這四首一組的《秋柳》詩，是清初王士禛的成名作，也是最能體現其詩風的代表作之一。作這一組詩時，他還是個虛齡二十四歲的青年。那是清代順治十四年丁酉(1657年)的秋天，為了參加鄉試(省一級的科舉試)，在作為山東省會的濟南，名士云集，年輕的王士禛也是其中之一。一天，他們會飲于大明湖的水亭中。亭外有楊柳千余株，枝條及于水際，樹葉卻已開始發黃，染上了秋色，行將搖落。他看到后，悵然有感，便寫下了這四首詩，并獲得了廣大的讀者，有許多人寫了和詩。王士禛后來成為當時的詩界泰斗，《秋柳》對他的這種地位的奠定起了不可忽視的作用。至于這組詩的寫作經過，可參看他的《菜根堂詩集序》。

詩前有他自己寫的小序。在短短的數十字中，滲透了感傷的情調，低徊欲絕。

昔江南王子，感落葉以興悲；金城司馬，攀長條而隕涕。仆本恨人，性多感慨。情寄楊柳，同《小雅》之仆夫，致托悲秋，望湘皋之選者。偶成四什，以示同人，為我和之。丁酉秋日，北渚亭書。

在這里他一連用了好幾個典故，且都很切合他當時的情況。“江南王子”指六朝時的梁簡文帝蕭綱，他的《秋興賦》以秋日凄涼的景色襯托悲哀的感情，其中有“洞庭之葉初下，塞外之草前衰”之句，這就是所謂“感落葉以興悲”；而王士禛自己也是為柳葉的秋色而引發了悲感。“金城司馬”指東晉時擔任過大司馬(官名)的桓溫。他在晚年經過金城時，見其早先在當地所種的楊柳，“皆已十圍。慨然曰：“木猶如此，人何以堪？攀枝執條，泣然流涕。”(《世說新語·言語》)他是從楊柳的老去，意識到自己生命的遲暮。假如說小序開頭兩句的著眼點是“秋”，緊接著的兩句的著眼點就是“柳”；前兩句是以悲涼的秋天的來到隱喻一年中的美好時光已經逝去，后兩句則是以桓溫見楊柳而自傷老大隱喻一生中的最好的年華已經喪失。所以，作者從“秋柳”所聯想、體味到的，是美的東西的消逝，是由此所導致的深沉的幻滅感。而這也就是《秋柳》四首的共同主題。

現在讓我們依次分析一下原詩。

第一首的“白下門”，指今江蘇南京。后來雖也是有名的城市之一，但比起將其長期作為首都的六朝時代來，當然可說是沒落了。因此，在古代的詩詞中，經常被用來作為抒發今昔盛衰之感的對象。例如，李白的《金陵》：“地擁金陵勢，城回江水流。當時百萬戶，夾道起朱樓。亡國生春草，王宮沒古丘。空余后戶月，波上對瀛洲。”就是把昔日的繁華和今日的衰落相對照，以表現詩人的悲感。而在王士禛的時代，南京又經歷了一番劇變。原來，在李自成起義軍攻陷北京后，明的宗室朱由崧即皇帝位于南京；但到第二年南京就被清兵占領，并遭到嚴重破壞。所以，詩的開頭二句暗示：昔日富麗無比，不久之前又成為政治、經濟中心、冠蓋云集的南京，轉瞬之間，只剩下了西風殘照，一片荒涼。這是怎樣地令人銷魂、斷腸！換言之，此詩從一開始就把讀者帶進了巨大的幻滅感中。下面兩句，又運用典故，把昔日的充滿生命力的景象“楊柳垂地燕差池”(此為沈約《陽春曲》中語，也即“他日差池春燕影”句之所本)與而今的憔悴、遲暮相對照，以進一步強化幻滅感。但是，秋天之后又是春天，那么，這樣的憔悴、遲暮是否會一旦又轉為興旺呢？不。黃驄是唐太宗的愛馬；此馬死后，太宗命樂人作黃驄疊曲，以示悲悼。烏夜村是晉代何準隱居之地，其女兒即誕生于此，后來成為晉穆帝的皇后。對這位皇后來說，這個普通的農村乃是其日后的榮華富貴的發祥地。詩人在此句中加上“夢遠”二字，則意味著這樣的繁華之夢已永遠不可重現，正如死去的駿馬黃驄已永遠不可復生一樣。所以，詩人所感到的、并用來傳送給讀者的，乃是不存在任何希望的幻滅。于是，剩下來的唯一的路就只能是逃避：“莫聽臨風三弄笛”。也就是說，不要再聽那悲哀的音樂，想那些悲哀的事情吧！然而，“玉關哀怨總難論”。幻滅的哀愁是深深潛藏在心底，又怎能逃避得了？逃避本身也不得不歸于幻滅。——最末兩句，暗用盛唐詩人王之渙《涼州詞》中“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”的典故。這不僅把笛聲與楊柳關合了起來，以與詩題的“秋柳”相應，而更重要的是，借此點明了“玉關哀怨”乃是“春風不度”的哀怨，進一度突出了繁華的春天不會再來的傷痛。

