文學的流變

文學并不是一種靜止的存在，它總會在不斷的流變中顯示著自身。文學從起源到現在，經歷了極其漫長的社會歷史階段，發展到今天，其內容的豐富性，形式的多樣性，是以往任何歷史時代都無法比擬的。這說明文學同其他任何事物一樣，都有自己產生和流變的歷史。從總的情況看，文學的流變既是文學內容各要素的流變史，也是文學形式各要素的流變史。

文學本身的概念有一個發展演變的過程。從上古時代的詩、樂、舞合一的廣義的文學，到后來的“文筆”之爭，以致今天文學的文化轉向，文學經歷了一個不斷揚棄、不斷否定的過程。劉勰在《文心雕龍·通變》中說：“夫設文之體有常，變文之數無方。”這是指一定的文學樣式總會有自己的屬性特征，即“設文之體有常”；但隨著不同時代語境的變化更替，文學的具體面貌又會呈現出不同的風格，即“變文之數無方”。換言之，文學流變是一個繼承與創新或“通”與“變”的過程。

從內涵上說，文學的流變體現為表現的內容在不同時代各不相同。《詩經》中大多如實記載了當時的一些社會生活和情感體驗，如《大雅》中對周民族歷史演變的敘述，《國風》中對上古先民生存質態的藝術反映等。后來，漢賦中的歌功頌德，唐詩中的自我表現，宋詞中的娛賓遣興，以及話本、小說中的愛情故事等，都說明了一時代有一時代之文學，文學作為一種特殊的審美意識形態，總是隨著現實生活而不斷流變的。

在西方的古希臘，文學主要是指悲劇和史詩，到后來，詩歌、小說等文學樣式才逐漸進入了文學的領域。在中國文學史上，文學最初指的是詩歌。實際上，《詩經》就是當時的文學范本，隨著人類情感體驗的不斷豐富，詩歌的藝術表現性難以充分表達這種心境。于是，漢賦、六朝的志怪小說、唐詩、宋詞、元曲等文學樣式不斷涌現出來，文學涵蓋的范圍逐漸擴大。在當代，文學在新歷史主義那里已經和歷史具有相同的文本建構模式，歷史的文本化與文學文本的歷史化在當今已趨于融合。在文化研究者那里，文學也不再是單純的平面書寫文字構成的研究客體，往往被視為一種負載了具體社會文化意識形態的文化文本。

文學的流變當然不是無緣無故的。從總的方面說，內因和外因決定了文學自身的流變歷程，從而也顯示出流變的規律性。外因主要是社會歷史方面的，是指社會歷史中的各要素都不同程度地制約和影響著文學的流變。內因是文學自身的，它既可以是本民族文學自身的，也可以是外民族文學的。我們可以從以下三個方面來考察文學流變的原因。

一、社會歷史的變遷與文學流變

（1）文學與時俱變，一時代有一時代之文學。我們確實很難說后世的文學一定超過了前世，正如錢穆所說：“驟然看來，似乎中國人講學術，并無進步可言。但諸位當知，這只因對象不同之故。即如西方人講宗教，永遠是一成不變的上帝，豈不較之中國人講人文學，更為固步自封，頑固不前嗎？當知中國傳統學術所面對者，乃屬一種瞬息萬變把握不定的人事。如舜為孝子，周公亦孝子，閔子騫亦復是孝子，彼等均在不同環境不同對象中，各自實踐孝道。但不能因舜行孝道在前，便謂周公可以憑于舜之孝道在前而孝得更進步些。閔子騫又因舜與周公之孝道在前而又可以孝得更進步些。當知從中國學術傳統言，應亦無所謂進步。不能只望其推陳出新，后來居上。這是易明的事理。”

（2）社會歷史各要素與文學流變的關系。社會歷史的要素很多，有經濟的、政治的、法律的、道德的、哲學的等，它們都對文學的流變產生著間接或直接的影響。

①經濟基礎與文學的流變：人首先需要生存，然后才能進行文學創作。經濟形態和水平不同，也相應地影響到文學的內容與形式的流變方向和狀態。社會生活具體的歷史性，其狀態與經濟基礎密切相關。由于不同社會形態的經濟基礎不同，社會史上每個歷史階段都具有性質各不相同的社會生活內容，對此作出反映的文學，也必然具有不同的內容和狀態。

