文學作品的形式要素

文學作品的形式是文學作品內容諸要素的組織結構、表現手段和具體的外部形態，是文學內容的存在方式，主要有語言、結構、體裁等要素。語言是文學區別于其他藝術的根本特征；結構是文學語言的組成方式及其系統；體裁是在各民族的文學史中沉積下來的、相對穩定的結構方式。

一、語言

“文學的第一要素是語言”，它直接構成了文學作品的物質表象，但它不僅僅是文學構成的媒介和存在方式，也是人的存在家園。

文學作品作為作家審美意識的物化形態，必須通過文學語言來加以呈現，它既是文學表現內容的手段，又是連接文學形式各因素、構成文學存在形式的要素。在文學實踐和文本生成的過程中，文學語言的功能不只是表達意義，傳遞內容，而且訴諸感性審美層面，從而更好地表現與情感相統一的內容。

無論是中國傳統的文學實踐，還是西方語境中的文學實踐，對文學語言的理解都有著極大的共通性。這與文學作為人類審美把握外部世界、表達主體情感和創造特殊文本的特性密切相關。

隨著人類社會的不斷演進，語言根據使用功能、目的、場合而發生分化。一般來說，語言具有三種基本形態：日常語言、文學語言和科學語言。日常語言突出實用目的，基本功能是傳情達意；科學語言具有強烈的工具性特征，基本功能是理性的、邏輯的認識；而文學語言則以審美功能為主要特征，通過聲音、結構和審美特質凸顯自身存在。

文學語言具有形象性、情感性、暗示性、音樂性等特征，但其審美特征最終體現為“話語蘊藉”。“蘊藉”一詞，來自中國古典詩學，“蘊”的原意是積累，引申為含義深奧；“藉”的原意是草墊，引申為含蓄。文學語言的蘊藉美體現在“意在言外”、含蓄、朦朧甚至含混的審美效果上。從詞語、句子、音調、風格、意境等各個層面共同形成了這一特征，使文學文本包含了意義生成的無限可能性，在有限的話語中蘊含無限的意味，營造出一個特殊的情感藝術世界。

文學語言的組織有三個層面：語音層面，包括節奏和音律；文法層面，包括詞法、句法和篇法；修辭層面，包括比喻與借代、對偶與反復、倒裝與反諷等。

在20世紀初，西方哲學界出現了語言學轉向，即通過研究文學、日常用語、邏輯等語言現象和表述方式，挖掘人類更深層的思維與文本表達之間的關系，其中一個主要傾向是從注重思維向注重表達（及其表達方式）轉變。比如在俄國形式主義者看來，文學語言最重要的特征在于它并不為陳述某一具體的事件或抽象的理論服務，即不指向語言之外；相反，它指向語言本身。

二、結構

從詞義上講，“結構”指事物各部分關聯組合的方式。在文學理論中，文本結構通常指文本內部的組織架構、部分或要素之間的關聯方式。文學文本的結構是一個完整的有機體，包括文本的外結構和內結構。所謂外結構，指文本所呈現的在直觀上可以把握的形態特征；所謂內結構，指文本內部各部分或各要素之間的復雜關系，它隱含在文本的肌理中，具有決定文本整體性和主導風格的功能。

結構在文學作品中的表現是多方面的，包括字詞的搭配、語段的組織、人物關系的處理、意象的組織等。在詩歌中，較為明顯的是各種韻、格律都有嚴格的音節或字數限制，在朗讀時能夠產生音樂上的形式美感。

韻和頓的使用可以幫助形成詩歌的節奏和音律感。在“韻”方面，“詩與韻本無必要關系。日本詩到現在還無所謂韻。古希臘詩全不用韻”。但是，“就一般詩來說，韻的最大功用在把渙散的聲音聯絡貫串起來，成為一個完整的曲調。它好比貫珠的串子，在中國詩里這串子尤不可少。”所謂“頓”即在讀完相對完整的意義段時，有一個停頓，在句子意思完全完成之后，才是停止。停頓一般都依賴自然語言的停頓，由此形成的節奏也就是自然語言的節奏。由于西方的語言是注重音聲的，其發音的長短輕重較容易區分，于是顯出較為明顯的節奏。此外，文章整體的格局安排也非常重要。以什么為綱、為主線，都表達了不同的文學觀念。例如，在敘事類文學中，時間是一個常用的主要線索；而在劉勰看來，“事義”則是更重要的線索；當然，從語言、格律等方面來考察文章的結構，也是較為常見的。然而現代西方文學理論，尤其是結構主義則認為在文學的敘事中，掩藏著更深層的結構，這個結構來自于人類的深層心理結構或者社會結構。在早期結構主義者那里，習慣于把這種文學敘述上的結構還原成人類心理上的固定結構，或者還原成人類始終面臨并回答的問題（如生與死的關系）。這個時期的理論較為單純，主要從敘述的功能來簡化和考察文學作品。但隨著理論研究的深入，一些學者開始發現這個結構有可能是變動的，如羅蘭·巴特就發展了索緒爾在語言學上的能指與所指理論，提出了所謂的元語言（métalangage）。元語言是一種語言（如法文，或者交通信號系統）的整體使用情況，它建立在對具體的言語使用（能指與所指結合成指稱關系）之上。它不是一成不變的，它會受到變動著的社會意識形態的影響。

