《蕩寇志》解說與賞析

俞萬春

《蕩寇志》七十回，附“結子”一回，是所謂“糾纏舊作”的一部小說。明末金圣嘆將《水滸傳》“腰斬”為七十回。金本以盧俊義“驚惡夢”作結。二百年后，清朝道光年間俞萬春緊接“驚惡夢”續寫了《蕩寇志》，以結七十回本。咸豐三年(1853)初刻本則由古月老人提議改稱《結水滸傳》。

俞萬春(1794—1849)，字仲華，別號忽來道人，山陰(今紹興)人，青壯年時曾追隨其父“負羽從戎”，并參與鎮壓粵東瑤民起義。爾后行醫于杭州，晚年信奉釋道。《蕩寇志》一書草創于道光六年(1826)，“三易其稿”，成于道光二十七年(1847)，歷時二十二載。據他的兒子龍光說，俞萬春對此書“未遑修飾而歿”，龍光加以修潤，在咸豐元年(1851)最后告成，然后付梓。

魯迅先生從思想和藝術兩方面對《蕩寇志》作了高度的概括(見《中國小說史略》和《中國小說的歷史變遷》)，首先，他指出，《蕩寇志》的“思想實在未免煞風景”，具體地說就是它與《水滸傳》的“立意正相反，使山泊首領非死即誅，專明‘當年宋江并沒有受招安平方臘的話，只有被張叔夜擒拿正法’一句話”。其次，他認為《蕩寇志》的“文章是漂亮的，描寫也不壞”，具體地說也就是，“書中造事行文，有時幾欲摩前傳之壘，采錄景像，亦頗有施、羅所未試者，在糾纏舊作之同類小說中，蓋差為佼佼者矣”。魯迅先生的這一論斷至今仍然是解讀《蕩寇志》的一把鑰匙。

創作《蕩寇志》，俞萬春面對兩種現實：其一是社會現實，其二是廣為流傳的水滸故事的現實。面對社會現實，俞萬春反對任何破壞既定的封建秩序的行為，尤其痛恨人民有組織地進行反抗。在他的心目中，封建秩序是天經地義的。咸豐二年(1852)陳奐在《俞仲華先生蕩寇志序》中引湯西箴的一段話：“社稷山河，全是圣天子一片愛民如子的念頭撐住。天下受多少快樂，做百姓的如何報得?只有遵依圣諭，孝順父母，敬事師長，早完國課，做好人，行好事，共成個熙熙皞皞之世界。”這段話正好刻畫出了俞萬春的世界觀和政治思想。因此，《蕩寇志》一開篇就憂心忡忡地說：“殺人放火也叫忠義，打家劫舍也叫忠義，戕官拒捕、攻城陷邑也叫忠義。看官你想，這喚作什么話?真是邪說淫辭，壞人心術，貽害無窮!”俞萬春深深懂得：“越是小說閑書越發播傳得快。”《水滸傳》是一部官逼民反的思想傾向十分強烈的小說，而歷來又有忠義之名，所以俞萬春要極力詆毀它。特別是受招安、平方臘部分，俞萬春更不能容忍。此外，《水滸傳》雖然屢遭禁毀，但是它照樣流傳不衰，于是俞萬春無可奈何地感嘆：“在下亦不能禁他。”為了消除影響，俞萬春便著手對《水滸傳》進行改造，用來破除所謂羅貫中的“偽言”，證明“并沒有甚么宋江受了招安，替朝廷出力，征討方臘，生為忠臣，死為正神的話;也并沒有甚么混江龍李俊投奔海外，做暹羅國王的話”(結子)。

俞萬春的創作動機是十分明確的，但是他所期望的效果卻落空了。《蕩寇志》問世后經歷了一個半世紀，《水滸傳》照樣廣泛流傳，為人們所喜愛，而《蕩寇志》卻總是被排除到多數讀者接受視野之外。《蕩寇志》的這種悲劇在中國小說史上是一個很獨特的現象。假如我們把《蕩寇志》的悲劇僅僅歸結為“反動小說”，當然不能說沒有一定道理，但是這樣的結論顯然太簡單化了。有一個明顯的事實是，同樣問世于道光年間，也同樣曾被定性為“反動小說”的《兒女英雄傳》卻為更多的讀者所接受，不但改編成戲曲上演至今，甚至還改編為電視連續劇。這就不能不令人深思，究竟是不是還有別的什么原因造成了《蕩寇志》的接受障礙呢?答案應該是肯定的，而且原因也可能是多方面的，但其中有一個頗為重要的原因就在于小說藝術規律本身。

