文學的起源

歷史上提出的藝術起源理論主要有以下幾種：

（1）模仿說。這是最早的關于藝術起源的學說。它的主要代表人物有古希臘的德謨克利特和亞里士多德。這種學說認為，模仿是人的本能，藝術起源于對自然和社會人生的模仿。柏拉圖也是同意模仿說的，不過他以藝術是模仿不真實的世界從而否定了藝術，以為藝術是影子的影子，與真理隔了兩層。

（2）游戲說。游戲說最早是由德國哲學家康德提出來的，但明確提出和系統闡述這一理論的卻是德國詩人席勒和英國學者斯賓塞，因此，藝術理論界也把游戲說稱為“席勒—斯賓塞理論”。

游戲說認為，藝術活動是一種無功利目的的自由游戲活動，是人與生俱來的本能，藝術就起源于人的這種游戲的本能或沖動。不過，英國學者斯賓塞的理論主要是進一步發揮和補充席勒的觀點，他的貢獻是從生理學角度來解釋過剩精力的由來。他認為，高等動物的營養物比低等動物的營養物豐富，所以人類在維持和延續生命之外，還有過剩精力。這種過剩精力的發泄便導致了游戲和藝術這種非功利性的生命活動的產生。

（3）巫術說。巫術說是19世紀末以來在西方興起的最有影響力的藝術起源理論，它的首創者是英國著名人類學家愛德華·泰勒和弗雷澤，因此，這種理論又被稱為“泰勒—弗雷澤理論”。

所謂巫術，是人們利用虛構的自然力量來實現某種愿望的法術，其本意并不是為藝術的活動，而是原始先民帶有宗教性質的活動。巫術說從原始人類的巫術活動中尋找藝術的起點，認為最早的藝術是原始人巫術活動的產物。原始人的所有創作活動都是為了實現巫術的目的，藝術就是原始巫術的直接表現。

（4）心理表現說。心理表現說是西方現代有影響的藝術起源理論。心理表現說主要從心理學的角度來考察藝術的起源。但在對心理因素的認知上，一些藝術理論家、心理學家認為是情感，另一些藝術理論家、心理學家則認為是本能。所以，心理表現說又可以分為情感表現說和本能表現說。

情感表現說側重從人的心理意識層面來解釋藝術的起源，認為藝術起源于人的情感表現的需要，情感通過聲音、語言、形式等載體表現出來時，就產生了音樂、文學、舞蹈等藝術。最早提出情感表現說的是法國理論家維隆，在1873出版的《美學》一書中，他把藝術定義為情感的表現。此后，俄國的列夫·托爾斯泰提出藝術起源于個人為了把自己體驗的感情感傳達給別人。20世紀初，意大利美學家克羅齊提出了“直覺即表現”的藝術觀?？屏治榈乱舱J為，藝術不是再現和模仿，也不是純粹游戲，藝術的目的僅僅是表現情感。

本能表現說根據人類心理的深層潛意識層面來解釋藝術的起源，認為藝術是人的夢、幻覺、生命本能的表現，主要代表人物是奧地利精神病理學家、心理學家弗洛伊德。弗洛伊德用他的精神分析學說來解釋藝術的本質和起源，把藝術理解和定義為人的潛意識與性本能的象征和表現。

在中國，把藝術的起源定義為心理表現是很早的事情?！把灾菊f”和“緣情說”是其中最主要的看法和理論，如《尚書·堯典》中說：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！睗h代《毛詩序》中也說：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”晉代陸機《文賦》中也提出過“詩緣情而綺靡”的觀點。

（5）勞動說。勞動說是藝術起源理論中影響很大的一種學說。有關勞動與藝術產生之間的聯系，中外藝術史上都有論說，如19世紀末的德國學者畢歇爾、俄國的普列漢諾夫以及我國文學家魯迅等。從根本上說，沒有勞動就沒有人類，沒有人類當然就不可能有藝術的誕生。在這個意義上，勞動當然是藝術起源的終極原因，但在理論上不應是唯一的原因。勞動既然是人類誕生的原因，那么也可以說勞動是藝術與非藝術的一切“人文”的原因。所以，在勞動基礎上的藝術起源的其他直接原因，也具有各自的合理性。正如朱狄指出的：“所有這些多元論的傾向，并不就是對在藝術起源問題上眾說紛紜的一種無可奈何的調和折衷，而在于在藝術最初的階段上，可能就是由多種多樣的因素所促成的，因此推動它得以產生的原因不能不帶有多元論的傾向。同時，各門藝術都有著自己的特殊性，因此的確很難整齊劃一地被導源于一種單一的因素?！薄鞍l現最早的藝術是一件困難的事情，解釋它則更加困難。事實上盡管對藝術起源的推動力已經過了一個世紀的討論，但仍然很難用一種理論完全使人信服地去闡明各種藝術發生的原因?！?/p>

