卞之琳人物簡歷簡介,卞之琳文學(xué)代表作品介紹

在我國現(xiàn)代文學(xué)史上，卞之琳的文學(xué)活動是多方面的。他是現(xiàn)代著名詩人，又是出色的文學(xué)翻譯家、評論家、教授。他的多方面的文學(xué)活動是相互促進與影響著的。而尤以現(xiàn)代新詩的創(chuàng)作，使他在文學(xué)史上占有獨特的地位。

卞之琳于1910年12月8日出生在江蘇省海門縣的一個江邊小鄉(xiāng)鎮(zhèn)。據(jù)詩人自述，他是“舊社會所謂出身‘清寒’的。”(《雕蟲紀歷·自序》)他在青少年時代就對黑暗的舊社會不滿，具有反抗意識。在初級中學(xué)的三年間，他便“因?qū)W潮失敗而隨同學(xué)轉(zhuǎn)了兩次學(xué)”， “上了三個學(xué)校”(《生平與工作》)。1927年秋，他進入上海浦東中學(xué)高中部，兩年就畢業(yè)了。1929年他靠借錢和親友資助，進入北京大學(xué)英文系讀書，1933年畢業(yè)。

卞之琳與新文學(xué)的因緣也開始得較早。還在上海浦東中學(xué)讀書時，他就悄悄地寫了一個短篇小說《夜正深》，數(shù)年后這篇小說經(jīng)過修改，曾在楊晦編的北平《華北日報》副刊上發(fā)表。他還曾試譯完柯爾立治的《古舟子詠》。在他的初級中學(xué)時代，魯迅的《吶喊》，郭沫若的《女神》，徐志摩的《志摩的詩》，后來還有聞一多的《死水》，都曾對他發(fā)生過極大的吸引力。謝冰心的《繁星》是他接觸到的第一本新詩集，那還是在他小學(xué)讀書的時候。

但他真正開始文學(xué)活動，則是在進入北大以后。三十年代的十年間，是他的現(xiàn)代新詩創(chuàng)作的最重要的時期。

至今，卞之琳曾兩次編選過他自己的詩總集。一次， 是1942年由桂林明日社出版的《十年詩草》(1930—1939)，收詩七十五首。一次是1979年，由人民文學(xué)出版社出版的《雕蟲紀歷》(1930—1958)，收詩七十首。后來， 《雕蟲紀歷》由香港三聯(lián)書店在1982年8月出了增訂版，增加“另外一輯”，增收三十首詩，共得一百首。

卞之琳的詩作都是抒情短詩，曾經(jīng)公諸于世的總共亦不滿二百首。除與李廣田、何其芳合出過詩集《漢園集》(1934年編集，1936年出版)外，尚出版過的詩集有： 《三秋草》(1933年)， 《魚目集》(1935年)、《慰勞信集》( 1940年)，以及建國后的《翻一個浪頭》(1951年)。

創(chuàng)作個性與藝術(shù)風(fēng)格的形成

卞之琳的現(xiàn)代新詩創(chuàng)作大體上經(jīng)歷了抗戰(zhàn)前、抗戰(zhàn)中、新中國成立后三個時期。也可以說是他思想發(fā)展的三個時期。

卞之琳一開始發(fā)表新詩，就頗為引人注目，顯示出了一種獨具一格的特色。被時人評為：慣于使用“家常話”， “常常在平淡中出奇，象一盤沙子看不見底下包容的水量”， “平淡悠遠”、 “清新”、 “聯(lián)想出奇”、 “比喻別致”、 “借暗示表現(xiàn)情調(diào)”、 “在微細的瑣屑的事物里發(fā)現(xiàn)了詩”，等等。亦有人評論“觀念跳動得過于厲害”、 “艱深難懂”、 “蒼白晦澀”的。自然，上述情況在卞詩中都往往或多或少地存在著。“五四”以來的新詩，有的是從詩人的心田里吼出來的，有的是從詩人的心泉里流出來的，而卞之琳的詩，則是在他的手心里“洗”出來的。他自己就曾說過： “規(guī)格本來不大，我偏又喜愛淘洗，喜愛提煉，期待結(jié)晶，期待升華，結(jié)果只能出產(chǎn)一些小玩藝兒。”(《雕蟲紀歷·自序》)卞之琳的現(xiàn)代新詩的確是藝術(shù)精品。它中西合璧，諧調(diào)古風(fēng)洋風(fēng)，雕金琢玉，含蓄親切，意味雋永，似一座無盡寶藏。惟距時代風(fēng)云和社會大事較遠。

卞之琳詩風(fēng)詩思的形成，與他個人的際遇、教養(yǎng)、思想影響與性格愛好以及時代的文學(xué)的變遷有著密切的關(guān)系。為了敘述的方便，我們依照卞之琳自己的意見，對他的詩作的第一個時期(也是卞詩最有影響的時期)分為三個階段進行論述。

第一階段(1930—1932)，卞之琳在北大英語系讀書的時期。

這幾年間，有幾件事情對他頗具影響。首先是他所學(xué)的專業(yè)，使他更有條件熟諳西方現(xiàn)代詩。他進入北大英語系以后，就聽了一年級的英詩課，在上了一年級第二外國語法文課以后，就接觸了英國二、三十年代的可稱為現(xiàn)代主義的詩和法國的象征主義以及后期象征主義詩。這使得卞之琳較之于同時代人，更加熟諳西方現(xiàn)代詩，也就對他的詩風(fēng)發(fā)生著影響。這時期他選譯過法國象征派大詩人波特萊爾的詩集《惡之花》，翻譯了馬拉美等人的詩，還譯過尼可孫論著的一章， 由他加題為《魏爾侖與象征主義》發(fā)表，由此可以窺見他興味之一斑。其次是他在讀書的時候，受到北大教授，新月派詩人徐志摩的重視。1931年初到是年11月，徐志摩給他上英詩課。也正是徐志摩，在當(dāng)時要去了卞之琳于1930年秋冬暗暗寫成的一些詩，帶到上海和沈從文一起讀了，并分發(fā)給《詩刊》等刊物發(fā)表。于是，從《詩刊》的第二期(1931年4月)起，卞之琳在新月派的刊物上發(fā)表了十三首短詩。后來陳夢家編選《新月詩選》，卞之琳是十八位入選詩人之一。同時他又就教于聞一多等人，也對他有所影響。這種種際遇，使得卞之琳在早期同新月派的接觸較多，他早期詩作曾被視為屬于新月派詩。

