡釋》評《天仙子》(水調數聲持酒聽)云：“此首不作發越之語，而自然韻高。中間自午至晚，自晚至夜，寫來情景宛然。……‘云破’句，寫景靈動，古今絕唱。‘重重’四句，寫夜深人靜，獨處簾內，又因風起而念落花，仍回到惜春送春之意。李易安‘應是綠肥紅瘦’句，亦襲此，然太著跡，并不如此語之蘊藉有味矣。”評《青門引》(乍暖還輕冷)云：“此首與《天仙子》同為子野韻勝之作。”又評《漁家傲》(巴子城頭青草暮)云：“此首和詞，疏宕有韻。……下片，答謝別者之情義，尤為深厚。”而錢鍾書先生論張先《一叢花令》時更云：“《招魂》：‘目極千里兮傷春心。’……《高唐賦》：‘長吏隳官，賢士失志，愁思無已，太息垂淚，登高遠望，使人心瘁。’二節為吾國詞章增辟意境，即張先《一叢花令》所謂‘傷高懷遠幾時窮’是也。”^①能稱“意境”者，自然韻味無窮。

筆者以為，所謂“韻勝”，實即“詩味濃厚”之意;更具體些說，乃宋代士大夫所推崇的“疏淡”之美。^②由是觀之，張先其實也是一個“以詩為詞”的詞家。惟其如此，才能在繼承中有創新，大膽探求。張先是宋代第一個特別重視詞家主體性的人^③，第一個大量使用詞序的人，第一個較多嘗試長調慢詞的人，第一個較多描寫城市風光風情與繁華氣象的人。基于這樣的創新求變胸襟，張先在藝術表現上也別開生面，如將賦法加入到詞中，以小令手法作慢詞^④，以古樂府手法寫詞^⑤，開辟新的詞境^⑥，特別善于煉字^⑦，善于化用唐人詩句^⑧。最后，反映到詞的風格上，便是清出、生脆^⑨，便是瘦硬、古拙^⑩，便是疏宕、發越⁽¹¹⁾，便是高雅⁽¹²⁾，便是高簡^①，便是幽雋^②。所有這些特征，幾乎都可以看成是某種詩歌風格;換言之，早在北宋前期，張先詞就已經具有比較明顯的詩化特征了。而這些詩化傾向或曰特征，正是張先詞獲得士大夫階層賞愛的最主要和最深刻的原因。畢竟，俗文化一旦走上文人案頭筆下，成為文人創作，雅化就勢在必行;而這種趨勢，又進一步加強了后人對雅化的認同和跟隨。事實也證明，張先的詞對后世產生了極為深遠的影響。除陳廷焯集中表彰外，先著、程洪《詞潔》卷一亦曾論及：“子野雅淡處，便疑是后來姜堯章出藍之處。”

不過，認識到這一點的學者，似乎不多。大多數人雖然肯定張先詞的新變和轉變，但每每將其影響局限在北宋前中期。事實上，張先的影響是深遠的。從北宋中期開始，一直貫穿兩宋。雖然自周邦彥崛起以后，張先的影響就日漸被掩蓋住了，但仍然不絕如縷，時有顯露。而且，在周邦彥、姜夔、吳文英等人那里，我們也一樣可以看到張先的痕跡。近代詞學大師吳梅先生亦曾“倚子野體”作《卜算子慢》一闋，見載于《霜厓詞錄》。總之，張先是宋代浙江詞史上第一個里程碑式的重要詞家，他所倡導的風雅蘊藉的格律詞派，是宋詞史上最重要的一個流派，產生了巨大而深遠的影響。從張先出發，經由秦、柳等人，終于在周邦彥那里凝聚到一處，培育出彪炳兩宋的一代詞宗。

現在，請以幾首名篇，來印證上面的論述。先來看張先的第一佳作《天仙子》。詞云：

水調數聲持酒聽，午醉醒來愁未醒。送春春去幾時回?臨晚鏡，傷流景，往事后期空記省。沙上并禽池上暝，云破月來花弄影。重重簾幕密遮燈。風不定，人初靜，明日落紅應滿徑。

一般人都以為此詞得以傳誦，主要是由于下片首二句寫“影”的細膩傳神，其實這是因循舊說的一知半解。細味這首詞，“重重”以下一層數句，最為溫暖深永。上片所傳達的僅僅是習見的傷春閑愁，下片通過一二兩句的過渡和鋪墊，寫夜來風雨，和風雨之夜人居的靜謐、溫暖，由此揣想、憐惜風雨中的春花，則顯示了較為寬廣深摯的愛惜美好事物的情懷。故下片首二句不僅僅是寫景，它們在結構上還起著非常重要的過渡和鋪墊作用，都是暗寫天氣的變化，“池上暝”、“云破”寫烏云密布，“月來”、“花弄影”則是寫風起。深夜風起云涌之際，人居則“重重簾幕密遮”，人們則“初靜”，進入夢鄉，可此時那些美麗嬌弱的花草卻遭受風吹雨打，正紛紛零落。通過烘襯，詞人的敏感心靈和仁厚心腸表達得深曲動人。