［原典選讀］

我們的祖先的原始人，原是連話也不能說的，為了共同勞作，必須發表意見，才漸漸的練出復雜的聲音來，假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表，其中有一個叫道“杭育杭育”，那么，這就是創作，大家也要佩服，應用的，這就等于出版，倘若用什么記號留存了下來，這就是文學。

——魯迅．門外文談［M］//魯迅全集：第6卷．北京：人民文學出版社，1958：75．

藝術起源于勞動和宗教。其一，因勞動時，一面工作，一面歌唱，可以忘卻勞苦，所以從單純的呼叫發展開去。直到發揮自己的心意和感情．并偕有自然的韻調；其二，是因為原始民族對于神明，漸因畏懼而生敬仰，于是歌頌其成靈，贊嘆其功烈，也就成了詩歌的起源。至于小說，我認為倒是起于休息的。人在勞動時，既用歌吟以自娛，借它忘卻勞苦了，則到休息時，亦必尋一種事情以消遣閑暇。這種事情，就是彼此談論故事，而這談論故事，正就是小說的源頭。

——魯迅．中國小說的歷史的變遷［M］//魯迅全集：第9卷．北京：人民文學出版社，1958：302-303．

在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學生的。從蜘蛛我們學會了織布和縫補；從燕子學會了造房子；從天鵝和黃鶯等歇唱的鳥學會了唱歌。

——德謨克利特．著作殘篇［M］//伍蠡甫．西方文論選：上卷．上海：上海譯文出版社，1979：4-5．

詩的起源仿佛有兩種原因，都是出于人的天性。人從孩提的時候起就有摹仿的本能（人和禽獸的分別之一，就在于人最善于摹仿，他們最初的知識就是從摹仿得來的），人對摹仿的作品總是感到快感。經驗證明了這樣一點：事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感，例如尸首或最可鄙的動物形象。

——亞里斯多德．詩學［M］．羅念生，譯．北京：人民文學出版社，1962：11．

藝術也和手工藝區別著。前者喚做自由的，后者也能喚做雇傭的藝術。前者人看做好像只是游戲，這就是一種工作，它是對自身愉快的，能夠合目的地成功。后者作為勞動，即作為對于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的結果（例如工資）吸引著，因而能夠是被逼迫負擔的。至于在行會的級表上是否鐘表匠被認為是藝術家，而與此相反，鐵匠作為手工藝匠工，這需要和我們現在所探取的觀點不同的另一評判觀點，即是作為這一事業或那一事業基礎的才能的比例。在所謂七種自由藝術里是否有幾種可以列入學術，有幾種可以和手工藝相比擬，關于這一點我現在不愿談論。至于在一切自由藝術里仍然需要著某些強制性的東西，如人們所說的機械性東西，若沒有這個那在藝術里必須自由的，唯一使作品有生氣的精神就會完全沒軀體而全部化為虛空，這是應該提醒人們的（例如在詩藝里語法的正確和詞匯的豐富，以及詩學的形式韻律），現在有一些教育家認為促進自由藝術最好的途徑就是把它從一切的強制中解放出來，并且把它從勞動轉化為單純的游戲。

——康德．判斷力批判：上卷［M］．宗白華，譯．北京：商務印書館，1964：149-150．

感性沖動的對象，用一個普通的概念來說明，就是最廣義的生活，這個概念指一切物質存在以及一切直接呈現于感官的東西。形式沖動的對象，用一個普通的概念來說明，就是本義的和轉義的形象，這個概念包括事物的一切形式特性以及事物對思維力的一切關系。游戲沖動的對象，用一種普通的說法來表示，可以叫作活的形象，這個概念用以表示現象的一切審美特性。一言以蔽之，用以表示最廣義的美。

——席勒．審美教育書簡［M］．馮至，譯．北京：北京大學出版社，1985：76-77．

我們可以舉出那些由于它們的統一而產生美的成分，但因此還是完全沒有說明美的淵源。因為要說明美的淵源，就需要了解這種統一本身，而這種統一，正如有限與無限之間的一切相互作用一樣；我們是永遠無法探究的。理性根據先驗的理由提出要求，應在形式沖動與感性沖動之間有一個集合體，這就是游戲沖動，因為只有實在與形式的統一，偶然與必然的統一，受動與自由的統一，才會使人性的概念完滿實現。

