詩經學·六義

“六義”即指“風”、“雅”、“頌”、“賦”、“比”、“興”。

“六義”最初稱“六詩”，見于《周禮·春官·太師》：“太師掌六律六同，以合陰陽之聲。……教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。以六德為之本，以六律為之音。”相傳《周禮》為周公所纂，當時尚無《詩》之編集，所以其所稱“詩”，當指傳自黃帝、唐堯、虞舜、夏禹、殷湯及周武王所制樂章，即“六樂”的詩的部分(俱佚)。太師是樂官，職責之一是教“六樂”的詩，教學內容是“以六德為本，六律為音”為指導，講授“風”、“賦”、“比”、“興”、“雅”、“頌”的涵義。由于“六樂”的詩并不獨立，不能稱做“詩之六義”，因而稱為“六詩”，特為表示其從屬于樂，等于說“六個有關詩的涵義問題”。“六義”的提法始見于《毛詩序》： “故《詩》有六義焉，一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”“六義”所指與“六詩”相同，但“六義”專指《詩經》，不包括“六樂”的詩。可見從理論內涵說，“六詩”與“六義”其實一致，但卻分指兩個不同時代的樂章歌詞。因而也引起一些說解上的含混。

“六義”實際上包含了兩方面的內容，即作為詩篇的分類的 “風” “雅” “頌”與實指創作手法的“賦”、“比”、“興”。由于鄭玄注《周禮》的“六詩”時，是從“教六詩”的角度解釋的，因而他并不解釋“詩之六義”，而直接說：



風言賢圣治道之遺化也。賦之言“鋪”，直鋪陳今之政教善惡。比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之。雅，正也，言今之正者以為后世法。頌之言誦也，容也，誦今之德，廣以美之。鄭司農云： “古而自有 ‘風’、‘雅’、‘頌’ 之名，故延陵季子觀樂于魯時，孔子尚幼，未定 《詩》、《書》……《論語》曰： ‘吾自衛返魯，然后樂正，《雅》《頌》各得其所。’ 時禮樂自諸侯出，頗有謬亂不正，孔子正之。曰比曰興：比者，比方于物也; 興者，托事于物。”



鄭玄依“六詩”次序，據“六德為本”的指導思想，逐一解釋它們的政治教化涵義和功用。同時又引鄭司農 (鄭眾) 的說法，表示他是知道“風”、“雅”、“頌”是古已有之的詩體名稱，“賦”、“比”、“興”是寫作方法，并且知道“六詩”所指樂章不同于孔子整理的《詩經》。但是他沒有明確指出兩者的不同，所以引起學生的誤會和質疑。張逸問他：“何詩近于比、賦、興?”要求一一指出哪些詩篇分別屬于“比”類、“賦”類、“興”類，把“賦”、“比”、“興”誤會為與“風”、“雅”、“頌”相同的分類名稱。鄭玄回答：“ ‘比’、‘賦’、‘興’，吳札觀詩，已不歌也。孔子錄詩，已合 ‘風’、‘雅’、‘頌’ 中，難復摘別。篇中義多 ‘興’。”指出季札觀樂時已經不見歌唱以 “賦”、“比”、“興”為類的詩，如果曾經有過，在孔子整理《詩經》時也已合并入“風”、“雅”、“頌”三類中，很難再一一指辨。毛傳往往指出詩篇中多有“興”，可知“賦”、“比”、“興”也是創作中的一義。唐代孔穎達等《毛詩正義》解釋“六義”時引用鄭注“六詩”的解釋，同時引用了鄭玄、張逸的問答，并據鄭意指出：



然則 “風”、“雅”、“頌”者，詩篇之異體;“賦”、“比”、“興”者，詩文之異辭耳。“賦”、“比”、“興”是詩之所用，“風”、“雅”、“頌”是詩之成形。用彼三事成此三事，是故同稱為“義”，非別有篇卷也。



