儒學與中國美學·宋明道學與美學·宋明道學對美學的影響

宋明道學的主要建樹在倫理學，而很少談論美學問題。即使偶爾談起“美”，也多持輕視和敵視的態度。例如程頤就發表過這樣的議論：“問：‘張旭學草書，見擔夫與公主爭道，及公孫大娘舞劍，而后悟筆法，莫是心常思念至此而感發否?”

“曰：‘然。須是思方有感悟處，若不思，怎生得如此? 然可惜張旭留心于書，若移此心于道，何所不至?’”(《河南程氏遺書》卷一八)

“問：‘作文害道否?’”

“曰：‘害也。凡為文，不專意則不工，若專意則志局于此，又安能與天地同其大也?《書》曰‘玩物喪志’，為文亦玩物也。’”(同上)

朱熹對審美藝術雖不像程頤那樣簡單粗暴，但基本態度卻仍與程頤一致，他認為：

“道者文之根本，文者道之枝葉。”(《朱子語類》卷一三九)

“……志者詩之本，而樂者其未也，末雖忘不害本之存，……”(《朱文公文集》卷三七)

如果說，原始儒學還充分肯定審美藝術陶冶性情的相對獨立價值和重大社會功用的話，程朱則嚴重貶斥甚至否定這種價值和功用。儒學審美觀發展到這里，可以說已走入了絕境。在程朱理學看來，審美已失去了任何相對獨立的價值，人生只有一種價值，那就是道德價值，人生只有一種快樂，那就是道德快樂，人的情感要求只能寄托于所謂“孔顏樂處”—一種“安貧樂道”的精神境界。這種精神境界依照程朱的詮釋，不僅不能寬容人的自然欲求，甚至不能寬容人的一般情感表現，它剔除了一切相對獨立的審美要素、審美要求，在它這里，“情”只有完全受制于“理”，才能免遭否決，所謂“得其志而不得其聲者有矣，未有不得其志而能通其聲音也。就使得之，止其鐘鼓之鏗鏘而已，豈圣人樂云樂云之意哉”(朱熹《朱文公文集》卷三七)?

在程朱那里，道德理性要求絕對地支配自然欲求，前者的實現甚至必須以犧牲后者為前提。它表現于審美上，就是所謂“從情到理”，甚至是“理”代替了“情”，道德要求代替了審美欲求。如朱熹在評析所謂“曾點之學”時說：

“曾點之學，蓋有以見夫人欲盡處，天理流行，隨處充滿，無稍欠缺，故其動靜之際，從容如此。而其言志，則又不過即其所居之位，樂其日用之常，初無舍己為人之意。而其胸次悠然，直與天地萬物，上下同流，各得其所之妙，隱然自見言外。視三子之規規于事為之末者，其氣象不俟矣。故夫子嘆息而深許之。”(朱熹《四書章句集注·論語章句》)

應該肯定，朱熹的評論大大開掘了所謂“曾點境界”的深層含義，但這種開掘卻只向著一個道德本體的最高境界。“曾點境界”在曾孔那里本來含有人與自然冥契同一的審美意味，它亦是一種最高的審美境界。但朱熹卻只強調“曾點境界”的道德精神一面，所謂“與天地萬物，上下同流，各所其所”并非描述一種萬物一體、物我相忘的審美安頓，而是描述一種滅絕人欲、只存天理的道德完成，即所謂“人欲盡處，天理流行，隨處充滿，無稍欠缺”。

這樣一種極端的“以理節情”，把人的情感表現完全納入封建倫理道德要求的思想主張，顯然已從根本上否定了審美，否定了人生的基本欲求。“理學”的迂腐、殘忍，于此可見一斑。后來湯顯祖所謂“今天下大致滅才情而尊史法”、“第云理之所必無，安知情之所必有”，正是對這種“理學”說教壓抑、禁錮人性的憤怒控訴。

程朱理學的美學觀大致如此，其特點恰恰以“非美”的形式表現出來，所以程朱理學(也包括陸王心學)與美學的關系主要是一種外部關系，主要表現為對宋明這一時代的審美理想和審美趣味的間接影響。

我們前面講過，程朱理學與陸王心學的區別只是宋明儒學內部的區別，而在心與物的關系問題上，兩系則是相同的，都表現出對形而下世界(物質、自然、社會、形象等)的逐漸超越和對形而上世界(精神、理性、靈魂、心意等)的強烈關注和追索，二系的目的同為將人心建樹為合乎封建倫理規范的道德心，只是對人心的理解有所不同。朱熹認為人心中有善有惡，所以他建構出一個理世界，目的還是去掉人心中的人欲，而存其天理，在根本上與陸王心學并無矛盾之處。