總之，結構的功能不僅體現在具體的文學文本中，也呈現在文學史的發展過程中，它具有動態性。一方面，文本結構不是文本結構各要素的簡單疊加，而是它們之間的互動與整合；另一方面，從文學史的角度看，這些諸要素之間存在著持續的較量，在某一時期某要素會占據主導地位。

三、體裁

從詞源上講，“體裁（genre）”這個概念源自拉丁文genus，本義為表示生物分類體系中“屬”的概念，一般的意義是“種類”或“類型”。在文學史上，它又可以被稱作“文類”，是一個古老的批評概念。

在中西方的文學理論中，有著大量關于文類的文獻資料。早在先秦時代，“文類”的思想就已經萌芽了，“詩三百”中的風、雅、頌就是對文類的區分。對文體的劃分最早出現在魏晉時期，曹丕的《典論·論文》將文劃分為四類八體，并指出它們“本同而末異”。其后的文體日趨紛雜，劃分也沒有定論，蕭統《文選》將文類分為39類，劉勰《文心雕龍》分為34類，不過也有一類依據儒家《五經》（即《易》《書》《詩》《禮》《春秋》）來進行劃分的。再后來，明代吳納的《文章辨體》、徐師曾的《文體明辨》等對這一問題做過總結。應該說，中國的文體劃分在產生之時就不是現代意義上的，帶有實用性。與西方不同的是，這些實用文體在其發展過程中并沒有完全從文學中脫離開去，而是與詩詞曲賦等一起成為文學體裁的組成部分。

在西方，柏拉圖和亞里士多德等就提出過文類概念。在《詩學》中，亞里士多德以模仿的媒介、對象和方式三個方面來區分不同的文類。在專論戲劇的部分，他按不同的模仿方式指出敘述與戲劇的不同。黑格爾從辯證的角度給出了文體劃分之三分法的哲學基礎，在客觀、主觀、主客觀相相合的思辨視角下，敘事、抒情和戲劇也分別被賦予了辯證發展的關系。19世紀的俄國文學理論家別林斯基在黑格爾理論的基礎上作了更詳盡的發揮。但在20世紀以后，文論界出現了對這種劃分方法的質疑，如瑞士的施塔格爾就提出不要把具體的文學體裁，如詩歌與抒情類文學固定地聯系在一起，而是把抒情、敘事、戲劇看成一種觀念，這些觀念之間是可以交叉使用的，如抒情式戲劇。總之，文類是一個歷史范疇和文化范疇。不同的時代有不同的文類及其劃分標準；不同的文化也因其獨特的傳統而有不同的文類及其區分標準。同時，文學史上還存在著具有持久性和普遍性的文類，比如戲劇和詩歌。

每一種文學體裁都經歷了從產生、發展到成熟的過程，這是文學文本的具體存在形式，是塑造形象、表達情感、結構布局、語言運用等方面呈現出來的具有穩定性的審美形式規范。文學史上對體裁的劃分標準不一，主要有二分法：把文體分為韻文和散文；三分法：把文學作品分為敘事類、抒情類和戲劇類；四分法：把文學分為詩歌、小說、散文和劇本。這些分類方法在使用的時候也不是截然分開的，它們之間互有交叉，如抒情詩歌、敘事詩，議論散文、敘事散文等。

［原典選讀］

夫設情有宅，置言有位；宅情曰章，位言曰句。故章者，明也；句者，局也。局言者，聯字以分疆；明情者，總義以包體：區畛相異，而衢路交通矣。夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇……夫裁文匠筆，篇有小大；離章合句，調有緩急；隨變適會，莫見定準。句司數字，待相接以為用；章總一義，須意窮而成體……是以搜句忌于顛倒，裁掌貴于順序，斯固情趣之指歸，文筆之同致也。

——劉勰．文心雕龍·章句［M］//范文瀾《文心雕龍》注（下）．北京：人民文學出版社，1958：570-571．

何謂附會？謂總文理，統首尾，定與奪，合涯際，彌綸一篇，使雜而不越者也。若筑室之須基構，裁衣之待縫緝矣。夫才量學文，宜正體制：必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣；然后品藻玄黃，摛振金玉，獻可替否，以裁厥中：斯綴思之恒數也。凡大體文章，類多枝派，整派者依源，理枝者尋干，是以附辭會義，務總綱領，驅萬途于同歸，貞百慮于一致。使眾理雖繁，而無倒置之乖，群言雖多，而無棼絲之亂；扶陽而出條，順陰而藏跡，首尾周密，表里一體，此附會之術也。

——劉勰．文心雕龍·附會［M］//范文瀾《文心雕龍》注（下）．北京：人民文學出版社，1958：650-651．

作曲，猶造宮室者然。工師之作室也，必先定規式，自前門而廳、而堂、而樓，或三進、或五進、或七進，又自兩廂而及軒寮……作曲者，亦必先分段數，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施結撰。此法，從古之為文、為辭賦、為歌詩者皆然。