②社會意識形態與文學的流變：經濟基礎對文學的影響并不是直接的，更多的時候是間接的。正如普列漢諾夫所說：“應該記住，遠不是一切‘上層建筑’都是直摟從經濟基礎中成長起來的；藝術同經濟基礎發生聯系只是間接的。因此，在探討藝術的時候必須考慮到中間的環節。”這些中間環節包括了政治、法律、道德、哲學等。社會意識形態的政治、法律、道德、哲學等，因為與文學處于同一個體系之內而互相作用，從而會影響到文學流變的方向和具體內容。例如，佛教傳入中國后對中國文學從內容到形式的影響，就是典型的個案。

③社會發展與文學生產之間的不平衡關系。所謂“不平衡關系”，是說文學藝術的繁榮并非總是與社會的一般發展、物質生產的一般發展相一致，兩者之間并不總是按比例增長的。這樣的情形主要表現在兩個方面：第一，從藝術形式來看，某種藝術形式的巨大成就只可能出現在社會發展的特定階段上，隨著生產的發展，這種藝術形式反而會停滯或衰落。第二，從整個藝術領域來看，文學的高度發展有時不是出現在經濟繁榮的時期，而是出現在經濟比較落后的時期。馬克思主義的經典作家對此作出過明確論述。

二、自我揚棄中的文學流變

文學的流變既有外在社會歷史因素的影響，也有內在的自我揚棄。任何后代的文學都不是從天上掉下來的，都與前代的文學有著因革關系，也與后代的文學有著聯系。正如馬克恩和恩格斯所說：“人們自己創造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創造，并不是在他們自己選定的條件下創造，而是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創造。”

文學內在的流變除了民族文學自身的揚棄外，也與外民族文學的影響有著密切關系，這在世界各民族聯系和交往成為普遍現象的時代表現得尤其明顯。在世界一體化的格局中，民族的文學形式可能會因為被其他民族接受而成為帶有世界性的文學形式。就文學體裁而言，我國唐代以來新興的說唱文學樣式變文、彈詞，是在印度佛教文學的影響下產生的，五四時期的新文學也受到了外國文學的影響，自由詩和話劇便是從外國移植來的。這方面的文學影響與流變，實際上屬于“比較文學”中“影響研究”的領域。但是，無論民族文學的自我揚棄，還是受到外民族文學的影響，都會在文學歷史的具體史實中表現出來。這就形成了文學自身各要素的流變史：或是體裁的流變史，或是風格的流變史，或是表現方法的流變史，或是語言形式的流變史，或是文學思潮、文學流派的流變史。當然，流變中也有“不變”；“不變”的是文學的“永恒主題”，如“愛”“戰爭”“死亡”等。

三、流變中的經典

經典（canon）一詞源于古希臘語kanon，原意為用作測量儀器的“葦桿”或“木棍”，后來引申出“規范”“規則”或“法則”的意義，這些引申義后來作為本義流傳下來，并進入了理論之中。在文學批評中，這個詞第一次顯示其重要性和權威性是在公元4世紀，當時“經典”用以表示某一文本和作者，特別指《圣經》和早期基督教神學家的著作。

大體而論，既往的優秀文學遺產中那些具有長久生命力的作品，是在歷史長河中經受大浪淘沙的洗禮而形成的文學流變中的經典，它們在中外文學的事實中呈現著，也被歷代的人們所公認。古希臘藝術在西方文學史上成為不可重復的經典，具有永久的魅力，后來的西方文學有許多都是直接或間接地取材于希臘神話。西方的《圣經》也被公認為具有經典的地位和意義。在中國文學史上，最早的詩歌總集《詩經》以其獨特的魅力經久不衰，為后代的人們所喜愛。至于經典《紅樓夢》，對它的研究也一直沒有間斷，并形成了一門獨特的“紅學”。“經典”是一個永恒的話題，當然，現在也有一股解構和重估經典的思潮，這是值得我們關注的一種趨勢。

［原典選讀］

時運交移，質文代變，古今情理，如可言乎！昔在陶唐，德盛化鈞，野老吐何力之談，郊童含不識之歌。有虞繼作，政阜民暇，薰風詩于元后，爛云歌于列臣。盡其美者何？乃心樂而聲泰也。至大禹敷土，九序詠功；成湯圣敬，猗歟作頌。逮姬文之德盛，周南勤而不怨；大王之化淳，邠風樂而不淫；幽厲昏而板蕩怒，平王微而黍離哀。故知歌謠文理，與世推移，風動于上，而波震于下者也。春秋以后，角戰英雄，六經泥蟠，百家飚駭。方是時也，韓魏力政，燕趙任權，五蠹六虱，嚴于秦令，唯齊楚兩國，頗有文學。齊開莊衢之第，楚廣蘭臺之宮，孟軻賓館，茍卿宰邑，故稷下扇其清風，蘭陵郁其茂俗，鄒子以談天飛譽，騶奭以雕龍馳響，屈平聯藻于日月，宋玉交彩于風云。觀其艷說，則籠罩《雅》、《頌》，故知煒燁之奇意，出乎縱橫之詭俗也。