在張先詞中，《一叢花令》(傷高懷遠幾時窮)是與《天仙子》差不多齊名的又一名作。此詞融愛情故事與人生哲理于一爐，既提升了情事的境界，又使哲理變得真切豐滿。詞云：

傷高懷遠幾時窮?無物似情濃!離愁正引千絲亂，更東陌、飛絮濛濛。嘶騎漸遙，征塵不斷，何處認郎蹤?雙鴛池沼水溶溶，南北小橈通。梯橫畫閣黃昏后，又還是、斜月簾櫳。沉恨細思，不如桃杏，猶解嫁東風。

張先作詞，工于刻畫景物，鍛煉詞句，有時卻不免流于纖巧。但這首“傷高懷遠”之作，卻是既造語警拔，疏宕發越，又濃情郁勃，情韻幽雋，而說理、抒情又結合得水乳交融，誠如錢鍾書先生所云，開辟出一種新境界。

與《一叢花令》風格相仿佛者，是下面這首《千秋歲》：

數聲鵜鶘，又報芳菲歇。惜春更把殘紅折。雨輕風色暴，梅子青時節。永豐柳，無人盡日飛花雪。莫把幺弦撥，怨極弦能說。天不老，情難絕。心似雙絲網，中有千千結。夜過也，東窗未白凝殘月。

此詞寫愛情慘遭摧抑的幽怨和堅定不移的信念，而調寄聲情激越的《千秋歲》，正可見詞人填寫此闋時的情感狀態。從感情的濃度和強度看，此闋比《一叢花令》所表達的“無物似情濃”更深刻有力，比柳永的名篇《雨霖鈴》“此去經年，應是良辰好景虛設，便縱有千種風情，更與何人說”所表達的偶遇而生的愛情來得更永久、純正。“天不老，情難絕”、“心有雙絲網，中有千千結”，試問還有比這更堅貞不渝、令人感動的愛情嗎?這樣的詞，實兼有含蓄與發越兩重特色，而情韻之高雅自不待言。

張先詞集中寫尋常情事而韻致高雅的篇章還有很多，《醉垂鞭》(雙蝶繡羅裙)也是一顯例。就題材而言，這只是一首無聊的贈妓詞，沒入《花間集》便尋它不著。這首詞之所以能成為名篇，全因為有末尾“昨日亂山昏，來時衣上云”二句。這兩句好處有三：一是用側面描寫的方法，借言女子服飾之美襯托女子之美;二是用“巫山云雨”的典故，將男性對美女的愛慕含蓄地表達出來，不僅切題，而且顯得亦真亦幻，令人回味;三是這兩句本身所寫的景與物，壯美新奇，讓人浮想聯翩。總之，末二句可謂神來之筆，有畫龍點睛之功，陳廷焯《別調集》卷二甚至說出“蓄勢在一結，風流壯麗”這樣的贊語。

張詞的寫法和風格是多方面的。再看下面這首《青門引》：

乍暖還輕冷，風雨晚來方定。庭軒寂寞近清明，殘花中酒，又是去年病。樓頭畫角風吹醒，入夜重門靜。那堪更被明月，隔墻送過秋千影。

這是一首非常特別的詞作，特別之處在于抒情主人公感覺的敏銳尖新。作者通過對視覺、聽覺甚至觸覺的描寫，把一顆多愁善感的心靈逐層披露出來。最后落眼月夜秋千之影，將數縷思緒掛結其上，稀微幽渺而又抑郁凝重。可見，打通觸物與感懷的界限，使其相互生發，是此詞的主要寫法，而讀者也可由此感知詞人敏銳尖新的感覺。南宋吳文英作詞，論者每謂其善于捕捉、表達敏銳尖新的心靈感觸，其實早在張先這里，就已得其先機，導夫先路。后文討論夢窗詞，仍要述及這一點。

此外，張先晚年鄉居時所作《木蘭花·乙卯吳興寒食》一詞，以節序和風土入詞，描寫競渡、踏青等民間游樂活動，在沿襲晚唐五代綺艷風氣的宋初詞壇，無疑是吹拂進的一股新風，是張先在題材內容上開拓的表現。

據拙著《宋詞題材研究》統計，張先詞中的名篇共6首，今俱已論述如上。若稍為留意，便會發現，其中無一長調慢詞。但我們前面曾言，張先對詞體的創新和貢獻之一，便是開始大量填寫長調慢詞，又曾言張先每以小令手法創作慢詞;現在我們要說，前者是其先進處，而后者則是張先詞未完善的地方。前人論其詞有所謂“破碎”^①、“詞勝乎情”^②、“生脆”諸語，都有意無意地說中了張先慢詞的缺憾。換言之，張先和他的同時代人一樣，仍是一個寫令詞的能手，雖然個人的創新精神使其較早關注起長調慢詞，得時代風氣之先，但創作慢詞所需要的各種技能并未及時掌握和熟練運用。所以，他的名篇中無一長調慢詞也就不足為怪了。而發展到北宋末期，《清真詞》中的名篇就多為慢詞了。

