《三言·吳衙內(nèi)鄰舟赴約》解說與賞析

小說正文敘北宋神宗年間事，但與宋元早期話本古樸的語言風格異趣，鄭振鐸推定為元明間的作品。胡士瑩則認為： “本篇疑出馮夢龍手筆?！?(《話本小說概論》) 馮氏又將此故事收入其《情史》。明人汪廷訥根據(jù)這一故事編成《彩舟記》傳奇，今載《古本戲曲叢刊》二集。此外還有據(jù)此改編的傳奇數(shù)種，如王翊的《紅情言》、史槃的《吐絨記》等，并載于《古本戲曲叢刊》三集。

在“三言”眾多的言情之作中，這篇小說是頗具特色的一篇。首先，在描寫男女愛情時，作者并沒有對愛情的深層內(nèi)涵加以開掘，男女主人公吳衙內(nèi)(吳彥)、賀小姐(賀秀娥)之間萌發(fā)的只是一種一見傾心式的愛情，郎才女貌是兩情相悅的媒介。這是當時社會中青年男女所能企求的最圓滿愛情理想。人們并未從這種情愛中發(fā)現(xiàn)多少精神內(nèi)容，但恰恰是這種基于人的本能要求的情欲，最鮮明地體現(xiàn)出當時人們的個性解放的要求。其次，在展示這種情欲時，作者并未作粗俗低劣的描繪，而是著力揭示它與封建倫理綱常、規(guī)范習俗所發(fā)生的深刻矛盾，從而引發(fā)出一系列喜劇沖突與滑稽場面。小說的喜劇風格與情節(jié)構(gòu)置完全建立在這一基本的矛盾沖突之上，因而能啟迪人們在忍俊不禁中認識封建禮法綱常的壓抑人性的本質(zhì)。

小說的前半部分著重對男女雙方“咫只天涯”的戀情進行渲染。作者特意安排兩船因風浪之故相傍而泊，而且兩船的主人又有通家之好。如果在一個健全的社會中，雙方的子女由結(jié)識而至交往是很自然的事，然而在那樣一個社會中，近在咫尺卻只能望眼欲穿，更不要說互通款曲了，大有“蓬山此去無多路”卻“更隔蓬山一萬重”之概。這就相當尖銳集中地揭示出這種社會倫常的悖謬。但這僅是事件的起因。小說的后半部分則以夸張的筆法描繪“男女之防”所引出的軒然大波，具有濃厚的喜劇色彩。作者在前半部分特意交代吳衙內(nèi)的過量食欲，以為伏筆，后來這一細節(jié)就成了觸發(fā)一系列喜劇沖突的關(guān)鍵。按理說，在彈丸之地的船艙中發(fā)生小姐藏公子這樣的風流韻事，定是破綻百出，再加上吳衙內(nèi)特大的胃口，是極易暴露的。但賀氏夫婦卻渾然不覺，只以為女兒得了怪病，于是求醫(yī)問卦，忙個不亦樂乎。中間又插入對三個庸醫(yī)丑態(tài)的大段描寫，他們的信口雌黃只落得被賀小姐背地冷笑。這些描寫并非閑筆。如果僅僅將這些理解為對庸醫(yī)的諷刺，那還只是觸及了問題的表層。對庸醫(yī)的漫畫化與對賀氏夫婦的夸張描繪，目的都為了說明，封建道德規(guī)范視性愛為一種原罪，由忌恨到諱言，乃至形成一種冷漠的心態(tài)：父母可以關(guān)心子女的冷暖痛癢等各種需求，唯獨不會去理解、考慮他們的性愛要求;醫(yī)生更不會去探求人的潛意識中的性心理，其結(jié)果只能是信口亂道，不著邊際。久而久之，這個領(lǐng)域從危途、禁區(qū)逐漸發(fā)展到被人們完全忘卻，積淀為一種民族文化心理。這確是我們小說研究中值得探索的問題。上述的漫畫式的描繪正是這種悲劇的喜劇化表現(xiàn)。小說最后寫吳衙內(nèi)不慎打鼾而敗露真情，這一自我暴露的情節(jié)意在表現(xiàn)周圍人們的麻木不仁，為這一喜劇添上了最后一筆鬧劇的色彩。小說以這種喜劇式的揶揄，對道學家鼓吹的“天理”下了一個極好的針砭。

