《芥子園畫傳》全三集能夠在歷代畫譜中脫穎而出，成為流傳最廣的中國畫技法的教材，產生巨大影響，絕不是偶然的。書中豐富的文學意蘊也使之有了不同尋常的附加值。與此前歷代畫譜不同，《畫傳》對文學意蘊的追求體現出自覺性和整體性。

《畫傳》的編刊者沈心友、王概昆仲都具備較高的文學素養。王概昆仲不論，沈心友亦出身于書香門第，后作為李漁的得力助手和傳人，在詩文方面得到婦翁的悉心指點，傳世的詩文頗有可觀之處。他們為了讓《畫傳》尤其是畫論文字部分可讀可賞，吸引更多的讀者，自覺在此書的編刊中融入了自身的文學追求。《畫傳》初集《青在堂畫學淺說》“重品”一節中云：“自古以文章名世，不必以畫傳，而深于繪事者，代不乏人，茲不能具載。”然后羅列了漢代張衡至宋代蘇軾、朱熹共16人。將“以文章名世”作為畫家“重品”的主要標準，看似突兀，但可見其重畫家的文品之一斑。

正因為如此，編刊者們亦自詡《畫傳》的文學功能。沈心友在《草蟲花卉譜·序》中云：“至畫中題詠，盡采古人，如有未合，始裁新句……此冊公之賞玩，自不宜作刻本觀，更不宜僅作畫譜觀也。”呼吁讀者重視此書的文學性。王概則以親身實踐啟迪讀者，從《詩經》《離騷》等文學經典入手，揭示文學藝術與繪畫藝術的相通之處。其《畫傳合編·序》中有云：“試觀《三百篇》中，秾若桃李，細及、蘩、蒲、荷、郁、薁、芍藥、摽梅，無一不備，雉、鸤鳩、倉庚、燕、雁、莎雞、蜂、蠋、鳴蜩、阜螽，無一不收，而或狀其形勢，或寫其聲響，物性物情，一一逼肖，非極古今天下之寫生能事乎？其次則《爾雅》，分門別類。其次則《離騷》，標舉托喻。此三書者，實天地間之一大花卉翎羽譜系也。’”《詩經》詩中有畫，《離騷》標舉托喻，《爾雅》分門別類，皆為描繪花卉翎羽提供了豐富的文學基礎。有賴于此，王概或從中汲取作畫的靈感，其云：“余嘗作畫，含穎屬思于未就時，急取而繹，便爾十指拂拂，奮然涌出。”或從詩中之畫醞釀作詩文的情興，其云：“及作他詩文未就，亦急呼柔翰，灑灑小物一二頁，隨而情興勃生，淋漓滿紙。”總而言之：“此無他，乃借古人之妙筆，用以啟發心胸。有若汲水，必需綆盎也。”對于王概這一番詩情與畫意互相激發、互相借鑒的議論，沈心友大為佩服，“沈子聞而叫絕曰‘不特于習花卉蟲鳥者示以不傳之秘，并教作詩若文者甚有津逮’”。類似的論述在書中不勝枚舉。《畫傳》同時具備這樣的文學功能，對讀者的吸引力可想而知。書名“芥子園畫傳”，著眼點也在于首任芥子園主人李漁的文學創作成就，所謂“書以人傳，人傳而地與俱傳矣”。

文學性滲透在《畫傳》的各個環節之中。此書全三集的原版本共有二十一篇序跋和題識，數量之豐富，在歷代畫譜中極為少見。這些序跋和題識都是獨抒性靈，不拘格套的小品文。李漁初集之序贊美此山水譜乃“不可磨滅之奇書”，展現了其“愛真山水與畫山水無異”的審美情趣；王概的《畫傳合編·序》則回顧了自己為編撰《畫傳》前后編與李漁翁婿結下的深厚情誼，充滿懷舊的情調，讀之令人動容。沈心友的《畫傳合集例言》留下了中國版畫史上關于饾版套印技術的過程與效果方面相當準確而罕見的描述：“間有握管所未及者，捉刀者及之；捉刀所未及者，操帚者及之。以致一幅之色，分別后先，凡數十板，有積至逾尺者；一板之工，分別輕重，凡數十次，有印至移時者。每一圖出，不但嗜好者見之擊節稱羨，即善畫者見之，莫不嘖嘖許可。”余椿的《梅菊譜·序》則揭示了藝術品能夠長留天壤的根本之所在。