——席勒．審美教育書簡［M］．馮至，譯．北京：北京大學出版社，1985：77．

我們已經知道，在人的一切狀態中，正是游戲而且只有游戲才使人成為完全的人，使人的雙重天性一下子發揮出來，既然如此，那么究竟什么是純粹的游戲？您根據您對這個問題的意象認為是限制，我根據我已經用證據加以證明的我自己對這個問題的意象稱為擴展。因此我要反過來說，人對舒適，善，完美只有嚴肅，但他同美是在游戲。當然，我們不能一談到游戲，就想到現實生活中進行的、通常只是以非常物質性的對象為目標的那些游戲，但要在現實生活中尋找這里所談到的美也是枉費心機。實際存在的美同實際存在的游戲沖動是相稱的；但是由于理性提出了美的理想，同時也就提出了人在他的一切游戲中應該追求的理想。

如果一個人在為滿足他的游戲沖動而走的路上去尋求他的美的理想，那是絕不會錯的。

——席勒．審美教育書簡［M］．馮至，譯．北京：北京大學出版社，1985：79．

以假象為快樂的游戲沖動一發生，摹仿的創作沖動就緊跟而來，這種沖動把假象當作某種獨立自主的東西。

——席勒．審美教育書簡［M］．馮至，譯．北京大學出版社，1985：139．

我們稱之為游戲的那些活動是由于這樣的一種特征而和審美活動聯系起來的，那就是它們都不以任何直接的方法來推動有利于生命的過程。

——斯賓塞：心理學原理：第二卷［M］//朱狄．藝術的起源．北京：中國社會科學出版社，1982：121．

巫術是建立在聯想之上而以人類的智慧為基礎的一種能力，但是在相當大的程度上，同樣也是以人類的愚鈍為基礎的一種能力。這是我們理解魔法的關鍵。人早在低級智力狀態中就學會了在思想中把那些也發現了彼此間的實際聯系的事物結合起來。但是，以后他就曲解了這種聯系，得出了錯誤的結論：聯想當然是以實際上的同樣聯系為前提的。以此為指導，他就力求用這種方法來發現、預言和引出事變，而這種方法，正如我們現在所看到的這種，具有純粹幻想的性質。根據蒙昧人、野蠻人和文明人生活中廣泛眾多的事實，可以鮮明地按跡探求魔法術的發展：其起因是把想象的聯系跟現實的聯系錯誤地混同了起來；從它們興起的那種低級文化到保留了它們的那種高級文化。

——愛德華·泰勒．原始文化［M］．連樹聲，譯．上海：上海文藝出版社，1992：121．

建立在簡單的類比或象征性的聯系之上的魔法術，在上千年的過程中是多得無計其數的。它們的一般原理可以很容易地從不多的典型事例中抽出，然后就大膽地應用到大量一般的事物上。

——愛德華·泰勒．原始文化［M］．連樹聲，譯．上海：上海文藝出版社，1992：122．

如果我們分析巫術賴以建立的思想原則，便會發現它們可歸結為兩個方面。第一是“同類相生”或果必同因，第二是“物體一經互相接觸，在中斷實體接觸后還會繼續遠距離的互相作用”。前者可稱之為“相似律”，后者可稱作“接觸律”或“觸染律”。巫師根據第一原則即“相似律”引申出，他能夠僅僅通過模仿就實現任何他想做的事；從第二個原則出發，他斷定，他能通過一個物體來對一個人施加影響，只要該物體曾被那個人接觸過，不論該物體是否為該人身體之一部份。基于相似律的巫術叫做“順勢巫術”或“模擬巫術”。基于接觸律或觸染律的法術叫做“接觸巫術”。用“順勢”這樣的字眼來表示兩類巫術中的第一類可能更好一些，因為，如果采用“模仿”或“模擬”這種術語，即使不是暗示也會使人想到有一個自覺的行為者在進行模仿，那就把巫術的范圍限制得太狹窄了。巫師盲目地相信他施法時所應用的那些原則也同樣可以支配無生命的自然界的運轉。換句話說，他心中斷定，這種“相似”和“接觸”的規律不局限于人類的活動而是可以普遍應用的?？傊?，巫術是一種被歪曲了的自然規律的體系，也是一套謬誤的指導行動的準則，它是一種偽科學，也是一種沒有成效的技藝。巫術，作為一種自然法則體系，即關于決定世上各種事件發生順序的規律的一種陳述，可稱之為“理論巫術”；而巫術作為人們為達到其目的所必須遵守的戒律，則可稱之為“應用巫術”。同時，應當看到：最初的巫師們是僅僅從巫術應用的角度來看待巫術的，他從不分析他的巫術所依據的心理過程，也從不思考他的活動所包含的抽象原理，他也和其他絕大多數人一樣根本不會邏輯推理，他進行推理卻并不了解其智力活動過程，就象他消化食物卻對其生理過程完全無知一樣，而這兩個過程對這兩種活動都是最必要的。簡言之，對他來說巫術始終只是一種技藝，而從不是一種科學。在他那尚未開化的頭腦里還談不上有任何關于科學的概念。哲學研究者應該探索構成巫師活動的思想狀況，從一團亂麻中抽出幾條線索來，從具體應用中分析出抽象原理來。總之，要從這種假技藝后面辨別出它的偽科學的性質來。