——王冀德．曲律·論章法［M］//中國古典戲曲論著集成（四）．北京：中國戲劇出版社，1959：123．

至于結構二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始，如造物之賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全角，使點血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當有無數斷續之痕，而血氣為之中阻矣。工師之建宅亦然，基址初平，間架未立，先籌何處建廳，何處開戶，棟需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可揮斤運斧。倘造成一架，而后再籌一架，則便于前者不便于后，勢必改而就之，未成先毀，猶之筑舍道旁，兼數宅之匠資，不足供一廳一堂之用矣。故作傳奇者，不宜卒急拈毫。袖手于前，始能疾書于后。有奇事，方有奇文。未有命題不佳，而能出其錦心，揚為繡口者也。嘗讀時髦所撰，惜其慘淡經營，用心良苦，而不得被管弦、副優孟者，非審音協律之難，而結構全部規模之未善也。

——李漁．閑情偶寄·結構第一［M］//郭紹虞．中國歷代文論選：第三冊．上海：上海古籍出版社，1980：270．

夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。

——曹丕．典論·論文［M］//郭紹虞．中國歷代文論選：第一冊．上海：上海古籍出版社，1979：158．

詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質，誄纏綿而凄愴，銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯，頌優游以彬蔚，論精微而朗暢，奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑。

——陸機．文賦［M］//郭紹虞．中國歷代文論選：第一冊．上海：上海古籍出版社，1979：158．

奏章表議，則準的乎典雅；贊頌歌詩，則羽儀乎清麗；符檄書移，則楷式于明斷；史論序記，則軌范于核要；箴銘碑誄，則體制于宏深；連珠七辭，則從事于工艷。此修體而成勢，隨變而立功者。

——劉勰．文心雕龍·定勢［M］//范文瀾．《文心雕龍》注（下）．北京：人民文學出版社，1958：530．

故論說辭序，則《易》統其首；詔策章奏，則《書》發其源；賦頌歌贊，則《詩》立其本；銘誄箴祝，則《禮》總其端；紀傳銘檄，則《春秋》為根。

故文能宗經，體有六義：一則情深而不詭，二則風清而不雜，三則事信而不誕，四則義直而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫。

——劉勰．文心雕龍·宗經［M］//范文瀾．《文心雕龍》注（上）．北京：人民文學出版社，1958：22-23．

夫文章者，原出《五經》：詔命策檄，生于《書》者也；序述論議，生于《易》者也；歌詠賦頌，生于《詩》者也；祭祀哀誄，生于《禮》者也；書奏箴銘，生于《春秋》者也。朝廷憲章，軍旅誓誥，敷顯仁義，發明功德，牧民建國，施用多途。

——顏之推．顏氏家訓·文章篇［M］//郭紹虞．中國歷代文論選：第二冊．上海：上海古籍出版社，1979：350．

文有二道：辭令褒貶，本乎著述者也；導揚諷諭，本乎比興者也。著述者流，蓋出于《書》之《謨》、《訓》，《易》之《象》、《系》，《春秋》之筆削，其要在于高壯廣厚，詞正而理備，謂宜藏于簡冊也。比興者流，蓋出于《虞》、《夏》之詠歌，殷、周之風雅，其要在于麗則清越，言暢而意美，謂宜流于謠誦也。

——柳宗元．楊評事文集后序［M］//郭紹虞．中國歷代文論選：第二冊．上海：上海古籍出版社，1979：148．

研究文學，可以從三方面觀察：一，字的形式；二，字的音韻；三，字的意義。他們個別的變化，對于我們的文學，有什么影響與利害？是我們應特別注重的，現在先論字形。

我國的文字，是偏重象形的；西方的文字，是偏重注音的。這是公認的事實。可是《周禮》上說：“八歲入小學，保氏教國子，先以六書。一曰指事，二曰象形，三曰諧聲，四曰會意，五曰轉注，六曰假借。”那么中國文字并非全是象形，也有他種質素在內，不過偏重于象形，是無可疑的……

文學是一種藝術，藝術以真美善為歸，而達到目的的方法，不外激動人的視覺聽覺和感覺。黑格爾所以分藝術為目藝耳藝，他拿文學屬諸心藝。但是文學如何可以激動心靈？仍不外以文字引起人的注意，或者為視覺上的注意，或者為聽覺上的注意……中國的文字，是先從視覺上感人；西方的文字，先從聽覺上感人……

一字一音的缺點，既然如上文所述。但是同時對于文學上，也發生一個優點。這便是中國文字宜于作對句，因而產生世間所沒有的駢儷文字，駢儷文字，是平民文學的障礙物，我們不能曲為之諱；然而同時也是一件美術品，我們總可以確切地承認呢……