宋明儒學的這種共同態度，表現在審美理想上則是要揚棄傳統的以形似為工、以逼真為貴的美學傾向，將重心轉向形象之外、之上的趨于無限的神韻意味上來(當然不能絕對排斥物象，否則就不是美學問題，而變成倫理問題了)。這樣，也就徹底消除了心與物的外在矛盾，朱熹說“有是理而后有是物”，王守仁說“無心外之物”，從而達到心與物的和諧統一。在這里，任何包孕著矛盾因素和動蕩色彩的審美對象都被疏淡、被揚棄了;它追求的是一種均衡諧和、淡遠寧靜、含蓄溫潤、纖舒柔婉的藝術理想。換言之，它逃避的是給人的心靈以某種撼動和激蕩的壯美氣度，而向往的則是在物我兩忘、主客渾然中給人以閑靜之感、安適之樂的優美境界。同時，這種優美境界又正是建立在超越客體對象和外部現實的基礎上的，它把客觀物象看作表現主體內在世界的“有意味”的自由形式，而不再是外在于人、和人相對立的原始存在。主觀的無形無跡的神意心緒作為本體，既超越著又變生著感性的物象，二者渾然自然地融合為一體，其中沒有了任何的差異和對立，因而其審美理想形態也就主要不是陽剛之力，而是陰柔之韻。這在思維模態上與宋明理學是有內在聯系的。

宋明儒學特別是陸王心學將傳統儒學以倫理實踐行為為重的思維定勢，轉換成一種新的、以主體的理知省思為主的思維路線，王守仁所謂的“致良知”，就是指名教倫理不僅僅是外向實踐的事情，而且更重要的是內向省思的事情，是在內心中對它的自覺認同。所以，建功立業的個體行為不再是最重要的，最重要的是內向的、靜穆的道德自省和理知反思。

如果將宋明儒學與原始儒學在“知”與“行”的問題上作一比較，便更能說明問題。《尚書·說命》中說“非知之艱，行之惟艱”，因此偏重于“知易行難”說。而在宋明儒學那里卻轉換成了“知先行后”、“知難行易”論。如程頤強調“以知為本”(《河南程氏遺書》卷一五，《二程集》第164頁);朱熹認為“知先行后，固各不序”(《答郭希呂》，《朱文公文集》卷五四);陸九淵講究“致知在先，力行在后”(《陸九淵集》卷三四，第421頁)等等，都是這一轉換的鮮明表現。當然這里所謂“知”的對象并非外部世界本身的客觀本質和規律，而是人心中先天固有的、作為世界本體的倫常理性和道德律令。所以，從漢唐儒學的以外向性實踐行為為主發展到宋明儒學的以內向性理知省思為重，這標志著中國儒學的思維指向的一個重大變化。那種面向客體世界的、雄心勃勃的外向追逐、征服和占有意識談薄了;哲學興趣的重心移到了人的內心世界，移到了人對自身主觀理性和心靈意向的體味、頓悟、內省和反觀上來，并在這種主觀的形式中實現主客體的自由合一。

宋明儒學在思維指向上由外而內、由物而心的轉化，同這一歷史階段美學和藝術普遍地將審美觸須深深通向人的內心，去捕捉情感與精神體驗的寫意表現思潮互相呼應;而且越到后來，這種體味和表現內心的欲求，這種主觀、情感、精神壓倒和超越客觀、理智、形象的傾向就越鮮明而強烈。至明中葉，在近代民主意識的催化下，這股表情寫意的主流便轉化為帶有近代性質的浪漫主義美學思潮，從而與宋明儒學的轉化線索亦大體平行起來。

宋明道學從程朱理學發展到陸王心學，從“理”本體發展到“心”本體，已發展到極致，并開始流露出解體的軌跡。王守仁取消“心外之理”，將理完全歸并于心，在主觀上要求達到“破心中賊”、“存心去欲”的封建倫理目的，但客觀上卻不僅更加突出了人的主觀能動性和自由性，而且也使宋明道學開始流露出由倫理走向心理、由理性走向感性的傾向，從而背叛和瓦解了理學。

因而明中葉以后所新興的審美趣味便不能不跟陽明心學有關。陽明心學之所以成為王學異端李贄“童心”說的前導和近代民主與個性思潮的先聲，也并不是偶然的。在這一時代，從情到欲，以欲激情，不僅是跳蕩于《金瓶梅》、“三言二拍”等俗文藝中的熱浪，也是奔涌于《牡丹亭》、《歌代嘯》等雅文藝中的暗流。《牡丹亭》等作品以激越的個性伸張、無畏的性愛追求表現了“情”對“理”的反抗，《金瓶梅》等作品則以大膽的性的袒露、痛快的情欲渲泄表現了“肉”對“靈”的褻瀆。這些表現確乎采取了某種扭曲、變態的形式，如《牡丹亭》是鬼中人，《金瓶梅》是人中鬼，但這扭曲、變態恰巧是長期封建壓抑的產物，它在客觀上也恰巧構成了對封建倫理意識的某種暴露和控訴。而這種新興的審美趣味若追宗尋源的話，都可以追到王守仁心學那里。