——弗雷澤．金枝［M］．徐育新，等，譯．北京：中國民間文藝出版社，1987：19-20．

如果我對巫師邏輯的分析是正確的話，那么它的兩大“原理”便純粹是“聯想”的兩種不同的錯誤應用而已。“順勢巫術”是根據對“相似”的聯想而建立的，而“接觸巫術”則是根據對“接觸”的聯想而建立的。“順勢巫術”所犯的錯誤是把彼此相似的東西看成是同一個東西；“接觸巫術”所犯的錯誤是把互相接觸過的東西看成為總是保持接觸的。但是在實踐中這兩種術經常是合在一起進行。或者，更確切地說，順勢或模擬巫術可以自己進行下去，而接觸術，我們常發現它需要同時運用順勢或模擬原則才能進行。

——弗雷澤．金枝［M］．徐育新，等，譯．北京：中國民間文藝出版社，1987：20．

在早期村落定居生活的階段，巫術和宗教得到了發展并系統化了，我們現在稱之為藝術的形式被作為一種巫術的工具用之于視覺或聽覺的動物形象，人的形象以及自然現象（下雨或天晴）的再現，經常是用圖畫，偶像，假面和模仿性舞蹈來加以表現，這些都稱之為交感巫術。祈求下雨就潑水，祈求打雷就擊鼓，而符咒則經常被用之于雕刻和裝飾，被認為能帶來好運氣和驅逐魔鬼。巫師有一整套的工具，包括假面、化裝、棍棒和符咒、巫術油膏（magic ointment）、響板等。而禮儀的活動，說、唱、舞蹈都被用來保證巫術的成功。這些技巧常有所改進，但巫術總是能鼓勵藝術的發展。一些最有力的對象是石頭、隕石、尊為神物的樹、骨頭、皮、頭發和紀念物，作為一種對藝術的刺激，它的影響比宗教有時還顯得強烈。

——托馬斯·芒羅．藝術的發展及其它文化史理論［M］//朱狄．藝術的起源．北京：中國社會科學出版社，1982：136．

一般說來，詩可以理解作“想象的表現”，自有人類便有詩……野蠻人（野蠻人之于歷史年代，猶如兒童之于人生歲月）表達周圍事物所感發他的感情，也是如此；語言，姿勢，乃至塑像的或繪畫的摹擬，不外是事物以及野蠻人對事物的理解兩者結合而成的表象罷了……在上古時代，人們跳舞，唱歌，摹仿自然的事物，在這類動作中，正如在其它動作中那樣，遵守著某種節奏或規則……近代作家把接近這規則的感覺能力稱為趣味或鑒賞力。

——雪萊．為詩辯護［M］//古典文藝理論譯叢．北京：人民文藝出版社，1961．

藝術活動是以下面這一事實為基礎的：一個用聽覺或視覺接受他人所表達的感情的人，能夠體驗到那個表達自己的感情的人所體驗過的同樣的感情。

舉一個最簡單的例子：一個人笑了，聽到笑聲的另一個人也高興起來；一個人哭了，聽到這哭聲的人也難過起來；一個人生氣了，而另一個看見他生氣的人也激動起來，一個人用自己的動作、聲音表達蓬勃的朝氣、果敢的精神，或相反地，表達憂傷或平靜的心境——這種心情就傳達給別人。一個人受苦，用呻吟和痙攣來表達自己的痛苦，這種痛苦就傳達給別人；一個人表達出自己對某些事物、某些人或某些現象的喜愛、崇拜、恐怖或尊敬——其他的人受了感染，對同樣的事物、同樣人或同樣的現象也感到同樣的喜愛、崇拜、恐怖或尊敬。