在中外的文學史上，許多作品都是根據傳統題材進行創作的，如《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《浮士德》等。這些作品都遵循了原題材的情節邏輯、人物形象所可能發展方向，而這些作品的成功反過來又制約這一題材的情節邏輯和人物形象，使之難于向別的方向發展。水滸故事就是這樣。南宋以還，水滸故事流傳了幾百年，其情節邏輯和人物形象逐漸趨向穩定，《水滸傳》的創作就是因為沒有違背這種明顯的趨向才取得成功的。《水滸傳》創作的成功反過來又以其巨大的藝術魅力征服了讀者，同時也就進一步制約了水滸故事的情節邏輯和人物形象，從而使之更加穩定化，或者說是使之失去了可塑性。《蕩寇志》的悲劇在于恰恰是作者不理解這樣一條不可抗拒的藝術規律。

首先，它否定了《水滸傳》對宋江的倫理評價，認為宋江只是“口里忠義，心里強盜”，實際上是個“大奸大惡”之徒。今天看來，宋江是不是個忠義之士并不影響宋江這個藝術形象，問題是俞萬春在否定宋江忠義的同時把一個值得同情、值得歌頌的復雜的藝術形象改造成為一個禍國殃民的可憎形象。這就完全違背了《水滸傳》固有的內在邏輯。《水滸傳》中梁山泊全伙受招安、征遼、平方臘的故事，不管人們進行怎樣的評判，它還是描繪了一幕令人感傷的驚心動魄的悲劇，它無疑是水滸故事內在邏輯的必然發展。《蕩寇志》則抹煞了這種悲劇性，并向讀者展示了一百零八人非死即誅，都是罪有應得的畫面。這就完全同《水滸傳》割裂開來，使讀者很難接受。

《水滸傳》中的王進被高俅逼走之后就沒了下落，《蕩寇志》又重新把他請出來并讓他加入掃蕩梁山好漢的行列。第103回王進與林沖對陣，大罵林沖是“賊配軍”，并且說：“你做的是殿帥府教頭，我做的也是殿帥府教頭;你受高俅的管束，我也受高俅的管束;高俅要生事害你，高俅何嘗不生事害我?我不過見識比你高些。不解你好好一個男子，見識些許毫無：踏著了機關，不會閃避;逼進了陷阱，尚自游衍!” 他還進一步指責林沖“絕無上進之心，不顧禮義是非，居然陷入綠林。”并質問道：“難道你舍了這路，竟沒有別條路好尋么?”王進的這番話“實在未免煞風景，它與水滸精神背道而馳。一個武藝高強卻逆來順受、安于現狀的東京八十萬禁軍槍棒教頭被高俅步步緊逼，直到走投無路才被迫造反，這一曲折的情節和這一藝術形象是感人至深的，它所引起的美感是難以磨滅的，于是，王進的指責和辱罵就失去了依據。而《蕩寇志》居然讓林沖被罵倒，并且神氣潰散，不久“狂叫一聲，倒身仰臥而絕”，就完全不符合林沖性格發展的規律。

然而，俞萬春畢竟是小說家而不是政治理論家。他對現實中的封建秩序頂禮膜拜，但當他藝術地把握世界時，當他進行藝術構思和藝術創作時，他的信仰就不能一貫到底了。于是，《蕩寇志》就呈現出比較復雜的局面。一方面，從總體角度來看，《蕩寇志》難以為多數讀者接受;另一方面，從局部來看，從某個側面來看，它仍顯示出一定的認識價值和審美價值，具有一定的藝術魅力。

俞萬春自覺地站在維護封建統治的既定秩序的立場上仇視梁山好漢，他通過鄆城知縣徐槐之口對盧俊義的斥責鮮明地表達了自己的態度：“天子圣明，官員治事，如爾等奉公守法，豈有不罪而誅?就是偶有微冤，希圖逃避，也不過深山窮谷，斂跡埋名，何敢嘯聚匪徒，大張旗鼓，悖倫逆理，何說之辭?”(第119回)這一番話實際上可歸結為兩句話：“既是忠義必不做強盜，既是強盜必不算忠義。”如果俞萬春用這種簡單的邏輯一以貫之地結構他的小說，那末這部書必然會出現另一番景象，但是，他在構思《蕩寇志》時卻違背了自己規定的邏輯，讓他所肯定的人物也做了強盜。

