嶺南文化·璀燦多姿的文化藝術·繪畫與“嶺南畫派”

(1) 明代以前嶺南繪畫概述

中國畫歷史悠久，自人類童年時代便有了大量的原始繪畫藝術。嶺南繪畫歷史亦相當漫長悠久，只是由于缺乏可資稽考的史料，難以作系統評述。但考察遍布嶺南各地的古代文化遺址，亦頗能從中獲得一鱗半爪的實證。其中之一是各類遺址出土的彩陶器上的彩繪。如廣東潮州陳橋村貝丘遺址出土的彩陶上的原始彩繪，便已有四千年的歷史。二是摩崖巖畫。以遍布香港各大小島嶼的巖畫較有代表性。如東龍島的“龍形”巖畫，大浪灣的“人形”巖畫、西洲的獸面紋巖畫等，估計是新石器時代晚期至青銅器時期的作品。嶺南巖畫，多以抽象的圖案化特征而與彩陶彩繪(紋飾)有著較為一致的傳承關系。三是青銅器物上的刻繪和古墓穴墓壁、墓磚的繪畫(繪刻)等。較為典型的是廣州南越文王墓出土的一件銅提筒的羽人船圖像繪刻，畫面構圖復雜，人物眾多，表現生動，是不可多得的珍品。

在唐代以前，嶺南有姓名的畫家，史無記載。唐代卻出乎意料地有兩個畫家被有關史料記載并能保存下來，這便是張洵和僧徽。

關于張洵，最早見載于北宋郭若虛《圖畫見聞志》，稍后見于北宋黃休復《益州名畫錄》。還有清代高士奇的《江村書畫錄》和近人汪兆鏞的《嶺南畫征略》。《圖畫見聞志》載：“張洵，南海人。避地居蜀，善畫吳山楚岫，枯松怪石。中和間，嘗于昭覺寺大悲堂后畫三壁山川：一壁早景，一壁午景，一壁晚景，謂之《三時山》，人所稱異也。亦有山水卷軸傳于世。”可惜的是，張洵的作品并沒有留存下來。

僧徽事跡在《嶺南畫征略》中有簡略記載：“僧徽，南海人，善畫龍。齊已有《謝徽上人惠二龍幛子詩：‘近有五羊徽上人，閑工小筆得意新。畫龍不夸頭角鬣，只求筋骨與精神。’”可知僧徽善于畫龍，且重在神似，可惜僧徽的作品也失傳了。

宋代史有記載的嶺南畫家也只有白玉蟾和何裕夫二人。白玉蟾生于南宋紹興四年，死于嘉定十五年(1134—1222)原姓葛名長庚。祖籍福建閩清，生于瓊州(今海南省瓊山縣)。后隨母改嫁至雷州(今屬廣東省)白氏家，因改姓名。年輕時曾至羅浮山，武夷山、武當山學道訪秘。嘉定年間應召至河南開封主持太乙宮，封紫清明道人。白玉蟾善書畫。在繪畫方面，以畫梅著稱。雖然僅有書法作品留存下來，但卻是對后世嶺南畫家具有影響力的嶺南最早的知名畫家(參閱謝文勇《廣東畫人錄》，嶺南美術出版社1985年出版)。

何裕夫，廣東“羅浮人，工畫，曾以詩及水墨魚戲圖卷訪李俊明(昴英)，為題七言古詩于卷末，以活筆稱之。”(《嶺南畫征略》)作品失傳。

(2) 明清嶺南繪畫的發展

明以前嶺南繪畫奇缺，難以判定其歷史真相，但到明代以后，卻頗有大家出現，并因此而呈現蓬勃發展之勢。屈大均《廣東新語·藝語·諸家畫品》對明代及清初嶺南繪畫諸家作了粗略的介評。