《畫傳》的畫論部分是在集前人畫論之大成的基礎上融入王概昆仲的見解，并賦予文學的形式，基本上可以分為散文體畫論、詩歌體畫論和評點體畫論。散文體畫論主要指“青在堂畫學淺說”系列中各篇，有的則是駢散兼行。這些畫論隨筆或以情韻勝，如《設色》篇以熱情洋溢的筆調描繪了“大而天地，廣而人物，麗而文章，贍而言語，頓成一著色世界矣”；或以理趣勝，如《畫梅取象說》認為畫梅須“別奇偶而成變化”，并為梅之蒂、房、萼、須、根、本、枝、梢、樹等分別取象于天地四時、陰陽五行等，充滿哲理的玄思。尤其值得注意的是，作者往往由繪畫推及詩文，總結出帶有普遍意義的結論。如《用筆》篇謂文學藝術創作“俱要抓著古人癢處，即抓著自己癢處”，“若將此筆作詩、作文與作字畫，俱成一不痛不癢世界，會須早斷此臂，有何用哉？”詩歌體畫論是將畫論編成通俗動聽的歌訣形式，有四言、五言、七言、雜言各體；或自創，或“增舊訣為長歌”，或直接引用古詩，如梅堯臣的《觀居寧畫草蟲》。不少畫訣惟妙惟肖地刻畫花卉、草蟲、翎毛的形態，尤其是神韻，故能栩栩如生。如《畫魚訣》云：“見影如欲驚，喁意閑放。浮沉荇藻間，清流恣蕩漾。悠然羨其樂，與人同意況。”類似者既是畫訣，又是詩句。《畫傳》起手各式之前時有總論，每式之端，復有附說，是即評點體畫論。評點者或借以點染意境，或借以托物言志。“畫松法”附說云：“松如端人正士，雖有潛虬之姿，以媚幽谷，然具一種聳峭之氣，凜凜難犯。凡畫松者，宜存此意于胸中，則筆下自有奇致。”抒情的語句中足見評點者的胸襟懷抱。平心而論，畫譜重在傳授畫技，王世襄先生就批評《畫傳》的詩歌體畫論有時候“辭意為歌訣所限，未能暢達也”，同樣的問題也存在于散文體和評點體畫論中，但這對于追求文學形式和文學意蘊的編撰者而言，似乎在所不惜，只是對文學性和技術性二者的矛盾加以調適平衡而已。

《畫傳》全三集中一百八十多幅全圖的配畫詩，更為文學意蘊的展示提供了廣闊的空間，故沈心友云：“茲刻古今題句，上自晉唐，下及元明，或詩或詞，或賦或贊，皆擇其與畫吻合。”確實，這些配畫詩雖大多采自古人，但或截取，或改動，皆能與畫珠聯璧合，頗見匠心。初集山水卷多水墨畫，則配畫詩意境清新淡雅，后二集皆彩色套印畫，則配畫詩遣詞造句色彩明麗。這些作品對每一幅畫的情感意蘊均作了生動的藝術闡釋，提升了畫的品位，同時又彰顯出配畫詩的特殊價值。如《山水卷》“摹仿諸家方冊式”第八幅畫面中，山石嶙峋，聳立于川流兩岸，左岸一株古松傲然挺立，松下平坦的石坡上，一人正枕臂醉眠，神態舒坦自在。題詩為徐渭的一首絕句：“不負青天睡這場，松花落盡尚黃粱。夢中有客刳腸看，笑我腸中只酒香。”詩句拓展和深化了畫面的寓意。題詩筆法狷傲，與詩意的狂放不羈相得益彰。題詩后有印章二：圓印曰“臥游”，方印曰“一丘一壑”。詩、畫、書、印相映成趣，意境得到了完美的呈現。

21世紀的當今世界，伴隨著生活節奏的加快，新興媒體的強勢介入，人們正驚嘆“讀圖時代”的來臨。在“讀圖時代”，如何處置文學與圖像的關系，讓文學在鋪天蓋地的圖像世界中堅守自己的安身立命之地？歷史的經驗值得重視。《芥子園畫傳》的編撰者們自覺在圖譜世界中融入文學的追求，或許能給我們提供某些有益的啟示。

（作者單位：揚州大學文學院）

霜雁一聲語，煙江兩岸秋。蘆花三十里，吹雪滿船頭。我欲乘潮去，孤帆夜不收。蒼茫云樹外，明月出瓜洲。

（袁枚《夜過瓜洲》）