做為一個年輕的大學(xué)生，由于出身清寒，身世飄零，卞之琳對于舊社會的黑暗現(xiàn)實是有所不滿的。四一二政變后的社會形勢使他產(chǎn)生過幻滅感。 “太不懂事的 ‘天真’小青年，也會不安于現(xiàn)實，若不問政治，也總會有所向往”，“我彷徨，我苦悶，有一陣我就悄悄發(fā)而為詩。”(《雕蟲紀歷·自序》)

雖說卞之琳的抒情短詩有“非個人化”的傾向，并與新月詩派中人一樣，曾經(jīng)主張“以理性節(jié)制感情”，但仍然在詩篇中表現(xiàn)出對黑暗現(xiàn)實的不滿和看不到出路的苦悶。比如在《記錄》一詩里，便寫了在空虛生活中的百無聊賴的情緒： “一天的記錄”，就是“一片皺折的白紙”， 使人們?nèi)缫娔橇钊藚挓┑耐纳睢Ｈ藗冏x著讀著，也彷佛“喝了一口街上的朦朧”。對于一味地看著“墻頭草”混日子，詩人是不滿的：

五點鐘貼一角夕陽，/六點鐘掛半輪燈光， /想有人把所有的日子/就過在做做夢，看看墻，/墻頭草長了又黃了。

(《墻頭草》)

卡之琳這一時期的詩篇，還較多地表現(xiàn)了下層社會的生活。這雖然是如同詩人所說的，也受了法國象征派詩人波特萊爾的專寫巴黎下層社會的陰暗、惡濁、丑惡、苦難的事物的影響，但卡之琳的詩完全植根于故國的土壤(這就與同時代的詩人李金發(fā)截然不同)。他寫的完全是舊北京城內(nèi)外的風(fēng)土人情、中下層平民百姓灰色的生活。卡之琳把許多本來是“不入詩”的事物寫進了他的詩里。象是：終日在手里摩挲著兩個小核挑的閑人(《一個閑人》)， “一天的鐘兒撞過了又一天”的和尚(《一個和尚》)，夏日昏熱中的京郊風(fēng)光(《長途》)，洋車夫與小販的閑話(《酸梅湯》)，叫賣冰糖葫蘆的，提鳥籠的，賣紅心蘿卜的(《幾個人》)， “路過居”小茶館里的一群窮苦的小百姓(《路過居》)……。卞之琳能夠在下層社會的平淡灰色的生活里發(fā)現(xiàn)著蘊藏其間的悲喜劇，雖然是“冷淡蓋深摯”(例如《苦雨》)“玩笑出辛酸”(例如《叫賣》、《過節(jié)》)，但他能夠移情于社會下層，還是可貴的。從這一點上說，新月派中某些人所特有的那種令人反感的“紳士味”，卞之琳就沒有。當(dāng)時新月派中有些人喜歡寫夢幻，寫情詩，卞之琳就很少這樣。聞一多曾當(dāng)面夸他是在年輕人中間不寫情詩的人。唐弢也曾說過： “在《新月》上寫詩的人，能夠跳出同儕的圈子，保持了個人的特點的，我以為有兩個人，一個是卞之琳，別一個是方令孺。”(《晦庵書話·臧克家的詩》)詩人自己認為，他這一階段“較多表現(xiàn)當(dāng)時社會現(xiàn)實的皮毛，較多寄情于同歸沒落的社會下層平凡人、小人物。這(就國內(nèi)現(xiàn)代人而論)可能是受到寫了《死水》以后的師輩聞一多本人的熏陶。” (《雕蟲紀歷·自序》)

第二階段(1933——1935)。

這幾年間，詩人的行蹤較為流動。他在大學(xué)畢業(yè)以后仍留住北京。但為生計問題，又常常到外地。如1933年下半年，曾在河北保定育德中學(xué)教書。1935年上半年還為國內(nèi)特約譯書而東渡日本，在京都住了五個月。1935——1936年，曾在濟南省立高級中學(xué)教書，等等。教書和譯書，是詩人這幾年間的主要謀生手段。

以往單調(diào)而相對平靜的大學(xué)生活結(jié)束了，環(huán)境的較為流動和時局的動蕩不安，影響到詩人在這個階段的詩風(fēng)詩思的趨于復(fù)雜化。

首先在內(nèi)容上，已經(jīng)不再囿于舊北京城社會下層的生活，北國風(fēng)光已經(jīng)不占壓倒優(yōu)勢。雖說《古城的心》是詩人在河北保定教書時的即景之作，差不多同時的《古鎮(zhèn)的夢》，卻是對江南小鎮(zhèn)夢幻一般的回憶。后一首詩頗為人稱道。其章法之謹嚴，立意布局之講究，語言之對稱，均已臻完美。詩人用一開一合、相對相應(yīng)的寫法，使該詩具有高超的藝術(shù)“戲劇性”效果。全詩五節(jié)。第一節(jié)寫舊中國江南古鎮(zhèn)“典型”的兩種聲音：瞎子的算命鑼和更夫的梆子。是合寫。第二節(jié)只寫算命的瞎子，第三節(jié)只寫巡夜的更夫，是分寫。第四節(jié)用了一個婦人的說白，把更夫的梆子和瞎子的算命鑼作了交錯，造成一個焦點。最后一節(jié)： “敲梆的過橋，/敲鑼的過橋，/不斷的是橋下流水的聲音。”這里用了橋，把分著的又合了起來，而且最后一句，用橋下流水聲回應(yīng)開頭的梆聲與鑼聲。而且這橋，這不斷的流水，也是江浙小鎮(zhèn)景色，讀后如見詩人憶江南的夢幻。《春城》倒是寫舊北京城的春天的。 “北京城：垃圾堆上放風(fēng)箏”，那樸素平淡中又見突兀新奇的意象，使人難以忘懷。而《尺八》這首寫于日本京都的詩篇，則明白地寄寓著對故國式微的哀愁。 《還鄉(xiāng)》是詩人對故鄉(xiāng)、對童年生活的回憶。該詩仍有早期那種懷舊懷遠的情調(diào)。老祖父所說： “好孩子，/抱你的小貓來，/讓我瞧瞧他的眼睛吧——/是什么時候了?”仍不禁令人想起波特萊爾的《時鐘》里的那句話： “中國人從貓眼里看時辰”。但越往后，卞詩就越多托·斯·艾略特的影響了。