剿滅梁山好漢之后而被封為三十九名功臣之一的茍桓，就曾是“嘯聚至四千多人，也免不得打家劫舍，搶奪客商”的強盜。不是“既是強盜必不算忠義”嗎?俞萬春自己陷入了兩難境地，但他并不去深究這些，而是稀里胡涂地給予了開脫：一是讓茍桓的父親托夢教誨“切勿背叛朝廷，錯了念頭，壞我家聲”;二是“梁山上屢次來招致他們，眾人都不肯從”(第83回)，然后讓他加入圍剿梁山的行列之中。這樣一來，俞萬春就難以穩住自己的理論陣腳，使《蕩寇志》發生了微妙的喜劇性的變化。

如果說茍桓的形象還過多地涂著概念化的色彩，因而難以顯現這種微妙的變化，那末，俞萬春精心塑造的他心目中的真正英雄陳希真，特別是做了猿臂寨寨主的陳希真，就十分鮮明地顯示了這種變化。

陳希真原是東京南營里的一個提轄，曾經設奇謀，以八千官兵打敗五萬西夏兵，功勞卻被上司冒了去。爾后又辭了提轄做了道士。當風云莊的云威聽說陳希真“惡了高太尉”，各處追捕緊急時，云威大為不平，說：“怎么這般顛倒?如此英雄，屈他在下僚，已是大錯，怎的竟把他逼走了，卻怎生還想望天下太平?”(第76回)盡管云威接著又說：“他不上梁山，不過一身之禍;他上了梁山，天下之禍。”但是畢竟掩蓋不了“這般顛倒”的社會客觀現實。這個現實形象地反映在陳希真父女是如何被逼走的過程中。

《蕩寇志》開卷第1回就寫陳希真的女兒陳麗卿到玉仙觀進香，像林沖的娘子一樣遭到高衙內的調戲。陳麗卿明知是高衙內，但她并不畏懼，還說：“我怕不認識高俅的逆種，倒是我無禮! 待我結果了他，為大家除害。”接著又撕破了高衙內的耳朵，說：“撞在我姑娘手里，連你那高俅都剁作肉醬!”(第72回)剛剛出場的陳麗卿和《兒女英雄傳》的何玉鳳一樣，給人以鮮明的印象。陳麗卿的遭遇同樣說明了“這般顛倒”的社會現狀。范天喜說：“近來一樣不好，那些官宦子弟們十分啰唣，所以小戶人家略好看看的女娘們都不敢出來。”(第71回)范天喜的話說明一個普遍的事實，連俞萬春也不否認。“這般顛倒”的事實還不僅僅如此，陳希真也說過，高俅那廝掌握兵權，“他同我作對，插翅也難飛。你可記得，凡是被他害的人，只走脫了一個王進，其余那個走得脫?你講動武，那林沖何等好漢，被他顛倒得有家難奔，有國難投。他只同你文做，把王法當圈套用，那里防備得這許多?古人說得好： 覆巢之下，那有完卵;權臣煽威，人無死所”(第72回)。陳希真的這番話包涵了多少辛酸的事實啊! 特別是“他只同你文做，把王法當圈套用”，倘沒有對社會的深刻觀察和體驗是很難寫得出來的。這正是俞萬春藝術地掌握世界戰勝了自己偏頗的理論信仰的表現。

面對高太尉“早晚便來生事”的嚴峻現實，陳希真既不像王進那害怕得及早溜走，也不像林沖那樣消極防范，坐以待斃，而是積極謀劃對策，緊緊握住主動權，牽著高俅父子的鼻子走，最終使他們掉進陷阱之中。一開始，陳希真就清醒地估計到，高俅決不會善罷甘休;他也十分清楚，這場斗爭是很艱難的，任何魯莽的舉動，甚至稍有不慎，都會陷入高俅的圈套。于是，一場智斗展開了。作者用了三回半的篇幅描繪這場表面平靜而內里緊張的智斗，有聲有色，陳希真的膽識也表現得很突出。他知道硬干沒有好結果，于是先用甜言穩住高衙內，接著假意答應高衙內做干兒子，假意應允把女兒嫁給他做妾。在這同時，陳希真卻暗中做好一切準備。當準備就緒之后，陳希真才施展出強硬的手段來。女兒陳麗卿割掉高衙內的耳朵和鼻子，父女倆又殺死兩個承局和兩個轎夫，然后悄悄地安然逃出東京。