藝術活動建立在人們能夠受別人感情的感染這一基礎上。

——列夫·托爾斯泰．藝術論［M］．豐陳寶，譯．北京：人民文學出版社，1958：46．

藝術起源于一個人為了要把自己體驗過的感情傳達給別人，于是在自己心里重新喚起這種感情，并用某種外在的標志表達出來。

——列夫·托爾斯泰．藝術論［M］．豐陳寶，譯．北京：人民文學出版社，1958：46．

各種各樣的感情——非常強烈的或者非常微弱的，非常有意義的或者微不足道的，非常壞的或者非常好的，只要它們感染讀者、觀眾、聽眾，就都是藝術的對象。戲劇中所表現的自我犧牲以及順從于命運或上帝等等感情，或者小說中所描寫的情人的狂喜的感情，或者圖畫中所描繪的淫蕩的感情，或者莊嚴的進行曲中所表達的爽朗的感情，或者舞蹈所引起的愉快的感情，或者可笑的逸事引起的幽默的感情，或者描寫晚景的風景畫或催眠曲所傳達的寧靜的感情——這一切都是藝術。

作者所體驗過的感情感染了觀眾或聽眾，這就是藝術。

——列夫·托爾斯泰．藝術論［M］．豐陳寶，譯．北京：人民文學出版社，1958：47．

在自己心里喚起曾經體一度體驗過的感情，在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、聲音，以及言詞所表達的形象來傳達出這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情——這就是藝術活動。藝術是這樣的一項人類活動：一個人用某種外在的標志有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人，而別人為這些感情所感染，也體驗到這些感情。

——列夫·托爾斯泰．藝術論［M］．豐陳寶，譯．北京：人民文學出版社，1958：47-48．

（直覺與表現）要分辨真直覺、真表象和比它較低級的東西，即分辨心靈的事實與機械的、被動的、自然的事實，倒有一個穩妥的辦法。每一個真直覺或表象同時也是表現。沒有在表現中對象化了的東西就不是直覺或表象，就還只是感受和自然的事實。心靈只有借造作、賦形、表現才能直覺。若把直覺與表現分開，就永遠沒有辦法把它們再聯合起來。

直覺的活動能表現所直覺的形象，才能掌握那些形象。如果這話像是離奇的，那就多少由于“表現”一詞的意義通常定得太狹了。它通常只限用于所謂“文字的表現”。但是表現也有非文字的，例如線條、顏色、聲音的表現。我們的學說必須擴充到能適用于這些上面，它須包含人在辭令家、音樂家、畫家或任何其它的地位所有的每一種表現。但是無論表現是圖畫的、音樂的，或是任何其它形式的，它對于直覺都絕不可少，直覺必須以某一種形式的表現出現，表現其實就是直覺的一個不可缺少的部分。我們如何真正能對一個幾何圖形有直覺，除非我們對它有一個形象，明確到能使我們馬上把它畫在紙上或黑板上？我們如何真正能對一個區域——比如說西西里島——的輪廓有直覺，如果我們不能把它所有的曲曲折折都畫出來了每個人都經驗過，在把自己的印象和感覺抓住而且表達出來時，心中都有一種光輝煥發，但是如果沒有抓住和表達它們，就不能有這種內心的光輝煥發。所以感覺或印象，借文字的助力，從心靈的渾暗附帶提升到凝神觀照界的明朗。在這個認識的過程中，直覺與表現是無法可分的。此出現則彼同時出現，因為它們并非二物而是一體。

——克羅齊．美學原理［M］．朱光潛，譯．北京：外國文學出版社，1983：14-15．

沒有什么比說藝術家表現情感再平凡不過了，這個觀念是每個藝術家都熟悉的，也是略知藝術的任何其他人都熟悉的。敘述這一點并不是在敘述一種哲學理論或者下藝術定義，而是在敘述事實或設想的事實，當我們充分加以辨別時，我們往后還必須從哲理上對這些事實加以理論說明。就目前而言，說起藝術家表現情感時所提出的事實，究竟是確有其事或者只是一個設想的事實，這是無關緊要的。不論是哪一種情況，我們都必須加以辨別，也就是說，判定一下人們使用“表現情感”這個詞組時究竟是在說什么。往后，我們還必須搞明白它是否符合某種首尾一致的理論。

這里所指的情況（真實的或設想的）是某種明確的情況。當說起某人要表現情感時，所說的話無非是這個意思：首先，他意識到有某種情感，但是卻沒有意識到這種情感是什么，他所意識列的一切是一種煩躁不安或興奮激動，他感到它在內心進行著，但是對于它的性質一無所知。處于此種狀態的時候，關于他的情感他只能說：“我感到……我不知道我感到的是什么。”他通過做某種事情把自己從這種無依靠的受壓抑的處境中解救出來，這種事情我們稱之為表現他自己。這是一種和我們叫做語言的東西有某種關系的活動：他通過說話表現他自己。這種事情和意識也有某種關系，對于表現出來的情感，感受它的人對于它的性質不再是無意識的了。這種事情和他感受這種情感的方式也有某種關系，未加表現時，他感受的方式我們曾稱之為是無依靠的和受壓抑的方式，既加表現之后，這種抑郁的感覺從他感受的方式中消失了，他的精神不知什么原因就感到輕松自如了。