其次，隨著閱歷的增長與交游的廣泛，詩風(fēng)詩思的發(fā)展演化也露了端倪。此時，卞之琳對于西方文學(xué)，個人興趣也早從波特萊爾、馬拉美等轉(zhuǎn)移到瓦雷里和里爾克等的晚期作品。從1932年翻譯論魏爾侖和象征主義的文章轉(zhuǎn)到1934年譯托·斯·艾略特論傳統(tǒng)的文章，也可見其中的變化。是時卞之琳亦頗注意西方二、三十年代現(xiàn)代主義文學(xué)。卞之琳的現(xiàn)代新詩更加注重在抒情情趣上另辟蹊徑，更加追求詩歌的“可意會而不可言傳”的境界，精微與冷雋的特色更其突出，有些篇章開始表現(xiàn)詩人所悟得的世界萬物的微妙哲理和隱秘的心理活動。如《距離的組織》、 《舊元夜遐思》、 《歸》， 以及有名的《斷章》、《圓寶盒》等都是。在《距離的組織》一詩中，我們可以見到英國詩人托·斯·艾略特的《荒原》的影響。詩中用了不少典故、軼聞和傳說。全詩十行，便加了七條注釋。

想獨上高樓讀一遍《羅馬興亡史》，/忽見羅馬滅亡星出現(xiàn)在報上。/報紙落，地圖開，因想起遠人的囑咐，/寄來的風(fēng)景也暮色蒼茫了。/(“醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧。”)/灰色的天。灰色的海。灰色的路。/哪兒了?我又不會向燈下驗一把土。/忽聽得一千重門外有自己的名字。/好累啊，我的盆舟沒有人戲弄嗎?/友人帶來了雪意和五點鐘。

我們試著對該詩進行一番解釋，由此可以推想其他這類詩。詩里所寫的是一場冬日的午夢。詩中的“我”，平時就有感于舊中國當(dāng)時的情形頗類古羅馬衰亡的時候。恰好那時報紙上披載一條消息，說根據(jù)天文學(xué)的推算，羅馬滅亡時的星光，至今才傳至地球。看著報， “我”便睡著了。報紙落在地上。朦朧之中“我打開了地圖，并想起遠方友人的來信，信中寄來的風(fēng)景片也是暮色蒼茫。自己便不知不覺行進在蒼茫的暮色之中，——灰色的天。灰色的海。灰色的路。連自己也不知道是走到哪里。又沒有當(dāng)時《大公報》記載的王同春的本事，抓一把土往燈下一瞧就明白到了哪兒。忽聽得有人叫自己的名字， 由遠而近，自己便醒了。感到如同泛舟過海一般，累得很。等醒定了，才知道其是有友人來訪。是友人喊醒了自己。醒時是冬日傍晚的五點鐘，兼之又要下雪，所以又是暮色蒼茫了。詩中時間的遠距離(羅馬滅亡時乃至于今)，空間的遠距離(自遙遠的星際世界到地球到自家)組織在一起，夢景與實情融成一片，又從幻想的形象中涉及微觀世界與宏觀世界的關(guān)系，又涉及存在與意識的關(guān)系，組織在這樣一個短短的“午夢”之中，可說是刻意求工，苦吟成章。其中的確包含著許多層的意思，人們讀一兩遍也未必能領(lǐng)會，非得反復(fù)吟詠、細細推敲不可。這樣的詩作固然出奇，但也委實深奧難懂。當(dāng)時，朱自清在《新詩雜話》中，劉西渭(李健吾)在《咀華集》中，都評解過他的詩，而且是做為名篇的《斷章》和《圓寶盒》，結(jié)果都讓他指出了是誤解。一般讀者更難以完全地心領(lǐng)神會了。

詩人自己認為這第二階段在本時期中是上下交接、前后過渡的階段。在詩風(fēng)詩思上是如此，在探索詩的格律體與自由體， 以至二者的統(tǒng)一上，亦復(fù)如此。

此后1936年的一年間，卞之琳幾乎沒有寫過詩。這年六月他寫過一首《魚化石》，然后到1937年春天他才重新寫起詩來。這就是這一時期的第三個階段。

第三個階段(1937年)。

詩人自己說： “我在1937年春天，主要在江南游轉(zhuǎn)的時候，又寫了一些詩，編成一小集沒有來得及出版(《生平與工作》)。這已經(jīng)編成一小集而沒有出版的詩集，詩人曾命名為《裝飾集》，并說明過， “本集曾于1937年夏手抄一冊。”(見《十年詩草》) 1937年春天開始，詩人在杭州和雁蕩山住了將近半年光景，直到“八·一三”上海抗戰(zhàn)后，才同蘆焚(師陀)從雁蕩山趕回上海。這一階段的卞詩繼續(xù)和發(fā)展了前一階段所預(yù)示的轉(zhuǎn)化，那就是：在形式上更多試用格律體，在風(fēng)格上較多融合了江南風(fēng)味，在意境和情調(diào)上，哀愁中含了一點喜氣。

首先，這一階段有些篇章給人以明朗清新的感覺。如《第一盞燈》、《雨同我》、《淘氣》等都是。特別是《淘氣》，讀來令人感到喜氣盈盈。朱自清認為它是一首情詩。詩人自己雖未為認可，但詩中那調(diào)侃的語氣的確是很逗人的。還有《第一盞燈》：

鳥吞小石子可以磨食品，/獸畏火。人養(yǎng)火，乃有文明。/與太陽同起同睡的有福了，/可是我贊美人間第一盞燈。

這首四行詩頗似舊時近體詩中的七絕。第一句是比喻，人類的文明來之不易。正如鳥吞小石子，使之在嗉囊中磨碎食品才能消化一樣，經(jīng)歷了不少困難。第二句說明人類有了火才有了文明，獸類卻害怕火。第三句是說有了火，有了文明之后，人類才能幸福地生活。最后一句點明主題：贊美人間的“第一盞燈”。這“第一盞燈”就象征著人類文明的起源。因此，這首詩的意境是高遠的。類似的例子，還有《雨同我》： “我的愁隨草綠天涯：/鳥安于巢嗎?人安于客枕?/想在天井里盛一只玻璃杯，/明朝看天下雨今夜落幾寸。”由自己、友人進而念及普天下，詩境也很高遠。用量杯在天井里量雨水的詩句又很出奇。