第二首開頭的“娟娟涼露欲為霜，萬縷千條拂玉塘”，似乎是寫眼前景，——他們會飲的大明湖水亭外不也正有千余株楊柳，枝條低拂水際嗎？但第四句的“江干”(長江邊上)一詞卻暗示了此首所寫仍是第一首所歌吟的“白下門”，詩人只是從眼前的景色聯想到南京的楊柳罷了。其下四句則曲折地顯示南京的破敗與荒涼。把“荷”與“鏡”聯系起來，出于梁代詩人江從簡的《采蓮詞》：“持荷欲作鏡，荷暗本無光。”那是諷刺當時宰相何敬容的無能的，以“荷”影“何”。王士禛卻只是利用“荷”與“鏡”的這種關連，由“浦里青荷”想到了婦女用的鏡子。“中婦”一詞出于陳后主《三婦艷詞》的“大婦上高樓，中婦蕩蓮舟，小婦獨無事，……”是妯娌三人里的中間一人，并不意味著她已經到了中年。詩題為“三婦艷”，這當然也是一位艷婦。第四句則出于古樂府《黃竹子》：“江干黃竹子，堪作女兒箱。”所以，這兩句是說：在南京，伴隨著萬千楊柳的，是可以使人想到年輕、漂亮的婦人所用鏡子和少女箱子的青荷與黃竹。南京本是有許多美麗的女性的地方，她們也常見于詩人的歌詠；而今卻只能由青荷而想像對鏡的“中婦”，由黃竹而想像使用箱子的少女，卻再也見不到那許多美艷的婦女了。“隋堤”，本指隋煬帝所開通的運河堤岸，在堤上筑有供其行幸所用的道路，路邊植有很多柳樹。這里借指南京楊柳眾多的水邊大道。第六句“不見瑯琊大道王”下有王士禛自注：“借用樂府語。”“樂府”指古樂府《瑯琊王歌》：“瑯琊復瑯琊，瑯琊大道王。陽春二三月，單衫繡襠。”此處以“瑯琊大道王”借指穿著華美衣衫的貴家少年。總之，以前在南京經常看得到的艷麗婦女、貴游子弟，現在是再也看不到了；只有行將搖落的大片楊柳，伴隨著青荷與黃竹，滿目荒涼。末兩句則用唐代白居易《楊柳枝詞》的典故。白居易的原詩是：“一樹春風千萬枝，嫩于金色軟于絲。永豐西角荒園里，盡日無人屬阿誰？”永豐坊為唐代東都洛陽的坊里名，白居易曾寓居洛陽。又據孟棨《本事詩》：“白尚書姬人樊素善歌，妓人小蠻善舞，嘗為詩曰：‘櫻桃樊素口，楊柳小蠻腰。’年既高邁，而小蠻方豐艷，因為《楊柳》之詞以托意。”孟棨所說是否可靠姑且不論，它在古代文人中卻廣泛流行。因此，這兩句是說：像過去那樣的生長著嬌嫩的楊柳——豐艷的青年女性——但卻令人深感青春的浪費、天閼的悲慘場所，現在也已成了值得羨慕的“風景地”，倘若有幸經過，就應“含情重問”。因為那里還有青春，雖然是悲涼的青春；而今卻已壓根兒沒有青春了。——此處需要補充說明的是：“洛陽”實暗寓南京。洛陽為唐代的第二個首都，南京則為明代的第二個首都。