……李子長畫描、梁市南，陳全人白描佛相、人物，袁道生山水，……皆粵東之所貴也。尹伯陽花鳥，能曲盡其情狀，稍惜筆重耳。……粵東以翎毛名者頗眾。若呂紀、林良、張穆之皆神氣生動，不甚著意，設色如生，故可貴。……若馬遠以山水，劉鑒、陳瑞以松，鐘雪舫以春草，皆自以為不及(林良)。白沙有題林良《林塘春曉圖》云：“煙飛水宿自成群，物性何嘗不似人。得意乾坤隨上下，東風醉殺野塘春。”亦貴之也。有官能者，中山千戶所小旗，生有巧思，欲與林良相抗衡，所畫鱗鬣亦精絕。又有張千戶善畫松。……穆之尤善畫馬。嘗畜各馬曰銅龍，曰雞冠赤。與之久習，得其飲食喜怒之精神，與夫筋骨所在，故每下筆如生。……穆之畫鷹及蘭竹亦善。他若寫山水者彭伯時、賴若水、英白石;花卉者趙裕子;蘭者楊憲卿;竹者梁森瑯、梁文震：皆一時高手。

可見嶺南善畫者大不乏人。而屈大均大概還忽漏了一個極有成就的書畫大家，這就是嶺南一代名儒陳獻章(白沙先生)。陳獻章其實是詩、書、畫三絕的全才。他善畫墨梅，用筆簡古，以神韻勝。陳獻章還是一位頗有造詣的畫評家，常為名家畫作評之以詩。除上引屈大均文中的《林塘春曉圖》一詩外，所作《張千戶畫松》一詩：“張侯畫松人不識，松不橫畫唯直畫。上干青云下盤石，倒卷蒼龍二千尺。神物安可留屋壁?變化虛空了無跡。不然恐遭雷斧劈，左手執弓右持戟。取勝猶過萬人敵，侯莫畫松費筆力!”以畫評人，以人論畫，重在作者的藝術風格和個性，充分表露了陳獻章的藝術觀點。

張穆(1607—1688)，字穆之，號鐵橋道人，今廣東東莞市人。是屈大均所列眾多嶺南畫家中享有盛譽的名家。他的畫重寫生，但又強調形神具備、氣韻生動的意境。張穆中年時畫的《四馬圖》，造型嚴謹，生動傳神，意韻飛揚，因此而被譽為國內畫壇的“畫馬嶺表好手”。

清代嶺南繪畫代有人才，名家繼出。乾嘉著名詩人黎簡(1747—1789)，以擅長山水著稱。他的山水畫，多以嶺南山水為素材，富于鄉土風情，簡淡明秀，深得蒼遠的韻致。乾嘉之際與黎簡、張錦芳、呂堅合稱“嶺南四子”的黃丹書《明經二樵黎君行狀》極贊黎簡畫的“山水直造元四家奧堂”(《廣東文徵》第五冊)。稍后于黎簡的嶺南詩人、畫家謝蘭生(1760—1831)曾有《題二樵畫春雨小幅》一詩：“一氣煙云噴薄來，嫣紅新綠濕成堆。至今紙上花村雨，猶傍春堤黯不開。”可惜這幅畫已失傳。值得慶幸的是他的傳世名作《山水四景》仍能保存至今。其中《芙蓉灣》一幅夏景，還被收入1961年中國美術家協會廣東分會出版的《廣東名畫家選集》。

道光以來，有工于意筆人物畫而獨樹風格的蘇六朋，以古樸高逸的人物畫和山水畫自成一家的蘇長春。此外，謝蘭生、張錦芳、黃丹書、張如芝、黃培芳、張維屏等，都是享譽國內的嶺南著名畫家。

清代嶺南畫家最可貴之處，就在于能堅持不斷創新，以古為鑒，以名家為師，卻又不囿于傳統，不為古人所局限，不為名師所規范，多能自成一家。顯示多姿多彩的個人藝術風格。其中尤以咸、同年間崛起的“嶺南畫派”前驅，廣州人居巢(1811—1885)，居廉(1828—1904)兄弟，對嶺南繪畫藝術的開拓性貢獻，最為突出。

居氏兄弟先是以五代的徐照、黃笙為遠宗，以清代首創“沒骨”花卉畫派的江蘇武進繪畫大師惲壽平為楷模。1848年，居氏兄弟入桂，適逢“沒骨”花卉畫派大師宋興寶、孟覲乙在桂林授徒傳藝，便雙雙拜宋、孟二人為師。1856年后，居氏兄弟返粵，潛心繪畫，以師承宋、孟與師法自然相結合的風格，自創出屈氏畫派。屈氏畫派的特點是重視寫生，極力表現自然物象的神韻，兼用工筆帶寫意的筆法。但兄弟二人又各有特色。居巢兼有惲氏的秀逸與宋氏的明麗，以意態沉實清秀、自然取勝。居廉則溶宋、孟畫風于一體，自稱為“宋孟之間”，具有絢麗清新、神彩飛動、富于節奏感的鮮明風格。