在1937年春天，詩人的生活中發(fā)生了一件隱秘的事情。三年前，也就是1933年初秋，詩人“在一般的兒女交往中有一個異乎尋常的初次結(jié)識”(《雕蟲經(jīng)歷·自序》)，三年后的重逢，那隱秘的感情突然萌發(fā)，甚至含苞了。但詩人在希望中預(yù)感到無望，于是，襲用我國舊體詩往往以“無題”來稱謂愛情詩篇的傳統(tǒng)習(xí)慣，對于這次沒有開花結(jié)果的愛情，彷佛作為雪泥鴻爪，留個紀念，就寫了五首《無題》。這些《無題》詩的情調(diào)，基本上是喜悅的。如《無題二》，寫當(dāng)久久佇候的情人來臨時，萬物都放出了光輝： “楊柳枝招人，青水面笑人，/鳶飛，魚躍;青山青，白云白”，滿眼里盡是喜悅。但一般地是，即使在愛情之中，熱烈的感情也往往為矜持籠罩著。如《無題三》的后一節(jié)詩：

門薦有悲哀的印痕，滲墨紙也有，/我明白海水洗得盡人間的煙火。/白手絹至少可以包一些珊瑚吧，/你卻更愛它在月臺上綠旗的揮舞。

門薦和滲墨紙都留下了“悲哀的印痕”，故而它們是愛情的見證，也是愛情結(jié)束的見證。海水(似可指時間流逝)可以洗得盡人間的煙火，亦應(yīng)可以洗得盡“悲哀的印痕”吧。末句白手絹在“月臺上綠旗后的揮舞”，則暗示著愛情的尾聲，火車開行，完成了別離。同時這別離又是被認可了的，綠旗表示放行。美好的記憶將永存心間。該詩意境需有讀者的聯(lián)想作補充，體味其暗示所在，方能真正領(lǐng)會。

其次，詩的技藝日臻圓熟，詩風(fēng)詩思則趨于凝定。詩人自開始寫詩就很講究技藝。他在詩創(chuàng)作過程中反復(fù)地把玩淘洗是出名了的。由于喜愛淘洗，他的詩作往往略去了過渡，從而形成跳躍。詩人有時把銜接儉省到最低限度。讀者稍不留心，便會中斷。他有些詩篇沒有一定的文化修養(yǎng)是很難讀懂的。如《燈蟲》一詩寫遇火焚身的小蠓蟲。第二節(jié)出現(xiàn)多少艘艨艟一齊發(fā)的詩句，讀來頗令人覺得突然。但如果熟悉希臘神話中雅宋和阿爾戈英雄們的故事，了解金羊毛能在黑夜里放光的特性，也許就能領(lǐng)會這個詩節(jié)同“燈”和“蟲”的聯(lián)系了。同時小蠓蟲飛起來也有兩片透明的小翅膀，令人能聯(lián)想起“白帆”、 “艨艟”。更何況“蠓蟲”與“艨艟”又讀音相似。這里已經(jīng)從明喻換到了隱喻，更進一步地成了并列式，已經(jīng)由“比”而“興”了。這種高度的凝練，省去了交代與過渡，使飽滿的詩意往往凝聚在文字的濃縮體里面。短短幾行詩往往有多層意象的交叉，多種比喻的運用，或用暗示代替說明，有時會費讀者的猜測。就如那首有名的《白螺殼》，朱自清曾說過： “……《白螺殼》，我以為只是情詩，卞先生說也象征著人生的理想跟現(xiàn)實，雖然這首詩的親密的口氣容易教人只想到情詩上去。”(《新詩專號》)就我們看來， 《白螺殼》是象征著人生的理想跟現(xiàn)實的，自然也包括愛情在內(nèi)。它可說是詩人的“夫子自況”。卞之琳詩，也正如一個個潔白的白螺殼，由于海水不斷地淘洗， “孔眼里不留纖塵”，方更其空靈。詩人自己也正是由于人世間風(fēng)風(fēng)雨雨的磨練，不知有幾許人世的“銀魚”，把“我”的愛情與哀情都穿透了，方得漸臻化境：

請看這一湖煙雨/水一樣把我浸透，/象浸透一片鳥羽。/我仿佛一所小樓，/風(fēng)穿過，柳絮穿過，/燕子穿過象穿梭，/樓中也許有珍本，/木葉給銀魚穿織，/從愛字通到哀字——/出脫空華不就成!

人生風(fēng)雨的磨練有它悠長的過程。空靈的化境原成于闌珊。正如那：

檐溜滴穿的石階，/繩子鋸缺的井欄……/時間磨透于忍耐!

經(jīng)歷了時間的試煉，歲月的淘洗，乃使一切復(fù)歸本色：

黃色還諸小雞雛，/青色還諸小碧梧，/玫瑰色還諸玫瑰。

這里似有大醒悟，大透徹，大智慧。是詩人的一種“心得”。正由于是詩人親歷了生活中的種種磨練才得來的，其中的痛苦和辛酸想必是不少的吧：

可是你回顧道旁，/柔嫩的薔薇刺上，/還掛著你的宿淚。

特別是詩中， “你這個潔癖啊，唉!”真令我們覺得是詩人在自言自語。詩人在別處亦曾多次提及他的“潔癖”。

《燈蟲》一詩是曾經(jīng)做為未來得及出版的《裝飾集》的最后一首的。該詩最后以“象風(fēng)掃滿階的落紅”一句作結(jié)。詩人也用這句詩做為他第一個時期的詩作的結(jié)束。應(yīng)該說，這是一種適時的結(jié)束。大時代的颶風(fēng)終于結(jié)束了卞之琳這種刻意求工的苦吟，把他推向了偉大的抗日戰(zhàn)爭的前方。

這第一個時期，是卞之琳的現(xiàn)代新詩最有影響的時期。卞詩的獨特風(fēng)格，卞詩的詩風(fēng)詩思的形成，均在這一時期。我們應(yīng)該怎樣認識這一時期的卞之琳詩呢?