不過，這里要強調指出的是，雖然張先的慢詞成就不高，但從詞史角度看，張先試作慢詞，恰恰是開風氣之先，而這些慢詞也因此具有了拓展詞體、引導詞史發展的功績，貫穿形成于北宋末、大盛于南宋的格律—風雅詞派，其源頭必須追溯到張先這里，方為公允。毫不夸張地說，張先是宋詞興盛局面的開創者之一。從詞史的角度來評論張先，在北宋前期，只有柳永在詞體創新上可與之頡頏。

①后人又有“四影”之說。清李調元《雨村詞話》卷一“四影”條云:“‘張三影’,已勝稱人口矣。尚有一詞云:‘無數楊花過無影。’合之應名‘四影’。”
①按:《欽定詞譜》無“慢”字,茲據彊村本《張子野詞》正之,而此調之正名一般仍以《欽定詞譜》為準。
①錢鍾書著《管錐編》第三冊“全上古三代秦漢三國六朝文”第八則,中華書局1991年版,第875頁。
②孫維城著《宋韻——宋詞人文精神與審美形態探論》,專門討論宋詞與韻的關系,以為“‘韻’與‘平淡’的結合規范了宋代士大夫的形象、氣質與精神,并進而規范了藝術的疏淡之美。……是由絢爛入于平常,精能之至反造疏淡,是妙造自然,巧奪天工。”安徽大學出版社2002年版,第17頁。
③(宋)胡仔撰《苕溪漁隱叢話》前集卷三十七記載:有客謂子野曰:“人皆謂公張三中,即心中事、眼中淚、意中人也。”公曰:“何不目之為‘張三影’?”客不曉。公曰:“‘云破月來花弄影’、‘嬌柔懶起,簾壓卷花影’、‘柳徑無人,墮輕絮無影’,此余平生所得意也。”
④夏敬觀《吷庵詞評》評《山亭宴慢·有美堂贈彥猷主人》云:“長調中純用小令作法,別具一種風味。”
⑤夏敬觀《吷庵詞評》論《菩薩蠻》(憶郎還上層樓曲)及《菩薩蠻》(牡丹含露真珠顆)云:“古樂府作法。”
⑥見上引錢鍾書《管錐編》第三冊第875頁語。
⑦張先特別善于煉字,尤其是“影”字。除前注《苕溪漁隱叢話》所引三處外,尚有許多例。
⑧許昂霄《詞綜偶評》評《剪牡丹》(野綠連空)云:“前闋說舟中,后闋說琵琶。末句即香山所謂‘唯見江心秋月白’也。”評《醉落魄》(云輕柳弱)云:“‘倚樓人在闌干角’,暗用唐詩。”楊慎《詞品》卷一論《御街行》(夭非花艷輕非霧)云:“白樂天之詞……張子野衍為《御街行》,亦有出藍之色。”
⑨(清)周濟《介存齋論詞雜著》之《宋四家詞選目錄序論》云:“子野清出處、生脆處,味極雋永。”
⑩(清)劉熙載《藝概》卷四《詞曲概》云:“宋子京詞是宋初體,張子野始創瘦硬之體。”夏敬觀手批《張子野詞》:“子野詞凝重古拙,有唐、五代遺音。慢詞亦多用小令作法。后來澀體,煉詞煉句,師其法度,方能近古。”
(11)唐圭璋《唐宋詞簡釋》論《漁家傲》(巴子城頭青草暮)云:“北首和詞,疏宕有韻。”所謂“發越”則可見上引《白雨齋詞話》卷一語中。
(12)(清)黃蘇《蓼園詞選》論《醉落魄》(云輕柳弱)云:“‘云輕柳弱’,寫佳人神韻清遠。‘生香真色’,尤為高雅。至‘聲入霜林’,‘梅’亦能‘落’,此又是真藝矣。”
①錢鍾書《管錐編》第一冊《毛詩正義》第一五“燕燕”條云:“‘瞻望勿及,佇立以泣’。……張先《虞美人》:‘一帆秋色共云遙,眼力不知人遠,上江橋。’……語最高簡。”中華書局1991年版,第78頁。
②黃蘇《蓼園詞選》論《青門引》(乍暖還輕冷)云:“落寞情懷,寫來幽雋無匹。不得志于時者,往往借閨情以寫其幽思。”
①李清照《詞論》云:“張子野……輩繼出,雖時時有妙語,而破碎何足名家!”
②(清)沈雄《古今詩話·詞話》卷上“少游情詞相稱”條引蔡伯世語云:“子野詞勝乎情。耆卿情勝乎詞。”