從鄭玄至孔穎達，皆認為“風”、“雅”、“頌”是詩體的分類，“賦”、“比”、“興”是詩歌的創作方法，較為合理，長期以來為學者所認同。至于《詩》為什么按“風”、“雅”、“頌”分類以及這些名稱的涵義，長期以來眾說紛紜。傳統的觀點是承襲詩來自樂、詩教來自樂教的說法，認為“風”、“雅”、“頌”是按其在政教方面的作用而分類的。《禮記·樂記》闡述音樂與政教的關系時說：



凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲;聲成文謂之音。是故治世之音安以樂，其政和;亂世之音怨以怒，其政乖;亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。



《毛詩序》表述詩歌與政教的關系，與此略同。按照儒家理論，從樂的方面說，是“審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政”(《禮記·樂記》);從詩的方面說，是“正得失，動天地，感鬼神，莫近于《詩》。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”(《毛詩序》)。故此《毛詩序》認為：“風”是“風也，教也，風以動之，教以化之”，“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風”;“雅者正也，言王政之所由廢興也”;“頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也”。“風”能起教化、諷諫的作用，上層統治者用以教化下民，下層人民則可用來對統治者進行委婉機巧的勸諫; “雅”的作用是規范和準則，講述政治的廢興;“頌”是用以歌功頌德的詩，并以此來告訴神明。這是自戰國到漢代普遍的詩歌觀念。這種觀念也導致了漢代以來詩分美刺、風雅正變說的產生，漢代興起的《詩經》理論如《毛詩》，就是在此基礎上建立起完整的系統框架，并在學術史上長期占據主導地位的。

宋代學者則對此種觀念進行部分修正，認為“風”“雅”“頌”的分類是基于不同階級的作者或不同的詩篇內容。如舊題鄭樵撰《六經奧論》中說：“風者，出于土風，大概小夫賤隸、婦人女子之言，其意雖遠，其言則淺近重復，故謂之風”;“雅，出于朝廷士大夫，其言純厚典則，故曰雅”;“頌者，上下通用，以美其君之功德”。朱熹 《詩集傳》也說，風“多出于里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者也”。又說，“國者，諸侯所封之域，而風者，民俗歌謠之詩也”。他在《楚辭集注》中還說過“風則閭巷風土、男女情思之辭”。這些說法尤其是朱熹對《風》的界定，指出《詩經》中有許多詩歌原是民間情歌，合乎《詩經》的實際情況，所以影響頗大，不少人贊同此說。

此外還有各種各樣的提法，但比較集中的看法是“風”、“雅”、“頌”應當是音樂上的分類。實際上唐代孔穎達等在《毛詩序》的疏文中已經提到：“詩體既異，樂音亦殊，國風之音，各從水土之氣，述其當國之歌。”宋人戴埴在 《鼠璞·十五國風二雅三頌》中，也指出 “予謂求詩于詩，不若求詩于樂”，“以樂正詩，則《風》、《雅》與《頌》，以聲而別”。這種看法在晚近得到較充分的論證，一般學者都認為“風”、“雅”、“頌”的分類是由于音樂上的不同。如今人顧頡剛說“所謂 ‘國風’， 猶之乎說 ‘土樂’”(《論詩經所錄全為樂歌》，載《古史辨》第三冊)。近人章炳麟在《大疋(雅的古字)小疋說》中，引李斯《諫逐客書》、楊惲《報孫會宗書》里提到的“秦聲”是“歌呼烏烏”的記載，認為雅詩起于周，古代周、秦同地，雅、烏同聲，故“大小《雅》者，其初秦聲烏烏”，“雅”就是其發源地區的民間音樂;他還進一步提出，“雅”詩之所以是音樂上的分類，其原因乃在于它本是由樂器“雅”而得名。《周禮·春官·笙師》載： “掌教吹竽、笙、塤、籥、簫、箎、篴(笛)、管、春牘、應、雅，以教祴樂。”自竽至雅，都是樂器的名稱。鄭玄注引鄭司農曰：“雅，狀如漆筩而弇口，大二圍，有兩組疏畫。”“頌”據清人阮元考證為指“舞容”，即由歌舞者扮演成被歌頌的神明樣子，因此“頌”都是舞詩(見《揅經室集·釋頌》)。王國維則指出，《周頌》三十一篇中，只有七篇可以確認為舞詩，其余都無法確證。因而他認為，“頌”的分類是由于其樂調較“風”、“雅”為緩，《頌》之所以為“頌”的原因 “在聲不在容”。今人張西堂在《詩經六論》中綜合前人之說，進而提出“頌”字通“鏞”字，即大鐘，認為鏞是演奏“頌”詩時最主要的樂器，它的聲音特別緩慢莊嚴，配以舞蹈，是祭神的樂歌。