我們認為，卞之琳這一時期的頗具特色的詩作也是時代的產(chǎn)物，是中國現(xiàn)代新詩發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。詩人自己說過： “大約在1927年左右或稍后幾年初露頭角的一批誠實和敏感的詩人，所走的道路不同，可以說是根植于同一個緣由——普遍的幻滅。面對猙獰的現(xiàn)實，投入積極的斗爭，使他們中大多數(shù)沒有工夫作藝術(shù)上的考慮，而回避現(xiàn)實，使他們中其余人在講藝術(shù)中尋找了出路。”(《戴望舒詩集·序》)這一時期的卞之琳，不能說是前者而接近后者。雖然他出身清寒，身世飄零，對黑暗社會不滿，但“當(dāng)時由于方向不明，小處敏感，大處茫然，面對歷史事件、時代風(fēng)云，我總不知要表達或如何表達自己的悲喜反應(yīng)。這時期寫詩，總象是身在幽谷，雖然是心在峰巔。”(《雕蟲紀歷·自序》)于是乃有著潛心于藝術(shù)，漠然于歷史事件、時代風(fēng)云的傾向。這樣，他被視為曾經(jīng)是屬于后期新月詩派中人，也不是沒有原因的。他最早的一些詩，如《群鴉》、《噩夢》、《魔鬼的夜歌》、《黃昏》等，無論在內(nèi)容上還是在形式上，都可見新月詩派的影響。諸如：在詩的格律上講究字數(shù)的整齊、韻腳的對稱，在意境上營造浪漫詩派所謂哥特式的凄冷，等等。但在此后，卞詩又的確跳出了新月詩派的圈子，努力探索著詩創(chuàng)作的新路。有人認為：“卞之琳是跨在新月派向現(xiàn)代派演變過程上的一位詩人”。(藍棣之《論新月派詩歌的思想特征》)這個見解是值得重視的。卞之琳在1936年初開始，應(yīng)戴望舒之約，成為《新詩》的主編之一，也表明了這一點。

卞之琳的現(xiàn)代新詩，在藝術(shù)上具有較高的造詣。他一貫致力于解決詩的格律問題和“古為今用，洋為中用”的問題。他努力于創(chuàng)造并輸入新詩的形式，頗見成效。他的現(xiàn)代新詩當(dāng)中，有一部分是自由詩。但他的自由詩也寫得緊湊，相當(dāng)整齊諧和。最顯著的是他的格律詩，如《一個和尚》、 《望》、《淘氣》、 《燈蟲》都是試驗著的“十四行體”。就是他的格律詩，也是不拘一格，多所嘗試的。詩人認為，用漢語白話所寫的現(xiàn)代新詩，其“基本格律因素”， “主要不在腳韻的安排而在于這個‘頓’或稱‘音組’的處理”(《雕蟲紀歷·自序》)。所以，他在自己的現(xiàn)代新詩的創(chuàng)作中，詩句的頓數(shù)大致都是整齊對稱的，讀來瑯瑯上口，能夠顯示出內(nèi)在的象音樂一樣的節(jié)拍和節(jié)奏。《長途》一詩共六節(jié)，每節(jié)四行，每行七字，均為三頓，勻稱整齊。讀起來那聲調(diào)就令人如同置身于“一條白熱的長途”之中。詩中寫到那“幾絲持續(xù)的蟬聲，/牽住西去的太陽，/曬得垂頭的楊柳，/嘔也嘔不出哀傷”，聲音充滿倦意，帶著郁悶，真好象是在夏天走長路，又熱又累，簡直都喘不過氣來了。又如《夜風(fēng)》一首，全詩無一行不寫出那夜風(fēng)的清冷凄切之聲。而《古城的心》的最后一節(jié)： “得，得，得了，有大鼓!/大鼓是市場微弱的悸動”。在這大鼓的聲音里，呈現(xiàn)了一個古城的意象。

卞之琳很注意詩的語言。他并不費力去尋找那些富麗或離奇的詞匯，相反地，他卻喜歡用很普通的語匯。他重視用口語寫詩，寫北京城一間人力車夫的小茶館，就由舊北京社會下層各色人等的會話組成。通過他的創(chuàng)造，許多普通的詞匯獲得了新的生命，新的意象。如《車站》一詩中， “我卻象廣告紙貼在車站旁”，這“廣告紙”很普通，用在這里就不僅僅是一種比喻，而且是一種意象的創(chuàng)造。如《候鳥問題》一詩，寫自己的希望落空決心要走了，最后三句是： “我豈能長如絕望的無線電/空在屋頂上伸著兩臂/抓不到想要的遠方的音波!這無線電(當(dāng)時需裝室外天線)，的確是很普通的，但所創(chuàng)造出的意象卻很新鮮。

詩人喜歡將抽象的詞用作具體的，又喜歡將具體的詞用作抽象的。《記錄》中： “現(xiàn)在又到了燈亮的時候，/我喝了一口街上的朦朧”，朦朧而能喝，是將抽象的詞當(dāng)作具體的來用了。而《圓寶盒》中： “一顆新鮮的雨點，/含有你昨夜的嘆氣……”，用“嘆氣”這個具體的詞來說人生的哀愁，又成為抽象的了。

為了達到詩的含蓄凝練，詩人非常注重意象的創(chuàng)造。他并不直抒胸臆，而致力于意象的清新出奇。《車站》一首，寫“我”夜里睡在車站附近的住處。詩的開頭是： “抽出來，抽出來，從我的夢深處/又一列夜行車。這是現(xiàn)實”。夜行車是“從我的夢深處”抽出來的，這樣的意象頗為深邃。 “我這串心跳，我這串心跳，/如今莫非是火車的怔忡?”把“我”的心境和夜行車的狀態(tài)融化在一起，這意象的疊加耐人尋味。

為了達到詩的含蓄凝練，卞詩經(jīng)常有聯(lián)想的跳躍，詞句的省略。它并不是按步就班的敘述，而是盡量地省掉一些聯(lián)絡(luò)的字句，讓讀者自己去運用想象力搭起橋來。如寫于1937年春天的《無題一》：

三日前山中的一道小水，/掠過你一絲笑影而去的，/今朝你重見了，揉揉眼睛看/屋前屋后好一片春潮。

百轉(zhuǎn)千迥都不跟你講，/水有愁，水自哀，水愿意載你。/你的船呢?船呢?下樓去!/南村外一夜里開齊了杏花。

這首詩也可以說是“古意新擬”。讀來明白如話，琢磨起來卻也費力。前一節(jié)詩提供的意象是鮮明的。詩人重逢了一個與自己的靈性頗為相通的人，萌發(fā)了隱秘的感情。詩的情調(diào)是喜悅的： “屋前屋后好一片春潮”。后一節(jié)的一、二句，似是詩人的心跡：百轉(zhuǎn)千迥的流水雖有它的哀愁，但“水愿意載你”。接下來出現(xiàn)的問話卻顯得突兀。這地方之所以費解，是由于省略了過渡和交代的緣故。