——科林伍德．藝術原理［M］．王至元，陳華中，譯．北京：中國社會科學出版社，1985：112-113．

生活正如我們發現的那樣，對我們來說是太艱難了，它帶給我們那么多痛苦、失望和難以完成的工作。為了忍受生活，我們不能沒有緩沖的措施，正如西奧多·方坦所說，“我們不能沒有補救的設施?！边@類措施也許有三個：強而有力的轉移，它使我們無視我們的痛苦；代替的滿足，它減輕我們的痛苦；陶醉的方法，它使我們對我們的痛苦遲鈍、麻木。有些這類的東西是必不可少的。伏爾泰在《查第格》的結尾告誡人們要耕種他們自己花園的土地，其目的就是為了轉移，科學活動也是這類轉移。代替的滿足正如藝術所提供的那樣，是與現實對照的幻想，但是由于幻想在精神生活中所擔負的這種作用，它們仍然是精神上的滿足。陶醉的方法作用于我們的身體并改變它的化學過程……

除上述措施之外，防范痛苦還有另一種方式是我們心理結構所容許的“里比多”的轉移，通過這一轉移，這種方式的功能獲得了那么多的機動性。這里的任務是改變本能的目標，使其不至于被外部世界所挫敗。本能的升華借助于這一改變。如果一個人有能力增加從精神和智力工作這個源泉中獲得的快樂，那么他收益是極大的。命運擺布他的力量也就小多了。正如藝術家在創作中，在實現他的幻想中得到的快樂一樣，或者像科學家在解決問題或發現真理時一樣，這類滿足有一個特殊的性質，將來有一天，我們肯定可以用心理玄學的術語去加以描述?，F在，對我們來說，只能把這樣的滿足比喻為“高尚的和美好的”，但是它的強度與來自野蠻的原始的本能沖動的滿足的強度相比較是溫和的；它并不震功我們的肉體。但是，這種方式的弱點是不能普遍適用于人的，它只能為少數人所用。它以特殊的氣質和天賦為其先決條件，而這種氣質和天賦在實踐上是遠不夠普遍的。甚至對占有它們的少數人來說，這個方式也不能用來徹底防止痛苦。這個方式無法制造穿不透的盔甲來抵御命運之神的箭矢，當痛苦來自這個人自己的身體時，它常常就失去了作用。

這個過程已經清楚地表明了一個意圖，即通過在內部的、精神的過程尋求滿足來使自己獨立于外部世界，在第二個過程中，這些特征甚至更顯著。在這個過程中，與現實的聯系更加松散，滿足是從幻想中獲得的了，它表明幻想與現實之間的差異并不干擾幻想帶來的快樂。產生幻想的那個領域是對生活的想象，當現實感發展了的時候，這個領域顯然避開了現實檢驗的要求，并為了實現那難以實現的愿望而保留下來。幻想帶來的快樂首先是對藝術作品的享受——靠著藝術家的能力，這種享受甚至被那些自己并沒有創造力的人得到了。那些受到藝術影響的人并不能把它作為生活中快樂和安慰的源泉，從而給它過高的評價，藝術在我們身上引起的溫和的麻醉，可以暫時抵消對生命需求的壓抑，但是它的力量決不能強到可以使我們忘記現實的痛苦……

從這里，我們可以接下去考慮一個有趣的情況，在這個情況中，生活中的幸福主要來自對美的享受，我們的感覺和判斷究竟在哪里發現了美呢——人類形體的和運動的美，自然對象的美，風景的美，藝術的美，甚至科學創造物的美。為了生活的目的，審美態度稍許防衛了痛苦的威脅，但是它提供了大量的補償。美的享受具有一種感情的、特殊的、溫和的陶醉性質。美沒有明顯的用處，也不需要刻意的修養。但文明不能沒有它。美學科學考察了事物美的條件，但是它不能對美的本質和起源作任何說明，像往常一樣，失敗在于層出不窮的響亮的卻是空洞的詞語。不幸，精神分析學對美幾乎也說不出任何話來?？磥?，所有這些確實是性感領域的衍生物。對美的愛，好像是被抑制的沖動的最完美的例證。“美”和“魅力”是性對象的最原始的特征。