居氏兄弟的可貴之處，在于大膽創新，不受傳統畫法束縛。由師法自然，重寫生，進而提出“胸貯五岳，目無全章”的主張。從這點出發，兄弟二人使花卉的繪畫題材擴展到一個廣闊的天地。王益論《丹青行》(原藝社1949年出版)說居氏畫派“把中國繪畫上的花卉科繪推廣了范圍”，“厥功甚偉”。此外，在著色枝巧上，除繼承前人抹粉、撻粉、點粉、鉤粉諸法外，又獨創專用于繪枝葉的撞水法和繪花朵的撞粉法，從而使中國畫歷來質感較弱的缺憾，得到較大的改進，并為后來“嶺南畫派”的大師們所繼承和發展。因此，居氏兄弟可以說是“嶺南畫派”的前驅。

(3) “嶺南畫派”的形成和發展

享譽全國，名傳海外的“嶺南畫派”，崛起于20世紀中國民族民主革命的歷史轉折時期，是我國繪畫藝術的一個勇于革新的流派。主要代表人物和開山祖師是廣東番禺人高劍父(1879—1951)、高奇峰(1888—1933，高劍父胞弟)和番禺人陳樹人(1884—1948)。他們都是“居派”大師居廉的得意弟子，深得居氏畫派的真傳，他們又是孫中山創辦的革命組織同盟會的重要骨干，積極投身于革命。其中高劍父由孫中山任命為同盟會廣東支會會長，統領南方革命運動長達八年，并參加了黃花崗起義及光復廣州的重大戰役。高奇峰也曾積極參加籌備多次起義的秘密工作。陳樹仁也參加了早期民主革命活動;1923年至1924年之間，還一度擔任國民黨黨務部長及廣東省民政廳長。

“嶺南畫派”的最大特色是接受20世紀西方新思潮的影響，致力于中國傳統繪畫藝術的改革，成為19世紀末20世紀初我國文化革新運動在中國傳統繪畫方面的一面旗幟。高劍父說：“反對改革國畫的人就是主張復古的人。”陳樹人也說：“中國繪畫至今日，真不可不革命。”“藝術系國魂，推陳出新，予將以此為終身責任。”(周钖《嶺南畫派》，廣州文化出版社1987年出版)他們首先在繪畫題材上，突破傳統中國畫的范圍，以現代生活入畫。用國畫筆法，繪現代人、物，以宣傳革命，諷刺時弊;他們創作的現代山水畫、風物畫，竟出現了飛機、汽車、電線桿等現代科技的新成果及外國風光景物等新內容，因而具有強烈的時代精神和濃郁的現代生活氣息。

“嶺南畫派”的另一大特色，是既勇于突破傳統，又不拋棄傳統;既吸收西洋畫法，又不搞全盤西化。高劍父等大師們繼承“居派”“師古人”和“師造化”同時并重的原則，大力提倡中國繪畫的民族風格。在此基礎上，高氏兄弟和陳樹人都能大膽地吸收西洋技法中的透視法及攝影藝術的獨特效果，做到立足傳統，吸納西方繪畫技藝之長，兼容并蓄，去蕪存菁，從而創造了推陳出新的現代新繪畫。

高、陳等大師們以自己出色的作品，有力地證明了中國繪畫藝術的革新之路是完全可行的，而且具有無限廣闊的前景。他們不僅為中國現代畫壇留下了大量優秀的作品，而且培養了不少優秀的后繼者;不僅開創了中外公認的“嶺南畫派”，而且能使這一畫派代有傳人，不斷發展，其影響力和生命力，在當代更以嶄新的、更為成熟的藝術形象，屹立于海內外。正如當代“嶺南畫派”著名大師關山月在《試論嶺南畫派和中國畫的創新》一文中所說：“嶺南畫派并不是哪個畫家自封的，而是在歷史發展過程中由群眾創造的”，“而且它已經造成了廣泛的影響，所以這個名稱也就被寫進了現代美術史冊了。”