卞詩有的深奧難解，大都不是在字面上。就以那首曾引起過多種評解的名篇《斷章》而言，字面上也還是好懂的：

你站在橋上看風(fēng)景，/看風(fēng)景人在樓上看你。/明月裝飾了你的窗子，/你裝飾了別人的夢。

讀過之后，好象是懂了。而且也能較容易地記住。但越往深處想，就覺得含義太多。卞之琳的現(xiàn)代新詩中，確有些詩令人覺得似懂非懂，或明或暗，了于心而不了于口，會于意而難傳于言。當(dāng)時卞之琳曾有這種意見： “我以為純粹的詩只許‘意會’，可以言傳則近于散文了。”(《十年詩草》附錄《關(guān)于〈圓寶盒〉》)卞之琳自己，是常常致力于所謂“純粹的詩”的。

總之，卞之琳的現(xiàn)代新詩被公認為精巧的藝術(shù)珍品，首首可見詩人的苦思和功力。詩人的種種嘗試與創(chuàng)造，有益于我國現(xiàn)代新詩創(chuàng)作在藝術(shù)上的提高。卞詩的可貴成就，在于它表現(xiàn)出來的“化古”、 “化洋”的極深的功力。詩人從童年時代起，就喜愛中國古典詩詞。此后由于個人際遇，又熟諳西方現(xiàn)代詩。詩人喜愛過的大小洋詩、古詩，很自然地對他的詩創(chuàng)作發(fā)生著影響。詩人早就敏銳地覺察到在詩藝上，古今中外有頗多相通之處。他寫抒情詩，象我國多數(shù)舊詩一樣，著重“意境”，就常通過西方的“戲劇性處境”而作“戲劇性臺詞”。詩要精練、含蓄。卞詩不僅具有我國古典詩詞傳統(tǒng)的含蓄的特點，而且呈現(xiàn)出西方現(xiàn)代詩的著重暗示性的特點。早在1933年，他在《魏爾侖與象征主義》的“引言”中就談到“親切”與“含蓄”(他當(dāng)時譯作“暗示”)是中國古詩和西方象征詩完全相通的特點。卞之琳善于把握中國詩與西方詩的相溝通的特質(zhì)。他的現(xiàn)代新詩在對于古詩的繼承和洋詩的借鑒上，有不少可取的經(jīng)驗。至于個別詩作的或有瑕疵，則也正如詩人自己所說： “如果我寫白話新體詩，寫得不好，不就是因為‘古為今用，洋為中用’，用得不好或者不對頭而已”。(《雕蟲紀歷·自序》)

詩歌創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點

卞之琳詩歌創(chuàng)作的第二個時期，具體地說，是從1938年秋后開始的一年間。

全面抗戰(zhàn)成為中國現(xiàn)代新詩的創(chuàng)作上的一個轉(zhuǎn)折點。一大批詩人走出了書齋，奔赴火熱的戰(zhàn)斗生活，并帶來了詩風(fēng)的重大轉(zhuǎn)變。

卞之琳也開始走向戰(zhàn)火紛飛的前方。時代潮流、愛國心和正義感的推動，使他向往著革命圣地延安，向往著到敵后浴血奮戰(zhàn)的部隊中去生活一番。 “由于何其芳的積極活動，沙汀的積極聯(lián)系，我隨他們于1938年8月底到了延安。”(《雕蟲紀歷·自序》)

詩人的思想感情起了很大的變化。他說： “我在另一個世界里，視野大開，感覺一新，也讀了一點理論，若有所得。在大庭廣眾里我見到過許多革命前輩，英雄人物，特別是在周揚熱心安排下，和沙汀、何其芳一起去見了毛澤東同志。后來在前方太行山內(nèi)外的部隊里和地方上還接觸過一些高層風(fēng)云人物，特別是在十八集團軍總部見過朱德同志，還有許多英勇的各級領(lǐng)導(dǎo)和軍民。” (《生平和工作》)

在延安客居期間，卞之琳寫過幾篇反映根據(jù)地軍民攜手抗戰(zhàn)的小故事，發(fā)表在劉白羽編的《文藝突擊》上;也寫過一個短篇小說《石門陣》，發(fā)表在周揚主編的《文藝戰(zhàn)線》上。1938年底他跟吳伯簫等在總司令部住了一段時間，寫成了幾篇帶有連貫性的報告文學(xué)，總名為《晉東南麥色青青》，曾在1939年的《文藝戰(zhàn)線》上連載過三期。1939年初，他還在太行山東南一個農(nóng)家的磨盤上寫出了一個短篇小說《紅褲子》。卞之琳還曾任教于延安魯迅藝術(shù)學(xué)院文學(xué)系，又曾在前方陳賡旅第七七二團隨軍生活了幾個月，后來寫成了一小本報告文學(xué)《第七七二團在太行山一帶》。從未經(jīng)歷過的嶄新的火熱的斗爭生活，使卞之琳獲得了藝術(shù)的新的生命。

卞之琳在從延安出發(fā)去前方的1938年11月初，響應(yīng)號召用詩體寫了兩篇“慰勞信”。(“慰勞”一詞當(dāng)時用起來等于今天我們用的“致敬” )次年秋天卞之琳離開延安以后，又繼續(xù)在峨嵋山寫了十幾首“慰勞信”，集成《慰勞信集》，收入二十首詩(曾于1940年由香港明日社出版)。

《慰勞信集》的最大特色是它以健康清新的內(nèi)容和明朗堅實的形式熱情地歌頌了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的偉大的抗日戰(zhàn)爭。他的詩歌的力量的源泉來自一個新的天地。中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的抗日軍民的新生活，吸引著他，鼓舞著他，使他對黨、對人民、對人民的軍隊發(fā)出由衷的禮贊。他歌頌人民戰(zhàn)爭的強大威力和偉大堅強的民族精神，表達了抗戰(zhàn)必勝、人民必勝的堅定信心。他歌頌前方的神槍手，修筑飛機場的工人，地方武裝的新戰(zhàn)士，政治部主任，放哨團的兒童，抬鋼軌的群眾，刺殺的姑娘，奪馬的勇士，實行空室清野的農(nóng)民，修筑公路和鐵路的工人，空軍戰(zhàn)士，一位用手指探電網(wǎng)的連長，西北的青年開荒者，抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線下的一切勞苦者。他歌頌領(lǐng)袖毛澤東和他的戰(zhàn)友們。他在小小的畫卷上熱情地描繪著中華民族進行全民抗戰(zhàn)的偉大歷史風(fēng)貌。