從音樂上區分“風”、“雅”、“頌”的分類，比較合乎自古以來詩、樂既相區別又相聯系的歷史記載，也能夠解決前人從政治教化角度來解釋“風”“雅”“頌”分類時與詩意不相符合的一些矛盾，言之成理，現代學者一般多同意此說。

至于《雅》詩何以分大小，也是歷來有爭議的問題。《毛詩序》依傳統說法，認為“政有小大，故有小雅焉，有大雅焉”，從政治上區分大小雅。宋代嚴粲《詩緝》說，“明白正大，直言其事者，雅之體也。純乎雅之體者為雅之大，雜乎風之體者為雅之小”，則是從詩體上區分大小雅。《朱子語類》卷八一記朱熹的話說，“《小雅》恐是燕禮用之，《大雅》須饗禮方用。《小雅》施之君臣之間，《大雅》則止人君可歌”，則是從應用場合上區分大小雅。也有不少學者認為應當從音樂角度區分大小雅。唐代孔穎達《毛詩正義》，已說“詩體既異，樂音亦殊……正經述大政為大雅，述小政為小雅，有小雅、大雅之聲”。宋代鄭樵、程大昌等人多贊同從音樂上區別大小雅的主張，朱熹雖認為《雅》詩有應用場合上的不同，但也說：“詩，古之樂也，亦如今之歌曲，音各不同……若大雅小雅，則亦如今之商調、宮調，作歌曲者，亦按其腔調而作爾。”(《朱子語類》卷八○)清人惠周惕《詩說》綜合各家之說，認為大小雅“當以音樂別之，不以政之大小論也。如律有大小呂，《詩》有大小明，義不存乎大小也”。這個意見也得到清代及后來許多學者的贊同。

關于詩的創作方法的“賦”、“比”、“興”的解釋，前人亦各有說。如前所引，鄭玄在解釋“賦”、“比”、“興”時，以政教得失為說，而造成后學的疑惑。但他同時還引用早于自己六七十年的鄭眾的話，“比者，比方于物”，“興者，托事于物”，加上鄭玄自己所說 “賦之言鋪”，扼要地表明了 “賦”、“比”、“興”在創作手法上的涵義和功用。其后，歷代學者對 “賦”、“比”、“興”作了各種界說。

西晉摯虞《文章流別論》：“賦者，敷陳之稱也;比者，喻類之言也; 興者，有感之辭也。”

南朝劉宋劉勰《文心雕龍·詮賦》：“賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也。”《比興》：“詩文宏奧，包韞六義，毛公述傳，獨標興體，豈不以風通而賦同，比顯而興隱哉?故比者，附也;興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。……比則畜憤以斥言，興則環譬以托諷。”

南朝梁代鐘嶸《詩品》：“文已盡而意有余，興也;因物喻志，比也; 直書其事，寓言寫物，賦也。”

唐代成伯玙《毛詩指說》：“賦者敷也，指事而陳布之也。”“以惡類惡名之為比，以美擬美謂之為興。”

孔穎達《毛詩正義》 申明鄭眾之言云： “諸言‘如’ 者，皆比辭也。”“興者起也，取譬引類，起發己心。”