——弗洛伊德．論升華［M］//弗洛伊德論美文選．張喚民，等，譯．北京：知識出版社，1987：170-172．

精神分析學令人滿意地解釋了有關藝術和藝術家的某些問題；但是這方面的另一些問題卻完全沒有得到解釋。在藝術活動中，精神分析學一再把行為看作是想要緩解不滿足的愿望——首先在創造性藝術家本人身上，繼而在聽眾和觀眾身上。藝術家的動力，與促使某些人成為精神病患者和促使社會建立它的制度的動力是同一種沖突。因此，藝術家獲得他的創造能力不是一個心理學的問題。藝術家的第一個目標是使自己自由，并且靠著把他的作品傳達給其他一些有著同樣被抑制的愿望的人們，他使這些人得到同樣的發泄。他那最個性化的、充滿愿望的幻想在他的表達中得到實現，但它們經過了轉化——這個轉化緩和了幻想中顯得唐突的東西，掩蓋了幻想的個性化的起因，并遵循美的法律，用快樂這種補償方式來取悅于人——這時它們才變成了藝術作品。精神分析學根據藝術享受這一明顯作用，毫不困難地指出隱藏著的本能釋放這個源泉，它雖潛伏著卻顯得有力。一方面是藝術家在童年時期與其后生活歷史所得的印象，另一方面是他的作品——這些印象的創作，這兩者之間的關系對精神分析的審查來說是一個最有吸引力的問題。

至于其他，藝術創作和欣賞的大部分問題有待于進一步研究，精神分析學的知識將有助于解決這些問題，并且在補償人類愿望的復雜結構中標出它們的位置。藝術是一個習慣上被接受的現實，在這個現實中——感謝藝術家的想象——象征和替代能夠喚起真正的情感。這樣，藝術就構成了阻撓愿望的現實和實現愿望的想象世界之間的中間地帶——我們認為在這個中間地帶，原始人為無限權力所進行的斗爭仿佛依然充滿著力量。

——弗洛伊德．論升華［M］//弗洛伊德論美文選．張喚民，等，譯．北京：知識出版社，1987：139-140．

我們所探討的原始的模仿關系，因而不僅僅包括，被表現的東西在那兒存在著，而且也包括，這東西更真實地出現在那里。模仿和表現不單單是描摹性的復現，而是對本質的認識，由于這些模仿和表現不單純是復現，而是“展現”。因而，觀者在模仿和表現中也就是同時被顧及的，這模仿和表現在自身中就包含著對每一種表現所企求事物的本質關聯。

的確，人們還能更多地指出，本質的表現很少是單純的模仿，以致這表現必然是展現著的。在模仿的人就必須去刪除一些東西并突出一些東西，由于他在展現著，不管他愿意還是不愿意，他就必定會去夸張。就這一點來看，在“如此這般”的在者和那種要與在者接近的東西之間就存在著一種不可揚棄的存在間距，眾所周知，柏拉圖就堅持了這種本體論上的間距，堅持了摹本在原型面前的或多或少的落后性，而且，柏拉圖由此出發，把藝術游戲中的模仿和表現作為模仿之模仿而指向了第三等級。對作品的再認識，于藝術表現中仍然是實質性地被建成的，亞里士多德就稱詩比歷史更具有哲學味，那種在作品上的再認識，正是由于柏拉圖把所有的本質認識理解成再認識，因而，就具有了真正的本質認識的特質。

因而，模仿作為表現就具有了一種杰出的認識功能，由此之故，模仿的概念在藝術理論中就一直是奏效的，就像藝術的認識意義是公認的一樣。然而，在確定了對真實事物的認識就是對本質的認識之時，這一點才是有效的，因為，藝術是以一種令人信服的方式服務于這樣的認識的，而對現代科學的唯名論以及康德由其得出美學上的不可知論觀點的真實性概念來說，情況則相反，模仿概念失去了其審美上的制約性。

——伽達默爾．藝術經驗中的真理問題［M］//伽達默爾．真理與方法．王才勇，譯．沈陽：遼寧人民出版社，1987：167-168．

首先是勞動，然后是語言和勞動一起，成為兩個必要的推動力，在它們的影響下，猿的腦髓逐漸地變成人的腦髓，后者和前者雖然十分相似，但是就大小和完善的程度來說，遠遠超過前者。在腦髓進一步發展的同時，它的最密切的工具，即感覺器宮，也進一步發展起來了。