第三首的開頭兩句，以柳絮隨風點染人衣的美好春日與蕭條的秋景相對照。接著的四句，則是說上至宮闈(“扶荔宮”、“靈和殿”)，下至一般的老百姓(“南雁”、“西烏”皆喻指飄泊異鄉的人民)，都已神索氣盡，好景難再。末二句進而以漢代全盛之時(即枚叔作賦之時)與衰敗的今日相對比，隱喻整個社會都已進入了蕭索的秋天。

第四首的大意是說：美好的時日如今只剩下了一片荒涼，而且連這荒涼似乎也要化為輕煙，消失得無影無蹤。懷念著往昔綺麗的楊柳，在即將搖落的今天仍然保持著過去的旖旎，那些為今天的新愁而悲傷著的上層女子，回憶著昔年舊事的公子王孫，是否還記得在他們沒落前的輝煌日子里伴隨著他們的楊柳的倩姿呢？這里所顯示的，是對逝去的美好時光的深切懷戀和極其沉重的失落感，歸根到底也還是幻滅的悲哀。因為，“秋色向人猶旖旎”，在秋色的籠罩下，面對著即將來到的枯萎，仍力圖體現出自身的美，這固然是頑強的掙扎，但其結局，自必為無可避免的失敗，因而只能希望在沒落者的心中還保存著自己舊日的美。然而，既然只是保存在沒落者的記憶里，那又怎能躲脫最終的沒落命運——隨著沒落者的消亡而消亡呢？

總之，一切美好的東西都已逝去，到處是幻滅的悲哀。

王士禛的這種幻滅感、失落感當然與他的時代有關，那本是一個幻滅的時代。盡管他的時代當然只是歷史長河中的一個短暫的階段，然而，只要馬克思和恩格斯所指出的社會上的異化現象還沒有消滅，人在社會生活中總不能不或多或少地具有導致失落感、幻滅感的遭遇，至于自然對人類的至今尚不能克服的沉重打擊——例如佛家所說的生老病死苦——更不能不常常使人產生幻滅感。因此，盡管王士禛的時代早已過去，但他的幻滅之歌仍對讀者具有不同程度的吸引力。

然而，它們的吸引力的存在，并不僅僅在于幻滅感的易于引起讀者共鳴，更在于王士禛那種表現幻滅感的獨特方式。

他所要表現的內容，本是可以令人痛徹肺腑的創傷：美麗、榮華、歡樂都將匆促地逝去，只有逝去后的無盡傷痛才是真實的存在；釋迦牟尼之所以毅然出家，其故也即在此。但王士禛卻用漂亮的字眼和句子、婉委曲折乃至朦朧的表現手法、靈動多變的思路；形成一種獨特的優美。這種刺心的疼痛穿上了優美的外衣，就減少了強度和力度，轉化為一種迷人的——或者說甜蜜的——憂傷。

漂亮的字眼和句子在這四首詩中觸目皆是。它們不僅出現于對過去繁麗的追憶中，也見于對今日衰敗的描繪里。前者如第一首“他日差池春燕影”的后五個字，第三首的“東風作絮糝春衣”，第四首的“桃根桃葉鎮相憐”、“春閨曾與致纏綿”等，所顯示給讀者的是美妙的情景和生命的活力。后者如第一首的“祗今憔悴晚煙痕”，“煙”在一般人的印象里是靈動的或迷濛的美(至少對常讀古代詩詞的人是如此)，例如陶淵明的“依依墟里煙”，司空曙的“濕竹暗浮煙”，就分別抒寫了這兩種不同形態的美，所以王士禛的這句詩給人一種“美人遲暮，風韻猶存”的感覺，展現的是美的殘余而不是美的徹底破滅，它使人低徊、悵惆，卻非悲痛欲絕。再如第二首的“娟娟涼露欲為霜，萬縷千條拂玉塘”，以“娟娟”、“玉塘”之美，來減輕楊柳即將搖落的悲慘；第三首的“扶荔宮中花事盡”，以“扶荔宮”這一優雅的名詞和“花事”所孕含的蓬勃生機，來沖淡整個句子的肅殺之氣；第四首的“秋色向人猶旖旎”，以“旖旎”來緩解“秋色”的凄涼：也都是漂亮字眼在發揮作用。