事物發展的客觀邏輯是不以主觀意志為轉移的。盡管俞萬春極力詆毀梁山好漢，但當他藝術地掌握世界時，他仍然不得不把他心愛的英雄陳希真送上“戕官拒捕，攻城陷邑”的道路。陳希真既已殺人出逃，想要“深山窮谷，斂跡埋名”則是不可能的，雖然投奔猿臂寨本身有偶然性，但“嘯聚匪徒”落草為寇卻是無法避免的。陳希真、劉廣率猿臂寨嘍羅打破沂州城，“放火劫獄，殺人不計其數”(第84回)。這些描寫都直接否定了俞萬春的理論信仰，從而突出了陳希真性格中敢于反抗的一面。當然，陳希真的這一系列行動都是有條件的，也是有一定限度的。他投靠猿臂寨是為了援救劉廣的母親和兒子，他的理論是“忠孝不能兩全”，“報效朝廷有日”(第83回)。不管怎說，他把孝放在忠之上，使之不能調和，這和封建倫理道德畢竟發生了抵牾，同時也反映了俞萬春本人的思想矛盾。

俞萬春堅決反對招安，因為一旦招安就等于“朝廷來賠他的不是”，更會使“那些不長進的小廝們”“學樣去做”強盜(結子)。可是，俞萬春卻讓陳希真受了招安。陳希真在與林沖對陣時說出了自己真實的心理： “林將軍且慢，希真有實言奉告。希真為想受招安，不得不傷動眾位好漢。為我回報宋公明： 如此方是受招安的真正法門!”(第101回)死心塌地報效朝廷的思想使陳希真泯滅了良心，剿滅被迫造反的梁山好漢成了他的最高目標。而他對迫害他的仇人高俅卻援兵相救，以致使高俅聲淚俱下地感激說：“道子仁兄，不料你是我救命的大恩人。”(同上)盡管陳希真說是救“官家的地方”，而不是去救高俅，然而高俅畢竟是“官家的大臣”，結果還是陷入了為虎作倀的境地。

從陳希真的形象中可以看出，當描寫陳希真被迫反抗時，這形象就顯得有血有肉，而當他與梁山好漢放對交鋒時，這形象就顯得蒼白可憎。這恰恰說明了梁山好漢的英雄形象業已深入讀者之心，他們所引起的審美情感難以磨滅。陳希真的反抗過程很少與梁山好漢產生瓜葛，飛龍嶺的黑店、冷艷山的強徒，雖系梁山一伙，但究竟不在一百八位好漢之內，所以陳氏父女剪除他們時，人們的同情也還在陳希真一邊，并能激發讀者的美感。一旦陳希真的氣勢完全壓倒了梁山好漢而又顯示不出任何悲劇氣氛，讀者就難以接受，陳希真的形象就不再會產生美感效果了。

俞萬春既然接七十回本而續寫，就不能不照應七十回前的原著，照應的結果也使《蕩寇志》發生了一些微妙的變化。

李成原在北京大名府和楊志共過事，梁山好漢攻打清真山時，李成正做防御使。交鋒之后，李成被俘。宋江勸李成入伙，李成假意投降。這時楊志出來“向李成敘禮，訴說別后相念，兩人執手灑淚”，場面很是感人。可是，當楊志正集中精力與聞達交戰時，“李成在楊志背后看著楊志，立馬挺槍待刺，心中忽然不忍，猛咬牙道：‘今日如此徇情，臣多一友，君少一臣矣!’驟馬上前，一槍直透楊志背心，穿出前胸，大叫：‘楊志，我顧你不得了!’”(第112回)這就活畫出一個不講友誼，不講情義的可憎形象。楊志死得雖然不算壯烈，但并未失去一個錚錚漢子的光輝。