值得一提的是，作品在表現(xiàn)“人欲”向“天理”的沖擊時，對女主人公的描繪更為豐滿，人物形象更具光彩。小說中的賀小姐遠比吳衙內(nèi)果敢主動，有膽有識。自她傾心于吳衙內(nèi)后，作品通過大段的心理描寫表現(xiàn)她愛情的熾烈，后來又通過夢境進一步展現(xiàn)她的執(zhí)著追求。夢醒之后，又是她主動邀約吳衙內(nèi)，為了幽會又將丫頭灌醉;及至開船，吳衙內(nèi)驚惶失措，一籌莫展，又是她鎮(zhèn)定自若，設(shè)計應(yīng)付。此后在與父母、丫環(huán)、醫(yī)生等的周旋中，處處表現(xiàn)出她的聰明與膽識，尤其在發(fā)生了吳衙內(nèi)大食量事件之后，她依然應(yīng)付裕如，事情敗露后，又以一席話說得母親啞口無言。其品格才能壓過須眉。相比之下，吳衙內(nèi)只是一個被動的陪襯角色，有時甚至顯得庸懦、窩囊。作者的這一處理，意在強化作品的反傳統(tǒng)力度。相對男子而言，女子受所謂的“天理”壓制更甚，情與欲對女子來說是無分的，有情已屬大逆不道，更不用說去追求愛情的權(quán)利了。而作者偏要著力表現(xiàn)女子對愛情大膽主動的追求，這比通過一個男子來表現(xiàn)“人欲”對“天理”的抗爭更為深刻有力。由此不難理解，為何話本、戲曲的愛情故事中，不少女主人公往往較男主人公更有光彩，更為動人。無論是莘瑤琴還是杜十娘都是如此，而《牡丹亭》 中杜麗娘竟至為愛情而出生入死，堪稱這一系列形象中光彩熠熠的典型。

最后應(yīng)當指出，我們對這篇小說的反傳統(tǒng)意義也不能估價過高。由于時代的局限，這種反傳統(tǒng)的力量始終未能突破封建倫常的框架。作者有意識地將吳、賀的偷情納入這一框架，從未越過雷池一步。首先，正文前的入話就頗可玩味。這則入話寫南宋秀才潘遇進京會試，本來命中注定要高中狀元，卻在客舍與店主之女私通，約以成名之后，娶為側(cè)室，不意竟因此而丟了狀元，落第而歸，郁郁而終。作者指出：“大凡行奸賣俏，壞人終身名節(jié)，其過非小。若是五百年前合為夫婦，月下老人赤繩系足，不論幽期明配，總是前緣判定，不虧行止。”顯然，作者要以這則入話與正文相映照，以潘遇之過錯來反襯吳、賀之正當。作者用“定命論”的錦被將一切蓋過，于是偷情反成了美談，這就是魯迅先生所指出的： “作者是尋到了更大的帽子了?！?(《中國小說的歷史變遷》)接著，在正文中又寫到賀司戶一見吳衙內(nèi)即贊其人品，欲招為婿;事發(fā)之后，又借賀夫人之口說出“原是門當戶對，獨怪他不來求親，私下做這般勾當”之類的話。最后，又以吳衙內(nèi)高中科第，夫榮妻賢來補足這一段美滿姻緣。于是這一婚姻以它本來應(yīng)該有的完滿結(jié)局而告終，唯一的不妥只在于它所采取的偷情的形式，而本質(zhì)上于綱常名教無悖。這是作者的良苦用心所在，也是小說不可避免的局限之處。