爰至有漢，運接燔書，高祖陶武，戲儒簡學，雖禮、律草創，《詩》、《書》末遑，然《大風》、《鴻鵠》之歌，亦天縱之英作也。施及孝惠，迄于文、景，經術頗興，而辭人勿用；賈誼抑而鄒、枚沉，亦可知已。逮孝武祟儒，潤色鴻業，禮、樂爭輝，辭藻競駕：柏梁展朝宴之詩，金堤制恤民之詠，征枚乘以蒲輪，申主父以鼎食，擢公孫之對策，嘆倪寬之擬奏，買臣負薪而衣錦，相如滌器而被繡，于是史遷、壽王之徒，嚴、終、枚皋之屬，應對固無方，篇章亦不匱，遺風余采，莫與比盛。越昭及宣，實繼武績，馳騁石渠，暇豫文會，集雕篆之軼材，發綺縠之高喻。于是王褒之倫，底祿待詔。自元暨成，降意圖籍，美玉屑之譚，清金馬之路圃，子云銳思于千首，子政讎校于《六藝》，亦已美矣。愛自漢室，迄至成、哀，雖世漸百齡，辭人九變，而大抵所歸，祖述《楚辭》，靈均余影，于是乎在。

自哀、平陵替，光武中興，深懷圖讖，頗略文華。然杜篤獻誄以免刑，班彪參奏以補今；雖非旁求，亦不遐棄。及明、章迭耀，崇愛儒術，肄禮壁堂，講文虎觀，孟堅珥筆于國史，賈逵給札于瑞頌，東平檀其懿文，沛王振其《通論》，帝則藩儀，輝光相照矣。自和、安已下，迄至順、桓，則有班、傅、三崔，王、馬、張、蔡，磊落鴻儒，才不時乏。而文章之選，存而不論。然中興之后，群才稍改前轍，華實所附，斟酌經辭，蓋歷政講聚，故漸靡儒風者也。陣及靈帝，時好辭制，造《羲皇》之書，開鴻都之賦，而樂松之徒，招集淺陋，故楊賜號為驩兜，蔡邕比之俳優，其余風遺文，蓋蔑如也。

自獻帝播遷，文學蓬轉，建安之末，區宇方輯，魏武以相王之尊，雅愛詩章；文帝以副君之重，妙善辭賦；陳思以公子之豪，下筆琳瑯：并體貌英逸，故俊才云蒸。仲宣委質于漢南，孔障歸命于河北，偉長從宦于青土，公干徇質于海隅，德璉綜其斐然之思，元瑜展其翩翩之樂。文蔚、體伯之儔，子叔、德祖之侶，傲雅觴豆之前，雍容衽席之上，灑筆以成酣歌，和墨以藉談笑。觀其時文，雅愛慷慨，良由世積亂離，風哀俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣也。至明帝纂戎，制詩度曲；征篇章之士，置祟文之觀；何、劉群才，迭相照耀。少主相仍，唯高貴英雅，顧盼含章，動言成論。于時正始余風，篇體輕澹，而嵇、阮、應、繆，并馳文路矣。

逮晉宣始基，景、文克構，并跡沉儒雅，而務深方術。至武帝惟新，承平受命，膠序篇章，弗簡皇慮。降及懷、愍，綴旒而已。然晉雖不文，人才實盛。茂先搖筆而散珠，太沖動墨而橫錦，岳、湛曜聯壁之華，機、云標二俊之采，應、傅、三張之徒，孫、摯、成公之屬，并結藻清英，流韻綺靡。前史以為遠涉季世，人未盡才，誠哉斯談，可為嘆息。