——劉麟生．中國文學概論［M］//中國文學八論．北京：中國書店，1985：1-10．

至于和言語有關的問題，有一種研究以言語的表達形式為對象，例如什么是命令，什么是祈求，什么是陳述、恐嚇、提問和回答，等等。這門學問與演說技巧有關，它的研習者是精通這門藝術的行家。以詩人是否了解這些形式為出發點，并在此基礎上對詩藝進行批評，是不值得認真對待的。普羅塔哥拉斯批評荷馬的“女神、歌唱憤怒”一語用得不妥，因為荷馬自以為在祈求，其實卻發了命令，但誰會覺得這里面有什么錯誤呢？（據普羅塔哥拉斯所說，叫人做或不做某事是一個命令。）所以，我們不打算多談這個問題，因為它屬于別的藝術，而不是詩藝的研究范疇。

……

言語的美在于明晰而不至流于平庸。用普通詞組成的言語最明晰，但卻顯得平淡無奇。克勒俄豐和塞奈洛斯的詩作可以證明這一點。使用奇異詞可使言語顯得華麗并擺脫生活用語的一般化。所謂“奇異詞”，指外來詞、隱喻詞、延伸詞以及任何不同于普通用語的詞。但是，假如有人完全用這些詞匯寫作，他寫出來的不是謎語，便是粗劣難懂的歪詩。把詞按離奇的搭配連接起來，使其得以表示它的實際所指，這就是謎語的含義。（其它）詞類的連接不能達到這個目的，但用隱喻詞卻能做到這一點，例如“我看見一個人用火把銅粘在另一個人身上”以及諸如此類的謎語。濫用外來詞會產生粗劣難懂的作品。因此，有必要以某種方式兼用上述兩類詞匯，因為使用外來詞、隱喻詞、裝飾詞以及上文提到的其它詞類可使詩風擺脫一般化和平庸，而使用普通詞能使作品顯得清晰明了。

言語既要清晰，又不能流于一般，在這方面，延伸詞、縮略詞和變體詞起著不可低估的作用。這些詞既因和普通詞有所不同——它們不具詞的正常形態——而能使作品擺脫一般化，又因保留了詞的某些正常形態而能為作品提供清晰度。由此可見，評論家們對用上述方法構成的話語的批評，以及因為詩人使用了這種方法而對他進行嘲諷，是沒有道理的。例如，老歐克雷得斯的觀點是，要是詩人可以任意拉長詞匯，寫詩就容易了……

要合理地使用上述各類詞匯，包括雙合詞和外來詞。這一點是重要的。但是，最重要的是要善于使用隱喻詞。唯獨在這點上，詩家不能領教于人；不僅如此，善于使用隱喻還是有天賦的一個標志，因為若想編出好的隱喻，就必先看出事物間可資借喻的相似之處。

各類詞中，雙合詞最適用于狄蘇朗勃斯，外來詞最適用于英雄詩，隱喻詞最適用于短長格詩。在英雄詩里，上述各類詞匯均有用武之地。在短長格詩里，由于此類詩行在用詞方面盡可能地模仿日常會話中的用詞，所以，適用于散文的詞也同樣適用于它。這些詞類是：普通詞、隱喻詞和裝飾詞。

——亞里士多德．詩學［M］．陳中梅，譯．北京：商務印書館，1996：140，156-157．

詩人的想象和一切其它藝術家的創作方式的區別既然在于使人必須把他的意象（腹稿）體現于文字而且用語言傳達出去。所以他的任務就在于一開始就要使他心中觀念恰好能用語言所提供的手段傳達出去。一般說來，只有在觀念已實際體現于語文的時候，詩才真正成其為詩。

……

a）泛論詩的語言

藝術在一切方面都要把我們帶到一個不同于日常生活，宗教觀念和行動乃至科學思考的嶄新領域，所以詩不僅一方面要防止表現方式降落到平凡猥瑣的散文領域，另一方面要避免宗教信仰和科學思考的語調。詩尤其要避免可以破壞形象鮮明性的憑知解力的生硬的割裂和聯系以及下判斷作結論之類哲學形式，因為這類形式會立即把我們從想象的領域里搬到另一個領域里去。不過在所有這些考慮中，詩到哪里止和散文從哪里起的界限畢竟很難劃定，一般不可能很精確地下普遍性定義。

b）詩的語言所用的手段

詩在完成它的任務之中所用的特殊手段有如下幾種：

1．首先是詩所特有的一些單詞和稱謂語。它們是用來提高風格或是達到喜劇性的降低或夸張的，這也適用于不同的詞的組合和語形變化之類。在這方面，詩有時可以用古字，即在日常生活中不常用的字；有時也可以鑄新詞，從而顯出大膽的創造性，只要不違反民族語言的特性。

2．其次是詞的安排，屬于這一類的有所謂詞藻，也就是語言的裝飾。詞藻的運用很容易產生修詞和宣講（用這兩詞的壞意義）的味道，破壞語言的具體生動性，特別是在用刻板通套的表現方式來代替情感的自然流露的時候。這種通套的表現方式是和親切，簡練，零星片段的表現方式相反的。深刻的心情本來用不著說很多的話，特別是在浪漫型的詩里，凝練的心情易于用親切簡練的方式，才會產生巨大的效果。總之，詞的安排是詩的一種最豐富的外在手段。