以打虎而著稱的武松在《水滸傳》中處處表現出他的勇武神威，這一形象在《蕩寇志》中也難以改變。因此，武松之死的描繪就顯得十分悲壯：經過幾番與官兵車輪大戰之后，武松已精疲力竭，但他還是與聞達惡戰了五十余個回合。直至他“端的支持不住”時，“天上忽起了一陣怪風，塵土障天，武松方得乘機逃脫。聞達失了武松，只得與唐猛、龐毅同趨泰安城去。”其實，武松陣亡了。開始是探兵發現“武頭領獨自一人，執棍挺腰，怒目圓睜，踞坐石上”。接著是宋江繞到拔松山尋找武松，“只見他挺棍怒目，威風凜凜。宋江叫他幾聲，只是不應，近前向他臉上一按，冷如凝冰，方知他早已亡了”(第128回)。這一描繪，使武松剛毅英武的形象更加突出，他那至死不妥協的斗爭精神色彩鮮明，更加令人敬畏。

再如秦明之死。他與顏樹德本是表兄弟，秦明早先曾邀顏樹德入伙，可顏樹德根本不顧兄弟情誼，狠心將秦明差遣的人殺了。在梁山泊下，顏樹德按照徐槐的指示，施以反間計，使秦明進退兩難。但是，秦明最終還是不肯背叛梁山弟兄。在上有檑木滾石下有本山弟兄辱罵他反叛的危急當口，秦明奮不顧身殺上山崗，與顏樹德惡戰了四百個回合，顏樹德又有任森助戰，“秦明措手不及，樹德的刀已從下三部卷進”，秦明死于表兄之手(第119回)。秦明之死，表明了心跡，死得光明磊落。對比之下，顏樹德倒令人厭惡。

由于有《水滸傳》作為不可排除的參照系統，《蕩寇志》有些描寫所激發的美感恰與作者創作意圖相反。

陳希真為朝廷效力有功，升調河北都統制，駐扎大名府，起兵攻打濮州。當時林沖正鎮守濮州。雙方交戰之時，扈三娘生擒了婁熊，陳麗卿活捉了王英。于是林沖下書陳希真，要將婁熊換王英。雙方在陣前交換戰俘時，“林沖叫把婁熊推出陣前，卻是穿件單衣，散著手，步行出來”。接著“一聲鼓響，婁熊跑回本陣”。梁山好漢并不傷害婁熊。陳希真、祝永清則不然，他們先已把王英弄死，然后“取過那王矮虎的尸身，七竅的血都拭抹干凈，仍與他穿著衣甲，反剪綁了，擎將起來，把那枝鐵桿尖頭往糞門里套入，插將進去，直通到胸口，兩腿跨在鞍上，兩腳套在鐙內，又把條繩子吊住了兩腳，兜在馬肚下，扎抹好了”。王英回到本陣，“眾嘍羅上前解了繩索，直待松了肚帶，鞍鞒滾落，方抽出那枝血淋淋的通條來，血和尿糞一齊流出(第130回)。這一段描寫勾畫出陳希真、祝永清一伙殘忍至極的面目，令人可憎，反襯出林沖等眾好漢大義凜然，心地坦誠。

魏輔梁足智多謀，大為李應器重，他自己也說：“李應雖是強盜，待我未嘗失禮，我怎好算弄他。”但在陳希真的慫恿下，魏輔梁決心幫助陳希真做內應攻打兗州城，并為自己解脫說：“也說不得了，欲報朝廷，不得不滅梁山;欲滅梁山，不得不取兗州。日后輔梁見李應于地下，輔梁亦有以借口。”(第106回)自此，他假意給李應出謀策劃，實際上都是為陳希真攻打兗州做準備。陳希真又為魏輔梁配上一員武將真大義。真大義用調包計假稱殺死他的堂弟真祥麟，連宋江也“從此深信大義”(第108回)。然后里應外合，攻破兗州。直到最后，吳用才明白過來：“叫甚魏先生，我中他內間毒計也!” (第110回)這些描寫固然反映了梁山好漢輕于信任，疏于防備，從而造成了軍事上的失誤;同時也暴露了魏輔梁、真大義一流人物的道德卑下。真大義明明知道打入梁山大軍做內應，事成之后必然連累好友張魁，但他聽了陳希真“若如此瞻徇朋情，殊非食毛踐土、戴德報恩之義”(第108回) 的一席話，立刻說道：“是極，是極。”把朋友一骨腦忘在腦后了。一方是真情實意，一方是虛情假意;一方是誠誠懇懇，一方是心懷鬼胎。從道德角度說，魏輔梁、真大義已是輸了一籌。