元皇中興，披文建學，劉、刁禮吏而寵榮，景純文敏而優擢。逮明帝秉哲，雅好文會，升儲御極，孳孳講藝，練情于誥策，振采于辭賦；庾以筆才逾親，溫以文思益厚，揄揚風流，亦彼時之漢武也。及成、康促齡，穆、哀短祚，簡文勃興，淵乎清峻，微言精理，亟滿玄席，澹思濃采，時灑文苑。至孝武不嗣，安、恭已矣，其文史則有袁、殷之曹，孫、干之輩，雖才或淺深，珪璋足用。自中朝貴玄，江左彌盛，因談余氣，流成文體。是以世極迍邅，而辭意夷泰，詩必柱下之旨歸，賦乃漆園之義疏。故知文變染乎世情，興廢系乎時序，原始以要終，雖百世可知也。

自宋武愛文，文帝彬雅，秉文之德；孝武多才，英采云構。自明帝以下，文理替矣。爾其縉紳之林，霞蔚而飆起；王、袁聯宗以龍章，顏、謝重葉以風采；何、范、張、沈之徒，亦不可勝數也。蓋聞之于世，故略舉大較。

暨皇齊馭寶，運集休明。太祖以圣武膺箓，世祖以密文睿業，文帝以貳離含章，中宗以上哲興運，并文明自天，緝熙景祚。今圣歷方興，文思光被；海岳降神，才英秀發。馭飛龍于天衢，駕騏驥于萬里，經典禮章，跨周轢漢，唐、虞之文，其鼎盛乎！鴻風懿采，短筆敢陳？飏言贊時，請寄明哲。

贊曰：蔚映十代，辭采九變。樞中所動，環流無倦。質文沿時，祟替在選。終古雖遠，曖焉如面。

——劉勰．文心雕龍·時序［M］//范文瀾．《文心雕龍》注（下）．北京：人民文學出版社，1958：671-676．

夫設文之體有常，變文之數無方。何以明其然耶？凡詩賦書記，名理相因，此有常之體也；文辭氣力，通變則久，此無方之數也。名理有常，體必資于故實，通變無方，數必酌于新聲。故能騁無窮之路，飲不竭之源。然綆短者銜渴，足疲者輟途；非文理之數盡，乃通變之術疏耳。故論文之方，譬諸草木，根干麗土而同性，臭味晞陽而異品矣。

是以九代詠歌，志合文則。黃歌《斷竹》，質之至也；唐歌《在昔》，則廣于黃世；虞歌《卿云》，則文于唐時。夏歌《雕墻》，縟于虞代；商周篇什，麗于夏年。至于序志述時，其揆一也。暨楚之騷文，矩式周人；漢之賦頌，影寫楚世；魏之策制，顧慕漢風；晉之辭章，瞻望魏采。榷而論之，則黃、唐淳而質，虞、夏質而辨，商、周麗而雅，楚、漢侈而艷，魏、晉淺而綺，宋初訛而新。從質及訛，彌近彌淡。何則？競今疏古，風味氣哀也。今才穎之士，刻意學文，多略漢篇，師范宋集，雖古今備閱，然近附而遠疏矣。夫青生于藍，絳生于蒨，雖逾本色，不能復化。桓君山云：“予見新進而文，美而無采；及見劉、揚言辭，常輒有得。”此其驗也。故練青濯絳，必歸藍蒨，矯訛翻淺，還宗經誥。斯斟酌乎質文之間，而檃括乎雅俗之際，可與言通變矣。

夫夸張聲貌，則漢初已極，自茲厥后，循環相因，雖軒翥出轍，而終入籠內。枚乘《七發》云：“通望兮東海，虹洞兮蒼天。”相如《上林》云：“視之無端，察之無涯；日出東沼，月生西陂。”馬融《廣成》云：“天地虹洞，固無端涯，大明出東，月生西陂。”揚雄《校獵》云：“出入日月，天與地杳。”張衡《西京》云：“日月于是乎出入，象扶桑與濛汜。”此并廣寓極狀，而五家如一。諸如此類，莫不相循。參伍因革，通變之數也。

是以規略文統，宜宏大體。先博覽以精閱，總綱紀而攝契；然后拓衙路，置關鍵，長轡遠馭，從容按節，憑情以會通，負氣以適變；采如宛虹之奮鬐，光若長離之振翼，乃穎脫之文矣。若乃齷齪于偏解，矜激乎一致，此庭間之回驟，豈萬里之逸步哉。

贊曰：文律運周，日新其業。變則其久，通則不乏。趨時必果，乘機無怯。望今制奇，參古定法。

——劉勰．文心雕龍·通變［M］//范文瀾．《文心雕龍》注（下）．北京：人民文學出版社，1958：519-521．

凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。

——王國維．宋元戲曲史·自序［M］．上海：華東師范大學出版社，1995：1．

四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞……故謂文學后不如前，余未敢信。

——王國維．人間詞話［M］//郭紹虞．中國歷代文論選：第四冊．上海：上海古籍出版社，1980：373．

蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套，豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。