3．第三還要提一下復合長句的結構。它把其它語言因素都包括在內，它用或簡或繁的銜接，動蕩的回旋曲折，或是靜靜地流動，忽而一瀉直下，波瀾壯闊，所以最適宜于描述各種情境，表現各種情感和情欲。在這一切方面，內在的（心靈方面的）東西都須通過外在的語言表現反映出來，而且決定著這種語言表現的性質。

c）運用語言手段的差異

上述語言手段的運用方式也可以區分為在上文談到詩的觀念方式時所已指出的那些不同發展階段。

……

——黑格爾．美學：第三卷［M］．朱光潛，譯．北京：商務印書館，1981：63-65．

詩學的任務（換言之即語文學或文學理論的任務）是研究文學作品的結構方式。有藝術價值的文學是詩學的研究對象。研究的方法就是對現象進行描述、分類和解釋。

文學或語文學，正像語文學這一名稱所表示的那樣，是人民文學活動或語言活動的組成部分。因而，在一系列科學學科中，文學理論更為接近于研究語言的學科，即語言學。有一列邊緣科學的問題，既可算作語言學問題，又可算作文學理論問題。但還存在著一類只屬于詩學的專門問題。在交際中，我們使用語言和言語通常是用于人類交際的目的。使用語言的實際范圍，就是日常“會話”。在會話中語言是交際手段，而我們的注意力和興趣卻在于交流的內容——即“思想”上，通常我們之所以注重言語的表達，是由于力求準確地將我們的思想和感覺傳達給對方，為此就需要尋找最符合我們思想和感情的詞語。而詞語在言談過程中出現，一旦達到滿足聽者需求的目的之后，它們就被遺忘，銷聲匿跡。在這方面，實用語言是不可重復的，因為實用語言存在于它所產生的條件之中；實用語言的特征和形式是為會話時刻的特定狀況所規定的，為談話者的相互關系、雙方相互理解的程度、交談過程中產生的興趣等因素所決定的。既然引起談話的條件基本上不可能重復，因而談話本身亦不可重復。但在語文學創作中存在著這樣的文字結構：其意義并不取決于說出它們時的狀況；模式一經產生，就不會消失，仍可重復使用，并能在不斷的反復中再現，從而得以保存下來而不失去其原義。我們把這種固定化了的，即保留下來的語文結構稱之為文學作品。所用成功地找到最簡單形式的、能被牢記和不斷重復的表達就是文學作品。如格言、諺語、俗語等等都是這類表達。但通常說來，文學作品是指較大規模的結構。

作品的表達系統，或稱作品的本文，能用不同方法固定下來。可以用手寫的方式或者印刷的方式固定言語，這時我們得到的是書面文學；也可以熟記本文，并通過口述流傳下去，這時我們就獲得了口頭文學。口頭文學能得到發展，主要是由于沒有書面文字的環境。所謂民間口頭文學——即民間口傳文學，主要產生和保留于不識字的階層中。

這樣，文學作品就具有兩種屬性：1）不依賴于日常生活的偶然說話條件；2）本文的固定不變性。文學是具有自我價值并被記錄下來的言語。

這些根本特征表明，在實用語與文學之間沒有明確的界限。我們經常記下那些帶有偶然性和時間性的言語，按規則傳遞給對話者。我們寫信給不能直接用即興語言參與交談的人。信可以是文學作品，也可以不是。另一方面，文學作品可能沒被記錄下來，很可能在它被復現出來的時刻（即興創作）就消失了。即興話劇、詩歌（即興之作）、即席演說等均是如此。這些即興之作在人類生活中發揮了文學作品才能起到的作用，它們在完成文學作品的功能，承擔著文學作品的職責時，盡管它們有著偶然性和暫時性的特點，但仍然是文學的組成部分。另一方面，文學獨立于它賴以產生的條件這一點應理解為有限度的：不能忘記，所有文學只有在相當廣泛的歷史階段中方式不變的，而且只有對于特定的文化和社會水平的人們來說，它才是可理解的。

我不再多舉邊緣語言現象的例子。我只想用這些例子說明，在像類似詩學這樣的科學中，沒有必要從法律上嚴格地限定其研究范圍，也沒有必要制定數學或自然科學的定義。如果有一系列現象確切地屬于所研究的范疇，那就足夠了——只要這些現象或多或少地具有明顯的特征，這樣說吧，只要它們處于研究范疇的邊界，就不能剝奪我們研究這類現象的權利，也不能指責我們所下的定義。

——鮑里斯·托馬舍夫斯基．藝術語與實用語［M］//張惠軍，丁濤，譯．俄國形式主義文論選．北京：三聯書店，1989：76-79．

Structural這個詞與它的相關詞在現代思潮里非常重要。從它最近的許多詞義演變里可看出它的復雜難解。其最接近的詞源為法文structure、拉丁文structura；可追溯得最早詞源為拉丁文structure——意指建筑、建造（build）。它從15世紀開始在英文里被使用，其最早的用法主要是表示“過程”：建造的行動。在17世紀，這個詞的詞義演變很明顯地朝向兩方面：（i）整個建筑物，例如“木質的結構（a wooden structure）”；（ii）“結構的式樣（manner of construction）”，不僅在建筑物本身，而且廣泛地延伸到抽象的事物上。大部分的現代詞義演變是由（ii）意涵而來，但其與由（i）意涵擴大延伸的抽象事物之間一直存在著曖昧不明的關系。