兗州城破之后，祝方年、祝永清等把孫立、杜興、石秀三人當做“活三牲”來祭祝家莊的祝朝奉一家神位。三位好漢毫不畏懼。祝永清 “撲到杜興面前，將杜興亂割。廷芳攔住道：‘一陣亂割，登時死了，不是便宜了這廝。’永清聽罷，便慢慢細割”。他們對孫立更是殘忍，“用細鉤鉤皮肉，用小刀割，備下鹽鹵澆洗創口”，昏暈之后，又“將人參湯灌下，令其不死”，“那孫立自辰牌割起，直至申末，方才絕命”。真是慘絕人寰，令人發指。面對這伙捍衛朝廷、邀功請賞、獸性發作的偽君子們，孫立“揚眉”大叫，指斥魏輔梁;石秀更是罵不絕口，祝萬年只好用“刀撬開石秀牙齒，割去舌頭”，接著“在石秀身上搠了十七八個洞”，最后“一刀捅進石秀心窩，直割下小肚子，取出心肺” (第110回)。梁山好漢死得如此凄慘，又死得如此悲壯，而陳希真、祝永清一流面目如此可憎，心地又如此殘忍，這種描寫所產生的審美效果，決非作者主觀創作動機所能決定得了的。

通過上面的分析，可以看出《蕩寇志》現象的復雜性。從美學的角度來說，它既具有抑制讀者接受的一面，又有在某種程度上激活讀者審美感受的一面。造成這種復雜性的原因，除了前面提到的作者本人的理論信仰和他藝術地掌握世界之間的矛盾，作為續書要受到原小說的題材制約外，還有一個很重要的原因，那就是時代風氣的影響。

魯迅先生在《中國小說史略》第27篇中有一段非常精辟的論說：“清初，‘流寇’悉平，遺民未忘舊君，遂漸念草澤英雄之為明宣力者，故陳忱作《后水滸傳》，則使李俊去國而王于暹羅(見第15篇)。歷康熙至乾隆百三十余年，威力廣被，人民懾服，即士人亦無貳心，故道光時俞萬春作《結水滸傳》，則使一百八人無一幸免(亦見第15篇)。然此尚為僚佐之見也。《三俠五義》為市井細民寫心，乃似較有《水滸》余韻，然亦僅其外貌，而非精神。時去明亡已久遠，說書之地又為北京，其先又屢平內亂，游民輒以從軍得功名，歸耀其鄉里，亦甚動野人歆羨，故凡俠義小說中之英雄，在民間每極粗豪，大有綠林結習，而終必為一大僚隸卒，供使令奔走以為寵榮，此蓋非心悅誠服、樂為臣仆之時不辦也。”這段文字把從《水滸后傳》到《蕩寇志》再到《三俠五義》等小說的相繼問世，從歷史的變遷、時代的風尚、心態的變化角度作了扼要而精到的分析，說明《蕩寇志》現象的出現不是孤立的。從《蕩寇志》到《三俠五義》的過程，也就是從表現“僚佐之見”到“為市井細民寫心”的過程。《蕩寇志》不能不打上時代的印記，它有一條“但明國紀寫天庥”(結子)的明線，但也有一條忽隱忽現的暗線，那就是“這般顛倒”的社會現實。這個現實不但表現在陳希真父女被逼反、落草的過程中，也表現在俞萬春所肯定的人物言談話語中。真大義說：“當今江湖上，營務中，市井內，但本領略高些的，都被盜賊招去。即如大義，自問無甚本領，卻早吃那梁山賊徒有書信招致，正不解仕途中倒無此等人來汲引我。”(第108回)這些方面和俞萬春同期的進步文人龔自珍的作品未始沒有相通的方面。如果我們從更廣闊的歷史背景上來看，《蕩寇志》的總體傾向正表明了積淀了幾千年的民族文化心理結構在特定的歷史時期所具有的特征，從而它也就具有了一定的認識價值。如果說文學藝術作品是打開了的時代心理學，那末，《蕩寇志》就是產生它的時代的心理學之一章。