在新的戰(zhàn)斗環(huán)境里，卞之琳的詩風(fēng)詩思有了新的發(fā)展。《慰勞信集》中極大部分是格律詩。寫的都是真人真事。每首詩幾乎都表現(xiàn)了一個在戰(zhàn)斗中發(fā)生的難忘的場面和片斷。詩人著重是通過這種“典型”的細節(jié)表現(xiàn)人物。盡管篇幅短小，但每首詩中所歌頌的對象都非常生動、鮮明。如“一位用手指探電網(wǎng)的連長”，全詩六節(jié)，共二十四行，寫在一次夜襲的戰(zhàn)斗中，沖到最前面的部隊意外地發(fā)現(xiàn)了鐵絲網(wǎng)，沒有帶探電的工具，后續(xù)部隊又將潮水般擁來。怎么辦?連長當(dāng)機立斷，冒著生命的危險伸出自己的手指探電。當(dāng)然，最后“我們都松了一口氣”，沒有電。這首詩對于英雄連長的歌頌，很少用當(dāng)時詩歌中習(xí)常的直接的謳歌吶喊，而是通過刻畫細節(jié)來進行的。又如：這中間有兩首是歌頌革命領(lǐng)袖的。一首寫毛澤東主席，一首寫朱德總司令。詩人是把自己對革命領(lǐng)袖的滿腔熱情納入到客觀描述和冷靜分析的嚴謹律度里。仍然是選用最富于特征性的細節(jié)表現(xiàn)人物。一個是在演講中慣用的手勢“打出去”，一個是在談笑中慣用的口頭語“有味道”，都是人物的主要特征。前者表現(xiàn)了領(lǐng)袖偉大的氣魄，后者寫出了統(tǒng)帥態(tài)度的親切。詩人仍然不是向讀者直抒胸臆，而是借助于精心選擇典型細節(jié)來表達自己的敬愛之情。在這一時期里，卞詩的含蓄深沉的特點，更增加了機智與幽默。詩中充滿詼諧與風(fēng)趣。象《實行空室清野的農(nóng)民》，寫革命根據(jù)地的農(nóng)民在戰(zhàn)斗中堅壁清野，孤立和打擊敵人。轉(zhuǎn)移的過程是艱苦的，但詩句輕松活躍，洋溢著樂觀的情緒，透露著十足的信心。——顯然，這是詩人從人民中間得來的。

這一時期的卞詩趨于明朗，擺脫了早期詩歌的深和曲，為了廣大群眾而寫詩，力求淺白，是適應(yīng)了抗戰(zhàn)的要求的。其間有幾首詩還很有民歌的情調(diào)。《慰勞信集》中的詩歌，大多數(shù)能在公開場合朗誦，立即鼓動起聽眾來，這不能不說是詩人詩風(fēng)的一個轉(zhuǎn)變。當(dāng)然，在詩的形式上， 《慰勞信集》中詩偏重格律體，并且也借鑒外來詩。二十首詩中有五首是十四行詩。象《空軍戰(zhàn)士》一詩，頗類法國現(xiàn)代派詩人瓦雷里的變體短行的十四行詩《風(fēng)靈》，亦大有我國五言古詩之風(fēng)，但又是真正的抗戰(zhàn)詩篇。這樣的詩作，表現(xiàn)出詩人在“化洋”、 “化古”方面，功力極深。總之， 《慰勞信集》中的詩篇，不僅配合了抗戰(zhàn)的需要，而且在藝術(shù)上的成就也是較高的。

多方面的成就

寫過《慰勞信集》后，卞之琳的寫作興趣他移，十一年沒有寫過一行詩。這其間，他曾任教于西南聯(lián)大、南開大學(xué)等校，從1946年定級為教授。他又曾于1941年暑假起，埋頭寫作一部叫做《山山水水》的長篇小說。(該小說的修改稿后來作者自己廢棄了。只剩1943年至1949年在桂林、重慶、上海、香港幾個刊物上發(fā)表過的片斷，現(xiàn)在香港搜集成冊，由山邊社出版。)1947年9月開始，卞之琳應(yīng)英國文化委員會的邀請，在英國住了一年多。直到1948年底在埋頭寫作中忽然在報紙上見到淮海戰(zhàn)役的消息，受了震動，方如大夢初醒，即乘船回國。在1949年3月回到解放了的北京。同船回來的還有戴望舒等人。

建國后，卞之琳曾有短短的三度寫詩。這些詩作都是在“為社會主義服務(wù)”的大目標下創(chuàng)作的。詩人稱這是他詩歌創(chuàng)作的第三個時期。

這第三個時期中的三度寫詩，最先是在1950年抗美援朝運動開始期間，他寫了一些詩是表現(xiàn)偉大的抗美援朝斗爭的。這些詩后來大都收在詩集《翻一個浪頭》(上海平明出版社出版)中。當(dāng)時詩人寫這些詩是為了配合政治任務(wù)的，藝術(shù)上比較粗糙。

然后是在我國五十年代初期的農(nóng)業(yè)合作化運動中，卞之琳曾有多次下鄉(xiāng)的經(jīng)歷。他有將近一年的光景在江浙一帶農(nóng)村工作，曾反復(fù)出入于太湖東北和陽澄湖西南一帶農(nóng)村。1953年他在浙江新登參加了農(nóng)業(yè)合作化的試點工作，在年底回到北京以前寫了《秋收》等五首詩，分別發(fā)表在1954年初的《人民文學(xué)》和《文藝月報》上。因為是農(nóng)業(yè)合作化初期的產(chǎn)物，它們都帶有一點田園詩的風(fēng)味。如《采菱》一詩頗具江南民歌的調(diào)子，又吸收了吳方言、吳農(nóng)諺，滲透著江南水鄉(xiāng)的景色。