當（ii）意涵的其中一個面向指的是“一個整體所構成的部分或組成的要素，彼此間的相互關系；這些關系可以用來定義一個整體特殊的性質”，這種特別意涵變得重要。很顯然，這是由“結構的式樣”延伸而來；但其中的特點是它具有明顯的“內部結構（internal structure）”，即使structure仍然是用來描述“整體結構”的重要詞匯。最早的專門用法是在解剖學方面——“手的結構”（structure of the Hand，17世紀初期）……

我們需要知道這一段演變歷史，假如我們要了解structural這個詞以及后來產生的structuralist（結構主義者）——作為人文科學的定義詞——的重要且復雜的演變，尤其是在語言學與人類學方面。語言學上對于結構的強調（雖然語言學沒有被賦予結構這種名稱）代表了一種轉變——從歷史研究與比較研究轉移到分析性研究。這種轉變是必然的，尤其當我們知道有一些語言不能用早期傳統派別里的方法來了解。如對美洲印第安語，我們有必要舍棄一些假說與同化論點——源自對于印歐語言的歷史研究與比較研究；也有必要“從內部”——也就是后來所謂的“從結構方面（structurally）”——來研究任何一種語言。同時，較嚴格、客觀的方法被用在語言研究（將語言視為一個整體）上……結構語言學（Structural linguistics）是一種對語言普遍現象的分析——從其基本過程、基本構造來分析。人類學里的功能主義（functionalist）與結構主義（structuralist）現在經常是相互對立的，這是源自于生物學上“功能”與“結構”的傳統區別；斯賓塞在社會學里強調了這種區別。然而，早期“結構主義語言學（structural linguistics）”與“功能主義人類學（functionalist anthropology ）”在研究上都共同強調：就一種特別的結構、一種語言或一種文化本身的范圍來研究，跳脫普遍的傳統假說——源自于其它的語言、文化或者是源自于將語言、文化視為整體的概括性觀念。上述兩者所共同強調的論點現在已經消失，但它提醒我們這種區別的復雜性……

……結構主義派別間的爭議值得注意：假如要對這些爭論有完整的了解，我們有必要去分析“結構”的用法……許多結構主義的分析（structural analysis）具有形式主義的精神：一方面將形式與內容分離開，并且賦予前者優先地位；另一方面具有廣泛而可以為人接受的意涵——對特別形構做詳細的分析。這種分析也可以不需要將內容抽離出來，但卻可以與整體的過程——“內容的形式”（forms of content），以及“形式的內容（content of forms）”——有密切的關系。這也可以與廣義的“結構”有關：包含了建構的活動與被建構的事物，以及過程中的建構模式。然而，這種廣義的意涵不同于“抽象的、基本的內部關系”之意涵……

——雷蒙·威廉斯．關鍵詞［M］．劉建基，譯．北京：三聯書店，2005：463-470．

現在，一般的意見是，“結構”一詞能引起某些一致的聯想，例如，認為結構就是一種關系的組合，其中部分（成分）之間的相互依賴是以他們對全體（對整體）的關系為特征的。這種說法本身表明的意見太少了。作為一個整體的結構主義所據以為基礎的，遠不只是運用這一類聯想而已。

列維—斯特勞斯反復強調說，結構主義發現現象“秩序”的企圖，并非在于要把一個預想的“秩序”強加給現實。反之，它要求對這個現實進行復制、重造并為它建立一個模式。一個神話，一種哲學思想，一種科學理論不僅有一定的內容，而且也為一定的邏輯組織所決定。這一組織表明了這些現象的邏輯前提和共同成分，否則這些現象將永不能具有一個統一的共同尺度。于是，像“系統”和“結構”這類概念就成為可運用的了。但是克魯伯和列維—斯特勞斯所指出的困難又出現了：“結構”概念，要么毫無疑義，要么它的意義已經有了一個結構。“結構”概念在下述意義上類似于“秩序”概念：如果某人想在一本詞典里查找結構的定義，在翻詞典時他就明白了，書本身也有一個結構，它代表著一種秩序，于是就會提出這樣的問題，即要找的這個定義能是普遍正確的嗎？

看來，各種結構并不獨立于其定義的直接關聯域而存在；從社會學的、文化歷史學的、人類學的或經濟學的一些結構定義中，不能歸納出一個普遍的定義。而否認一種歸納的方法，就開辟了更廣泛的可能性，如一種功能的或假設—演繹的方法。前者或者是區分性的，或者是同構性的。區分性的意思是，結構中的每個成分（而一個結構也可以作為一個更廣泛的整體中的一個成分來起作用）都是由其與其它所有成分對立的特征來定義的；而同構性的意思是，兩個結構可以在內容上完全不同，而在形態構造上則相同。這樣一種功能方法既強調必須在“結構”的關聯域中認識“結構”，又指出了同義（意義相關）和同音異義（諧音而意義不同）的現象。