——王國維．人間詞話［M］．北京：人民文學出版社，1960：218．

正像達爾文發現有機世界的發展規律一樣，馬克思發現了人類歷史的發展規律，即歷來為繁茂蕪雜的意識形態所掩蓋著的一個簡單事實：人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學、藝術、宗教等等；所以，直接的物質的生活資料的生產，因而一個民族或一個時代的一定的經濟發展階段，便構成為基礎，人們的國家制度、法的觀點、藝術以至宗教觀念就是從這個基礎上發展起來的，因而，也必須由這個基礎來解釋而不是像過去那樣做得相反。

——恩格斯．在馬克思墓前的講話［M］//馬克思恩格斯選集：第3卷．北京：人民出版社，1972：574．

只有奴隸制才使農業和工業之間的更大規模約分工成為可能，從而為古代文化的繁榮，即為希臘文化創造了條件。沒有奴隸制，就沒有希臘國家，就沒有希臘的藝術和科學；沒有奴隸制，就沒有羅馬帝國。沒有希臘文化和羅馬帝國所奠定的基礎，也就沒有現代的歐洲。我們永遠不應該忘記，我們的全部經濟、政治和智慧的發展，是以奴隸制既為人所公認，同樣又為人所必需這種狀況為前提的。在這個意義上，我們有理由說：沒有古代的奴隸制，就沒有現代的社會主義。

——恩格斯．反杜林論［M］//馬克思恩格斯選集：第3卷．北京：人民出版社，1972：220．

當人的勞動的生產率還非常低時，除了必需的生活資料只能提供微少的剩余的時候，生產力的提高、交換的擴大、國家和法律的發展、藝術和科學的創立，都只有通過更大的分工才有可能。這種分工的基礎是，從事單純體力勞動的群眾同管理勞動、經營商業和掌管國事以及后來從事藝術和科學的少數特權分子之間的大分工。這種分工的最簡單的完全自發的形式，正是奴隸制。

——恩格斯．反杜林論，選自《馬克思恩格斯選集》：第3卷．北京：人民出版社，1972：221．

希臘藝術的前提是希臘神話，也就是已經通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身。這是希臘藝術的素材。不是隨便一種神話，就是說，不是對自然（這里指一切對象，包括社會在內）的隨便一種不自覺的藝術加工。埃及神話決不能成為希臘藝術的土壤和母胎。但是無論如何總得是一種神話。因此，決不是這樣一種社會發展，這種發展排斥一切神話地對待自然的態度和一切把自然神話化的態度；并因而要求藝術家具備一種與神話無關的幻想。

——馬克思．《政治經濟學批判》導言［M］//馬克思恩格斯選集：第2卷．北京：人民出版社，1972：113．

關于藝術，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨胳的物質基礎的一般發展成比例的。例如，拿希臘人或莎士比亞同現代人相比。就某些藝術形式，例如史詩來說，甚至誰都承認：當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來；因此，在藝術本身的領域內，某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發展的不發達階段上才是可能的。如果說在藝術本身的領域內部的不同藝術種類的關系中有這種情形，那末，在整個藝術領域同社會一般發展的關系上有這種情形，就不足為奇了。困難只是對這些矛盾作一般的表述。一旦它們的特殊性被確定了，它們也就被解釋明白了。

——馬克思．《政治經濟學批判》導言［M］//馬克思恩格斯選集：第2卷，北京：人民出版社，1972：112-113．

但是，困難不在于理解希臘藝術和史詩同一定社會發展形式結合在一起。困難的是，它們何以仍然能給我們以藝術享受，而且就某方面說還是一種規范和高不可及的范本。

一個人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了。但是，兒童的天真不使成人感到愉快嗎？他自己不該努力在一個更高的階梯上把兒童的真實再現出來嗎？在每一個時代，它固有的性格不是以其純真性又活躍在兒童的天性中嗎？為什么歷史上的人類童年時代，在它發展得最完美的地方，不該作為永不復返的階段而顯示出永久的魅力呢？有粗野的兒童和早熟的兒童。古代民族中有許多是屬于這一類的。希臘人是正常的兒童。他們的藝術對我們所產生的魅力，同這種藝術在其中生長的那個不發達的社會階段并不矛盾。這種藝術倒是這個社會階段的結果，并且是同這種藝術在其中產生而且只能在其中產生的那些未成熟的社會條件永遠不能復返這一點分不開的。