第三度寫詩是在1958年的熱潮里。他主要寫了《十三陵水庫工地雜詩》數(shù)首，登在當(dāng)年三月份的《詩刊》上。

卞之琳建國后的詩作反映了他的思想感情在新社會有了質(zhì)的變化。1956年6月他光榮地加入了中國共產(chǎn)黨。堅持為社會主義服務(wù)，自覺地表現(xiàn)工農(nóng)兵，是他第三個時期詩作的思想特色。惟這些詩作在藝術(shù)上較為平平。

除寫詩外，卞之琳非常關(guān)心我國現(xiàn)代新詩的發(fā)展，寫過不少有關(guān)現(xiàn)代新詩的文章。這些文章，有的是對已故寫詩師友，如聞一多、徐志摩、戴望舒、李廣田、何其芳、廢名(馮文炳)等的紀念和回憶，有的是評論詩作，談?wù)撛娝嚨模€有讀胡喬木、古蒼梧等人詩作的隨筆，等等。這些文章都不是大塊的學(xué)術(shù)論文，而多具漫談的性質(zhì)。從這些文章中可以見到卞之琳一貫的而又有所發(fā)展的觀點。對我國新詩發(fā)展的問題，對如何建立詩歌的格律問題，對新詩、舊詩與西方詩的關(guān)系問題，譯詩問題，卞之琳都有獨到的見解。

卞之琳還非常重視對外國文學(xué)的翻譯和介紹工作。他是我國出色的文學(xué)翻譯家。他早在三十年代就開始進行文學(xué)翻譯活動。他的譯品亦如他的寫詩一樣，字斟句酌，一絲不茍，力求如實地介紹西方文學(xué)，保持原來面貌，以供人們根據(jù)中國的實際作正確的借鑒。所以他的譯品質(zhì)量很高，忠實可信，不僅可供欣賞，而且富于學(xué)術(shù)性，對于外國文學(xué)研究很有價值。

卞之琳還是我國的莎士比亞研究專家。他所翻譯的莎士比亞的悲劇《哈姆雷特》頗受贊賞。他現(xiàn)已經(jīng)譯完莎士比亞“四大悲劇”中的另三部《奧瑟羅》、 《李爾王》、《麥克白斯》(將合編成《莎士比亞悲劇四種》一部，收入《外國文學(xué)名著叢書》)。他還撰有有關(guān)莎士比亞的論文多篇，如： 《莎士比亞的悲劇(哈姆雷特)》、《莎士比亞的悲劇〈奧瑟羅〉》、《〈李爾王〉的社會意義和莎士比亞的人道主義》、《莎士比亞戲劇創(chuàng)作的發(fā)展》、《〈哈姆雷特〉的漢語翻譯及其改編電影的漢語配音》等。此外，卞之琳所著《布萊希特戲劇印象記》一書，亦頗受我國戲劇界歡迎。卞之琳現(xiàn)在是中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所研究員。

他仍然在辛勤地工作著。

注釋

附錄一 卞之琳主要著譯簡目:

詩集:

《三秋草》,1933年自費印刷。

《漢園集》,與何其芳、李廣田合集。卞之琳所作部分名為《數(shù)行集》。1936年商務(wù)印書館出版。

《魚目集》,1935年12月上海文化生活出版社出版。

《慰勞信集》,1940年香港明日社出版。

《十年詩草》,1942年桂林明日社出版。是卞之琳1930——1939年的詩總集,收詩七十五首。

《翻一個浪頭》,1951年2月上海平明出版社出版。

《雕蟲紀歷》,1979年9月人民文學(xué)出版社出版,是卞之琳1930——1958年的詩總集。收詩七十首。

《雕蟲紀歷》(增訂版),1982年香港三聯(lián)書店出版。除原集的七十首詩外,又加“另外一輯”(1930——1937),收詩三十首。

散文:

《第七七二團在太行山一帶》,1940年香港明日社初版,1980年香港廣角鏡出版社重印,北京三聯(lián)書店1983年出新版。

《滄桑集》(雜類散文,1936——1946),1982年8月江蘇人民出版社出版。

《山山水水(小說片斷)》,1983年12月香港山邊社出版。

《人與詩:憶舊說新》,即將由三聯(lián)書店出版。

譯著:

《西窗集》,1936年由商務(wù)印書館出版,1981年11月江西人民出版社出修訂版。修訂版刪去譯詩,僅收歐美現(xiàn)代文學(xué)先驅(qū)者波德萊爾和瓦雷里、里爾克、阿索林等人的散文詩和散文作品。

《阿道爾夫》(法貢思當(dāng)著),1948年上海文化生活出版社出版。

《維多利亞女王傳》(英斯特萊齊著),1940年商務(wù)印書館出版。

《新的糧食》(法紀德著),1943年桂林明日社出版。

《窄門》(法紀德著),1947年上海文化生活出版社出版。

《浪子回家》(法紀德著),1937年上海文化生活出版社出版。1947年再版,改書名為《浪子回家集》。

《紫羅蘭姑娘》(英衣修午德著),1947年由上海文化生活出版社出版。

《哈姆雷特》(英莎士比亞著),1956年人民文學(xué)出版社出版。

《英國詩選》(附法國詩十二首),1983年2月湖南人民出版社出版。

外國文學(xué)評論:

《布萊希特戲劇印象記》,1979年中國戲劇出版社出版。

附錄二 卞之琳研究資料簡目:

李廣田《詩的藝術(shù)》,1946年上海開明書店出版。

劉西渭(李健吾)《咀華集》,1936年上海文化生活出版社出版。

朱自清《新詩雜話》,1947年12月上海作家書屋出版。

廢名(馮文炳)《談卞之琳的詩》,寫于1947——1948年,生前未發(fā)表。現(xiàn)由馮健男整理,發(fā)表在《詩探索》1981年第4期上。

勞辛《評卞之琳的(十年詩草)》,1944年5月20日重慶《新蜀報》。

屠岸《精微與冷雋的閃光——讀卞之琳詩集(雕蟲紀歷)》, 《詩刊》1980年第4期。

谷旭《夜看“雕蟲”——漏水屋讀書記》,載《榕樹文學(xué)叢刊》1980年第2期。

李復(fù)興《卞之琳三十年代前期的詩作》,1985年3月《山東師大學(xué)報》。

李復(fù)興《卞之琳詩作管窺》,1985年第4期《江淮論壇》。(香港發(fā)表的評論文章,國外發(fā)表的評論文章,出版的卞之琳研究專書,均未列入。 )