……

在那類更傾向于數學而不是音位學的結構主義解釋中，重點就移向假設—演繹法了。于是結構概念通常就與一種邏輯結構聯系起來。對象的結構是受整個結構的邏輯支配的，但是甚至在這里，困難仍在于不能避免“結構”的多重解釋。這種方法可以適用于種種極不相同的領域，如斯皮爾曼的因子分析，列維—斯特勞斯的按照親屬系統進行的結構分析，社群關系研究，或T．帕森斯的社會學。

——J．M．布洛克曼．結構主義［M］．李幼蒸，譯．北京：中國人民大學出版社，2003：5-7．

“形態學（morphology）”一詞意指對形式（forms）的研究。在植物學中，“形態學”這個術語的意義是研究某種植物的構成成分，它們之間的相互關機以及各部分同整體的關系。換句話說，也就是對植物的結構的研究。

然而，民間故事形態學又是什么意思呢？幾乎沒有人對這樣一個概念的可行性加以思考。

不過，對民間故事的形式做出某種同有機物構成的形態學一樣精確的考察，還是可能的。如果說，這種考察對于民間故事全體而言尚不可能的話，那么可以說，對所謂“童話（fairy tales）”——即最嚴格意義上的民間故事——進行形態學研究還是可行的。本書便是以這一類民間故事為對象的。

……

用什么樣的方法能夠做到對民間故事的準備描述呢？讓我們比較一下以下四個事件：

甲．國王給了英雄一只鷹，這只鷹把英雄帶到了另一個國度。

乙．老人給了舒申科一匹馬，這匹馬把舒申科帶到了另一個國家。

丙．巫師給了伊凡一只小船，小船載著伊凡到了另一個國度。

丁．公主給了伊凡一個指環，從指環中出現的青年把伊凡帶到了另一個國家，等等。

在以上例子中，不變的成分和可變的成分都已顯現出來。變化的是登場人物的名字（以及每個人的特征），但行動和功能卻都沒有變。由此可以得出如下推論：一個民間故事常常把同樣的行動分派給不同的人物。這樣，按照故事中的人物的功能來研究民間故事就是可行的了。

我們還須確定，這些功能在何種程度上真正是反復發生的，也就是確定這類民間故事的恒定價值。所有其它問題的闡述必然取決于下面這個首要問題的解決，在民間故事中究竟存在多少種功能？

研究表明，功能的反復出現是驚人的。我們看到，巴巴、加卡、莫洛科、熊、林妖和鬼首領考驗繼女并給她報償。更進一步，我們可以在一個民間故事的幾種不同版本中確認那些總是做出同樣行動的人物，盡管他們會有很大的差異。功能實現的實際意義是可變的，因此是一種變量……

必須把民間故事人物的功能看作是故事的基本構成成分，因此，我們必須先把它們抽象出來。為了做出這種抽象，我們又必須確定它們。確定工作須從兩方面著手。首先，功能的確定不能出自人物——功能的“負載者”。確定一個功能常常采用這樣的形式，選取某個表達一種行動的名詞（如禁止，問題詢問，逃走，等等）。其次，對某一行動的確定不能脫離該行動在敘述過程中的位置。必須考慮到一個特定的功能在行動過程中所具有的意義。例如，伊凡同國王女兒的結婚與一位父親同有兩個女兒的寡婦結婚是全然不同的。再比如，在一種情況下，主人公從父親那里得到了一百盧布的款項，隨后用這筆錢買了一匹有魔力的馬；在另一種情況下，主人公由于做出了某種英勇行動而受到報償，得到了一筆錢（故事到此終了）；這里，我們必須承認存在著兩種不同形態的要素，盡管在兩種情形中顯然具有同樣的行動（錢的轉手）。同樣的行動可以含有完全不同的意義，反之亦然。功能必須看成是人物的某種行動，確定這種行動應當考慮它對于作為一個整體的故事的行動所具有的意義。

下一步的考察可以概略地陳述如下：

1．功能是民間故事中恒定不變的要素，不論這些功能由誰來完成和怎樣完成。功能構成一個故事的基本成分。

2．童話中已知的功能的數量是有限的……

3．功能的順序總是同樣的……

4．從結構上看，所有的童話都屬于同一種類型……

——V．普洛普．《民間故事形態學》的定義與方法［M］//結構主義神話學．葉舒憲，譯．西安：陜西師范大學出版社，1988：3-9．

這些藝術的第三點差別是摹仿上述各種對象時所采的方式不同。人們可用同一種媒介的不同表現形式摹仿同一對象：既可憑敘述——或進入角色，此乃荷馬的做法，或以本人的口吻講述，不改變身份——也可通過扮演，表現行動和活動中的每一個人物。

正如開篇時說過的，摹仿的區別體現在三個方面，即它的媒介、對象和方式。所以，從某個角度來看，索福克勒斯是與荷馬同類的摹仿藝術家，因為他們都摹仿高貴者；而從另一個角度來看，他又和阿里斯托芬相似，因為二者都摹仿行動中的和正在做著某件事情的人們。

