說詩詞

在我們的文學遺產中，古代詩詞占有極其重要的地位。
橫向看，中西古典文學的比較，西方(歐洲)以敘事類(再現的)小說戲劇為主，自古希臘神話、荷馬史詩及圣經文學開始，向來如此，宜乎人們言必稱莎士比亞、托爾斯泰;我國則以抒情類(表現的)詩文尤其詩歌見長，素有“詩國”之譽，從詩經楚辭、八代唐詩到宋詞元曲，大半部中國文學史主要是詩史，宜乎人們言必稱屈、陶、李、杜、蘇、陸(關漢卿、曹雪芹稱雄是晚近的事)。
歐洲的語文以文藝復興斷限，以前為古文，以后為今文。以前的詩文原作，而今除專家外是不能直接讀懂和賞鑒的。而我國古代詩詞卻不同。自言只能用散文的資料做點打油詩的周作人，抨擊古文甚力，卻提倡學生讀古詩。他在《讀古詩》、《唐詩易解》等隨筆中談到：語體文和古文在系統上關系不密切，韻文則是相連的，除不押韻的自由詩外，自詩經至詞曲、彈詞、歌謠，都重平仄葉韻，語法也沒有散文那么差得遠。從前坊本古詩注解，如《唐詩解頤》，遇見難懂的字面，雙行小注，平常意義可懂的字句就簡直什么也不加，如“秋水才添四五尺，野航恰受兩三人”，“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”、“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”，當作口語讀下去就可以懂。韓愈的“山石犖確行徑微，黃昏到寺蝙蝠飛。升堂坐階新雨足，芭蕉葉大梔子肥”云云，除“犖確”需要注解外，也都文從字順，可以理會，若是拿他的大文《原道》來讀，便不是這么簡單了。他又例舉唐詩李、杜二家杰作如《下終南山過斛斯山人宿置酒》、《贈衛八處士》等等，贊美道：試想整整一千二百年前，唐朝天寶時代詩人巨作，我們現在還能念得，而且從它的原文里直接享受它的好處，這是世界各國所沒有的。更追溯上去，有些周朝的詩經也可以懂得。文藝復興時代相當于我國的元明，相對唐宋已很晚近，更不用說周漢了。三千年前的詩歌至今還可以從原作直接鑒賞，豈不是國人很大的幸福么?豈不是世界的美談么?
縱向看，出現在我國歷史上的詩歌雄踞文壇的時代，在某種意義上是不可復出的。古代詩詞在今天已成為一種規范和范本。
今日文藝生活之豐富多彩，自為古人無從夢見;而古人曾經有過的快樂，今人往往亦有隔膜，或神往。今人一月不讀一首詩，已算不得怎樣遺憾;如一月不看電視，試問感覺又將如何?而詩在古人，如電視之于今人，也曾經是一種日常生活的需要。唐人離不開詩，宋人離不開詞，就像今人之離不開影視;詩人和詞人之為人崇拜，也曾如歌星影星之為人崇拜。詩詞在古代，曾是最富于群眾性的文藝樣式。詩詞在審美價值外，甚至還有很高的社會應用價值。
一首詩可以成就一個進士，如朱慶余之《閨意》一題《近試上張水部》，事載《云溪友議》。
一首詩也可以使人終身不仕，如孟浩然之《歲暮歸南山》，說見《唐摭言》。
類似傳聞不一而足，未必全據事實，但仍可反映一代風氣。古代詩人確乎非常重視其創作的社會影響，反饋往往及時。《集異記》所載王之渙等“旗亭畫壁”的故事向來膾炙人口，無煩費辭，單說小有名氣的周樸，也有一段佳話。樸自愛“禹力不到處，河聲流向西”兩句，偏有騎驢者和他開玩笑，佯誦為“河聲流向東”，使他奮力追之數里，以作重要更正。這種傻勁兒，今之人恐不屑為。官本位的時代，詩人的榮譽卻超乎專城的權威，張祜《題孟處士宅》即明白宣稱：“孟簡雖持節，襄陽屬浩然!”比李白寫“屈平辭賦懸日月，楚王臺榭空山丘”還要勇敢。連強盜攔得詩人，也只好佩服，請他繼續走路(《唐詩紀事》載李涉事)，正是盜亦有道。
至少在唐以前詩歌不靠刊物流布，不叫人默默吞咽。它傳唱于牛童馬走兒童孀婦之口，題寫于道觀禪寺山程水驛之間。地方官員、寺院住持皆有設置詩板，敬請名流題留新詩的習慣;而路邊的芭蕉葉與青石面，則是詩人即興發表作品的“詩刊”;不用編輯揄揚，無須廣告吹捧，佳作不脛而走，劣詩自行淘汰，……。那誠然是一個令后世詩人神往的時代。
作品的傳世與不傳，固然有賴自身的藝術力量，而同時還有一個歷史際會的重要條件。“床前明月光，疑是地上霜”，又能好到哪里去呢?又能叫新詩人佩服到哪里去呢?然而從唐時家弦戶誦，爾后便代代相傳。母子間口口相授。任何“絕對權威”無法禁止。勢必還要流傳下去。新詩，固然將在文學史上寫下自己的篇章。但也不必振振有辭道新詩的歷史不長，便是其不如舊詩傳誦的原因。我們豈能指望不能流傳當世、深入人心的作品，一千年后突然家弦戶誦?“是有命焉，不可幸而致也”(韓愈)，應該正視和承認，那個屬于詩的黃金時代是不可復制的，那個時代產生的杰作，已成為一種典范，至今仍能給我們以巨大的藝術享受。
詩，本是最為凝煉、靈活、宜于抒情而近乎音樂的文學體裁。而一切純文學作品，又多少都有幾分詩的素質。
“小子何莫學夫詩”，自孔夫子對及門青年強調詩教以來，這話在我們這個“詩國”一直被人自覺不自覺地奉為圭臬。詢問對方孩子背得幾首古詩，至今仍是家長見面談話的一項內容。“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，已超出作者原意，廣泛地被引為獻身精神之象征。“莫愁前路無知己，天下誰人不識君”一類詩句，在“同學錄”上仍是激動人心的贈言。古老的“賦詩言志”的傳統，至今還在延續。
孔子所謂“詩”，不過是他當時所能接觸到的，由樂官收集的民歌和廟堂聲詩，即后世所謂“詩經”，其外延較之今日讀者心目中的“詩”要小得多。我國詩歌在孔子時代，不過是好戲才開了個頭，精采的關目還在后面，可惜孔子無法看到了。在那以后到新詩誕生之前，中國詩歌經歷過漫長的發展歷程，其間重大的轉折就有兩次。