——馬克思．《政治經濟學批判》導言［M］//馬克思恩格斯選集：第2卷．北京：人民出版社，1972：114．

一種心智的產物是罕有孤立的。不論作者有意無意，像一幅畫，一座雕塑，一個奏鳴曲一樣，一部書也是歸入一個系列之中的，它有著前驅者，它也會有后繼者。

——梵第根．比較文學論［M］．北京：商務印書館，1937：7．

在這種過程中有一點事實可以看出來：我們稱贊一個詩人的時候，我們的傾向往往偏注于他在作品中和別人最不相同的地方。我們自以為在他作品中的這些地方或這些部分看出了什么是他個人的，什么是他的特質。我們很滿意的談論詩人和他前輩的異點，尤其是和他前一輩的異點；我們竭力想挑出可以獨立的地方來欣賞。實在呢，假如我們研究一個詩人，撇開了他的偏見，我們卻常常會看出：他的作品中，不僅最好的部分，就是最個人的部分也就是他前輩詩人最足以使他們永垂不朽的地方。我并非指年輕易感的時期，乃指完全成熟的時期。

然而，如果傳統的方式僅限于追隨前一代或僅限于盲目的或膽怯的墨守前一代成功的地方，“傳統”自然是不足稱道了。我們見過許多這樣單純的潮流一來便在沙里消失了；新穎卻比重復好。傳統的意義實在要廣大得多。它不是承繼得到的，你如要得到它，你必須用很大的勞力。第一，它含有歷史的意識，我們可以說這種意識對于任何人想在二十五歲以上還要繼續作詩人的差不多是不可缺少的，歷史的意識又含有一種領悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現存性；歷史的意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學及其本國整個的文學有一個同時的存在，組成一個同時的局面。這個歷史的意識是對于永久的意識，也是對于暫時的意識，也是對于永久和暫時的合起來的意識。既是這個意識使一個作家成為傳統的，同時也就是這個意識使一個作家最敏銳的意識到自己在時間中的地位，自己和當代的關系。

詩人，任何藝術的藝術家，誰也不能單獨的具有他完全的意義。他的重要性以及我們對他的賞鑒既是賞鑒對他和以往詩人以及藝術家的關系。你不能把他單獨的評價；你得把他放在前人之間來對照，來比較。我認為這是一個批評的原理，美學的，不僅是歷史的。他之必須適應，必須符合，并不是單方面的；產生一項新藝術作品，成為一個事件，以前的全部藝術作品就同時遭逢了一個新事件。現存的藝術經典本身就構成一個理想的秩序，這個秩序由于新的（真正新的）作品被介紹進來而發生變化。這個已成的秩序在新作品出現以前本是完整的，加入新花樣以后要繼續保持完整，整個的秩序就必須改變一下，即使改變得很小；因此每件藝術作品對于整體的關系、比例和價值就重新調整了；這就是新與舊的適應。誰要是同意這個關于秩序的看法，同意歐洲文學和英國文學自有其格局的，誰聽到說過去因現在而改變正如現在為過去所指引，就不至于認為荒謬。詩人若知道這一點，他就會知道重大的艱難和責任了。

——托·艾略特．傳統與個人才能［M］//現代主義文學研究（下）．北京：中國社會科學出版社，1989：820-821．

甚至過去偉大作品的影響與自我調節的事件或起源都無可比之處。藝術傳統也假設了現在與過去的對話關系，根據這種對話關系，過去的作品可以回答我們并對我們“說些什么”，因為現在的觀察者把問題重新提出來了。在《真理與方法》一書中，理解被理解作海德格爾的“存在事件”（Seinsgescheben），即“把自己置于傳統過程中，過去與現在從這個過程中得到調節”，“處于理解中的創造因素”一定會有所損失，這種過程式的理解的創造性功能，其中也必然包括批判傳統與忘記傳統，在以后的各部分中根據接受美學去建立文學史方案的基礎，這個方案從三個方面考察文學的歷史性：文學作品接受的相互關系的歷時性方面，同一時期文學參照構架的共時性方法以及這種構架的系列，最后是文學的內在發展與一般歷史過程之間的關系。

——漢斯·羅伯特·姚斯．文學史作為向文學理論的挑戰［M］//接受美學與接受理論．周寧，金元浦，譯．沈陽：遼寧人民出版社，1987：40．