可見，前人對于“賦”的解釋，比較簡明，趨于一致。但“比”與“興”二者的解說，往往糾纏不清，且 “興” 的定義更加難以界定。

宋儒開始尋求更恰當的解釋。蘇轍《欒城應詔集·詩論》說：“夫興之體，猶云其意云爾。意有所觸乎當時，時已去而意不可知，故其類可以意推而不可以言解也。《殷其雷》曰： ‘殷其雷，在南山之陽。’此非有取于雷也，蓋必其當時之所見而有動乎意，故后之人不可以求得其說，此其所以為興也。”試圖把“興”說解為某種具體事物觸動而產生的“意”，與前人的不同之處是著重說明這種“意”在時過境遷之后已無法具體解釋。朱熹《詩集傳》則對賦、比、興的解說為：“賦者，敷陳其事而直言之者”;“比者，以彼物比此物也”; “興者，先言他物以引起所詠之辭也”。他曾進一步解說《周南·關雎》的興：“此是興詩。興，起也，引物以起吾意。如雎鳩是摯而有別之物，荇菜是潔凈和柔之物，引此起興，猶不甚遠。其他有全不相類，只借他物而起吾意者，雖皆是興，與《關雎》又略不同也。”(《朱子語類》卷八一)他看到了“興”的運用，有用與所詠之詞“猶不甚遠”的“他物”來引起所詠之詞的，亦有用與所詠之詞“全不相類”的“他物”來引起所詠之詞的。朱熹的說法較為明晰地區別了“比”與“興”，因而對后世影響很大。

晚近以來，認為“興”是用與所詠之詞“全不相類”的“他物”來引起所詠之詞的說法，較為占據上風。清代姚際恒《詩經通論》就說：“興者，但借物以起興，不必與正意相關也。”《古史辨》派在討論什么是“興”的時候，更加強調了這一說法。例如，何定生說，興是“歌謠上與本意沒有干系的趁聲”，是“胡亂湊出來”的“意外的巧合”(《關于詩的起興》，《古史辨》第三冊)。顧頡剛則認為，作為興的“起首的一句”和作為所詠之詞的“承接的一句”“是沒有關系的”;之所以用這一句起興，一來是為了協韻，二來是可以借這一句來做個“起勢”。他并引宋代鄭樵《六經奧論》的話加強自己的論證：“凡興者，所見在此，所得在彼，不可以事類推，不可以理義求也。”并引用許多現代民謠中的起興，來說明興與所詠之詞無關，只是做個起頭而已(《起興》，《古史辨》第三冊)。

今人趙沛霖在其專著《興的源起——歷史積淀與詩歌藝術》一書中，試圖對興的起源和內涵作出深層的研究。他注意到聞一多《神話與詩·說魚》一文，已經指出興與隱語有某種淵源關系，興帶著偽裝和秘密活動，并具有預言的神秘性。趙氏認為，只有當人們的審美意識達到一定階段之后，才會把“他物”作為審美對象放到詩中詠唱。這些最初被人們用作詩歌起興的“他物”，是由于種種原始宗教信仰而被選中的，諸如圖騰崇拜、生殖崇拜等等，他稱之為“原始興象”。這些“原始興象”最初的含義，有一些還保存在《詩經》里，例如以鳥獸類作為“他物”起興的，其“所詠之詞”多為懷念祖先和父母，如《邶風·燕燕》、《衛風·有狐》等; 以魚類作為“他物”起興的，其“所詠之詞”多為愛情和婚媾，如《齊風·敝笱》、《陳風·衡門》等。由于原始宗教觀念的神秘力量，利用“原始興象”起興，不僅可以使詩人痛快淋漓地抒發主觀情感，還能有力地籠罩并帶起全詩。久而久之，原始興象和詩人主觀感情之間產生了習慣性聯想，成為一種趨于穩定的心態模式。到后來，人們遺忘了興象最初的宗教性含義，而沉淀為一種似乎只有形式上的美而沒有內容意義上的聯系的“興”。趙沛霖的研究，提供了《詩經》研究的新視角，有助于詩經學的進一步深化。

對于“六義”的詮釋，自古以來眾說紛紜，聚訟不息。目前得到多數人認同的，是風、雅、頌為詩歌的音樂上的分類，賦、比、興為詩篇的藝術創作手法。但各家的具體表述，又往往有所不同。這些問題，還有待于深入探討研究。