——恩格斯．勞動在從猿到人轉變過程中的作用［M］//馬克思恩格斯選集：第3卷．北京：人民出版社，1972：512．

手不僅是勞動的器官，它還是勞動的產物。只是由于勞動，由于和日新月異的勞動相適應，由于這樣所引起的肌肉、韌帶以及在更長時間內引起的骨骼的特別發展遺傳下來，而且由于這些遺傳下來的靈巧性以不斷革新的方式運用于新的愈來愈復雜的動作，人的手才達到這樣高度的完善，在這個基礎上它才能仿佛憑著魔力似地產生了拉斐爾的繪畫，托爾瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音樂。

——恩格斯．勞動在從猿到人轉變過程中的作用［M］//馬克思恩格斯選集：第3卷．北京：人民出版社，1972：509．

在其發展的最初階段上，勞動、音樂和詩歌是極其緊密地互相聯系著的，然而這三位一體的基本的組成部分是勞動，其余的組成部分只具有從屬的意義。

——畢歇爾．勞動與節奏［M］//普列漢諾夫．論藝術（沒有地址的信）．北京：三聯書店，1973：36．

從我上面引證的一些事實可以看到，人的覺察節奏和欣賞節奏的能力，使原始社會的生產者在自己勞動的過程中樂意服從一定的拍子，并且在生產性的身體運動上伴以均勻的唱的聲音和掛在身上的各種東西發出的有節奏的響聲。但是，原始社會的生產者所服從的拍子又是由什么決定的呢？為什么在他的生產性的身體運動中恰好遵照著這種而非另一種的節奏呢？這決定于一定生產過程的技術操作性質，決定于一定生產的技術。在原始部落那里，每種勞動有自己的歌，歌的拍子總是十分精確地適應于這種勞動所特有的生產動作的節奏。隨著生產力的發展，生產過程中有節奏的活動的意義減弱了，但是甚至在文明民族那里，例如，在德國鄉村里，一年的各個季節，按照畢歇爾的說法，都有它自己特別的工作聲音，而每種工作都有它自己的音樂。

還必須注意到，工作如何進行——由一個生產者或是由整個一群人——決定了歌的產生是為一個歌手或是為整個合唱團，而且后一種又分成若干類。在所有這些場合下，歌的節奏總是嚴格地由生產過程的節奏所決定。不僅如此。生產過程的技術操作性質，對于伴隨工作的歌的內容，也有著決定性的影響。

——普列漢諾夫．論藝術（沒有地址的信）［M］．北京：三聯書店，1973：35-36．

各種原始藝術所有觀念形態之共同的根源是勞動，是人們的勞動實踐。隨著人類和人類社會的發展，隨著觀念形態的復雜化，藝術的這一最早的根據自然是愈來愈間接地以人類活動和關系的新生形式表現了出來。但無論自其本質或自其內容看過去，各種手法表現的原始藝術總不外是表現人從勞動實踐中得出的認識、情感、情緒和思想的一種形式。所以這種藝術決不是自為的東西，決不是什么為藝術而藝術的藝術，人在集體生活中自然有交際的要求，有表達自己的思想和情感的要求，藝術正是從這種要求中產生出來的。

藝術的最早內容及其題材也仍決定于人在集體中的勞動實踐。以后隨著社會和社會關系的發展，極其多樣也極其復雜的、與個人經驗及社會關系相聯系的認識、情感、思想等也表現到藝術中來了。

——柯斯文．原始文化史綱［M］．張錫彤，譯．北京：三聯書店，1955：182-183．

音樂的起源問題應當和一般藝術的起源問題一道解決，這就是說，歸根到底，音樂起源于人的勞動、人的勞動實踐，但這并不意味著音樂完全是從工作中的節奏和工作中的聲響發生的。布赫爾只有一點上說對了：音樂中有個別種類的節奏導源于勞動過程中的節奏。

——柯斯文．原始文化史綱［M］．張錫彤，譯．北京：三聯書店，1955：190．

當我們轉而討論跳舞的起源問題的時候，也有不同的更多乃至“理論”伴隨著我們。可是，在這里，我們仍應說明：作為一般藝術的起源的人的勞動實踐，也就是跳舞的起源。最早的跳舞即有不同的內容?？梢詳嘌?，原始跳舞具有純粹鍛煉的性質：在晚間，已從當天工作的勞累休息過來之后，原始人感覺到一種自然的生理要求，要活動一下自己的肢體，以輕松的形式把自己的心情和感受傳達給別人，表現一下自己的滿足、適意和從原始式生存中得來的歡快。

——柯斯文．原始文化史綱［M］．張錫彤，譯．北京：三聯書店，1955：191-192．