他那婉委曲折乃至朦朧的表現手法，跟他的使用漂亮字眼和句子一樣，都大大降低了沒落所帶來的刺激性。最突出的是第二首的“浦里青荷中婦鏡，江干黃竹女兒箱”。如前所述，這兩句原意是說：在南京再也見不到以前的那許多美麗的女性了，只有“浦里青荷”與“江干黃竹”還能使人聯想起“中婦鏡”和“女兒箱”。其中所包含的，是極慘痛的經歷；但這兩句在字面上卻極為綺麗。因此，它們首先給人一種很可愛的印象。自然，在仔細想一想以后，讀者仍會了解其實際內涵而憧憬于往日的繁華，但衰敗的今天既然在字面上仍有相當的魅力，這種今昔盛衰之感就只會引起沉重的嘆息，卻不會誘致心頭的劇痛。

婉委曲折的表現手法的另一類型，是著力于描繪事物曾經存在或如今還多少保留著的美，以此來直接或間接地展示目下的凋謝，卻并不寫及凋謝本身。如以“猶旖旎”暗點其已開始變衰，以“曾與致纏綿”表明其已無昔日風姿，都能使人感到它們的沒落，卻又不致帶來很強的刺激。再如“夢遠江南烏夜村”、“扶荔宮中花事盡”，也都和“曾與”句異曲同工，用“夢遠”和“盡”輕輕一點，對于與“夢”相對立的現實，“花事盡”后的慘狀，則不作具體刻畫，以免酸心怵目。

對王士禛來說，這種手法的一個重要方面就是典故的運用。“浦里青荷”一聯之所以能如此婉委曲折乃至朦朧，就是依靠用典。他如“夢遠”句、“扶荔宮”句、“空憐板渚隋堤水，不見瑯琊大道王”等句，無一不是用典。可以說，倘若沒有典故，他的這種手法絕不能使用得如此巧妙。但若不是他的思路靈活，典故也不會發揮這樣大的作用。

這四首詩在用典上有一個共同特點，就是對原有的典故加以引伸或創造性的發展，而不膠執于原來的意義。如第一首的“愁生陌上《黃驄曲》”，《黃驄曲》本是哀悼唐太宗的愛馬的，既與楊柳不相干，和第一首所歌詠的似也無直接關聯，王士禛用在這里，實已把它的意義從原先的追悼個別的寶貴事物的消逝擴大為一般性地哀悼寶貴事物的消逝，以此來表明南京往日的繁華已經一去不復回地消逝了，再也不能復活。又如同一首的“玉關哀怨”，雖源自王之渙的“春風不度玉門關”，但王之渙此句原是用來形容塞外生活的凄苦的，南京顯非塞外；王士禛用這典故，只是抓住了原句中的“春風不度”四字，把“玉關哀怨”轉化成了“春風不度”的哀怨，這就與當日南京的情況密合無間了。

他在用典上的另一個特點，是善于捏合。如第四首的桃根、桃葉，本是六朝時王獻之的兩個愛妾，與楊柳并無關系，但桃和柳卻常被作詩人連用，如元代周權的《桃柳詞》就說：“灼灼絳桃花，裊裊黃柳絲。風流少年場，妖冶不自持。春風日夜變，點拂飛故枝。飄紅惹飛絮，流水同天涯。……”就把桃、柳作為同榮同落、命運和遭際都共同的植物。這很能代表一般人的看法。王士禛此處雖未必是直接受周權的影響，但卻巧妙地利用了這種頗為流行的觀念，以“桃根”、“桃葉”代表桃的整體，“桃根桃葉鎮相憐”說的乃是桃柳同類，因而經常彼此相憐。但既用了“桃根”、“桃葉”，讀者自然也就很自然地聯想到了歷史上這兩位年輕而美麗的女性，因而下句的“眺盡平蕪欲化煙”固然使讀者進一步產生美人黃土的悲哀，再往下的“春閨曾與致纏綿”也就不致令人有突兀之感了。在用典上的這種善于捏合，一面顯示出他思路的靈活多變，給整個詩帶來一種流動的美，另一面也使他在用典時不致產生窒礙，信手拈來，即是妙諦，而且整篇詩都具有揮灑自如，演化無端之致。

所有這一切的綜合，就成為王士禛詩歌的獨特的美。