文學史本來不可強分時期，如果一定要分，中國詩的轉變只有兩大關鍵。第一個是樂府五言詩的興盛，從十九首起到陶潛止。它的最大特征是把《詩經》的變化多端的章法句法和韻法變成整齊一律，把詩經的低回往復一唱三嘆的音節變成直率平坦。
第二個轉變的大關鍵，就是律詩的興起，從謝靈運和“永明詩人”起，一直到明清止，詞曲只是律詩的余波。它的最大特征是丟開漢魏詩的渾厚古拙而趨向精妍新巧。這種精妍新巧在兩方面見出，一是字句間意義的排偶;一是字句間聲音的對仗。
這兩大轉變中，尤以律詩的興起為最重要;它是由“自然藝術”轉變到“人為藝術”，由不假雕琢到有意刻劃。(朱光潛《詩論》)

如果我們不強按朝代的更迭為詩史斷限，那末根據詩體之衍變，中國詩歌史可以大體地分為三個時期。
一、四言和騷體時期，也就是詩經和楚辭的時代。《詩經》、《楚辭》是中國詩歌的源頭;衣被詩人非一代也。但就其詩體而言，一是較為古老的民歌體，一是地方色彩很濃的詩體，它們都沒有能成為我國古代詩歌的“百代不易”的傳統形式。自漢以后，基本上已進了“歷史博物館”。雖然后世仍有仿作，那也如同仿古工藝品，不過是迎合某種特別趣味的假古董而已。
二、五、七言詩定型時期。大約從東漢到唐代，五、七言詩逐步興盛，取代四言與騷體而統治詩壇。至此，古漢語詩歌似乎在句法上找到了最能體現自身特點的黃金形式。此外人們還試驗過六言或九言的詩體，但從來就沒有得到推廣。而五、七言詩的生命力，直到今天似乎也還沒有完全消失。
三、近體詩詞(曲)興起后的時期。漢字四聲的發現并應用于詩歌創作，使古漢語詩歌在音韻上找到了適合自身特點的黃金律，那就是平仄粘對規律的講求，其標準形式便是五、七言律詩。詞(曲)，則可以看作律詩的繁衍，雖然它句式參差，音韻變化無端但究其“調有定格，字有定數，韻有定聲”(徐師曾《文體明辨·序說》)，則與律詩并無二致。五、七言古體詩雖并沒有因近體詩詞的興起而過時，卻也吸取了它的某些優長，受到它的極大影響而變得更有活力。
正是因為中國詩歌發展的實際情況，使得今日一般讀者(非專家學者)心目中的古典詩詞，直接意味著五、七言古近體詩和詞曲，它們以唐詩宋詞為其杰出代表，至今令人感受親切。而《詩經》、《楚辭》對今人來說不免較為隔膜。常有這樣的情況，大學文科學生會因為老師叫他背誦《離騷》而怨天尤人，而背誦起《古詩十九首》、《焦仲卿妻》和《長恨歌》來，卻勝任愉快。原因當然是多方面的，其中很重要的一點就是，一般文藝愛好者(包括中文專業的學生)與專門研究工作者的閱讀角度頗不相同，前者偏于欣賞，而后者偏于批評。

有一些杰作，所有最好的批評家都已予以定評，它們在文學史上也已有了不朽的地位，可是，除了文學專業者仍將它們視為經典之作外，今天大多數的人已無法再以享受的心情來閱讀這些書。時光流逝，鑒賞不同，奪去了它們原有的馥郁，如今除非有極堅強的意志力，實在難以下咽。(毛姆《書與你》)

本編的寫作目的，是幫助一般讀者提高古代詩歌鑒賞能力，因而這里所謂“詩詞”，主要指漢魏以來到新詩出現以前雄踞詩壇的五、七言古近體詩和詞曲，即通常所謂的“古典詩詞”。有時為了便于說明問題，涉及的范圍也將適當放寬。