有人說，此類作品之所以被叫作“戲劇”是因為它們摹仿行動中的人物。

——亞里士多德．詩學［M］．陳中梅，譯．北京：商務印書館，1996：42．

作為藝術的整體，詩不再由于材料（媒介）的片面性而只限于某一種創作方式，它一般可以把各種藝術的各種創作方式用作它自己的方式。因此，詩的品種和分類標準就只能根據一般藝術表現的普遍原則。

1．第一，從這種普遍原則來看，詩一方面把外在現實事物的形式當作把在精神世界已發展成的整體展現給內在觀念去領會的手段，在這方面詩采用了造型藝術的原則；另一方面詩把觀念中這種雕塑成的形象展現為是由人和神的行動所決定的，所以凡是發生的事物一部分來自神或人的外在倫理上獨立的力量，一部分則來自外在阻力所引起的反響或反作用；它的外在顯現方式就是一件事跡，其中事態是自生自發的，詩人退到后臺去了。史詩的任務就是把這種事跡敘述得完整。它按照詩的方式，采取一種廣泛的自生自展的形式，去描述一個本身完整的動作以及發出動作的人物。人物之所以發出動作，時而是根據某種實體性動機，時而是由于碰到外在的偶然事變。這樣，史詩就是按照本來的客觀形狀去描述客觀事物……

2．其次，與史詩相對立的是抒情詩，抒情詩的內容是主體（詩人）的內心世界，是觀照和感受的心靈，這種心靈并不表現于行動，毋寧說，它作為內心生活而守在自己的家里。所以抒情詩采取主體自我表現作為它的唯一形式和終極的目的。所以抒情詩采取主體自我表現作為它的唯一的形式和終極的目的。它所處理的不是展現為外在事跡的那種具有實體性的整體，而是某一個返躬內省的主體的一些零星的觀感、情緒和見解。抒情詩人把最有實體性的最本質的東西也看作是他自己的東西，作為他自己的情欲、心情和感想，作為這些心理活動的產品而表達出來。要表達這種內心活動，就不能用背誦史詩時所宜用的那種機械的單調的語言，歌詩人就必須把抒情作品中的觀念和思想方式看作他自己人格的體現，看作親身的感受而表達出來。應當使抒情詩的歌誦顯出生氣的正式這種親切感，表現這種親切感特別要靠音樂方面的歌唱聲調的抑揚頓挫，以及有時是可以允許的有時還是必要的樂器伴奏。

3．最后，第三種表現方式把以上兩種表現方式結合成為一個整體，在其中我們既看到一種客觀的展現，也看到這種展現的根源在于個別人物（角色）的內心生活，所以客觀的事物被表現為屬于主體的，反過來說，主體的性格一方面在向客觀表現轉化，另一方面詩的結局使人看到主體的遭遇是主體的行為所必然引起的后果。在這里像在史詩里一樣，展現在我們眼前的是一個動作（情節）從斗爭到結局的過程，一些精神因素在起作用，相互沖突，一些偶然因素又闖進來引起糾紛，而人的活動又聯系到決定一切的命運或是主宰世界的神的意志作用；但是它和史詩畢竟不同，動作（情節）卻不是按照實際發生時的外在形式，作為一件本已過去而僅憑敘述才復活過來的事跡而展現在我們面前，而是我們親身臨場看到動作來自某種特殊的意志，來自某些人物性格中的道德的或不道德的品質，因此個別人物性格成為中心，這就是按照抒情詩的原則了。但是與抒情詩仍有分別，這些個別人物并不是按照他們的單純內心生活而表現自己，而是在實現憑情欲抉擇的目的中把自己顯現出來，并且按照史詩突出堅固實體性的原則，來衡量上述情欲和目的的價值，看它們是否符合客觀情況和具體現實中的理性規律。用這樣衡量出來的價值和作出決定時所處的情境為標準，也就是表現于實現過程和客觀價值的主體性格。總之，就是處在整體狀態的精神（內在精神與客觀事物的統一）；它作為動作，向戲劇體詩既提供形式，也提供內容。

這種具體的整體本身也是主體的，因為它是主體性格的客觀表現，所以戲劇體詩的描述方式，除掉要使地點之類因素具有繪畫式的鮮明性之外，還要由歌誦者或表演者用整個人身去體現真正的詩，這就是說，戲劇表現所用的材料（媒介）就是活的人。因此，戲劇中的人物一方面要把他內心中的東西作為他所特有的東西（性格特征）而表現出來，像在抒情詩里那樣；另一方面又須在實際生活中發出動作，作為一個完整的主體而與其它人物對立，也就要有些外表活動，要做些姿勢。姿勢像語言一樣，也是一種內心生活的表現，也要求藝術的處理。在抒情詩里已可以看出近似戲劇的辦法，它分配不同的人物在不同的場面表現不同的情感。在戲劇體詩里主體的情感須外現于動作，所以可以眼見的姿勢動作就成為必要的。姿勢把文字的一般意義表達得更生動具體，通過站相，面相，手勢等顯出各人各樣的表情，使文字所表達的一般意義達到個性化和完滿化。

——黑格爾．美學：第三卷［M］．朱光潛，譯．北京：商務印書館，1981：98-102．

敘事詩歌和抒情詩歌是現實世界的兩個完全背道而馳的抽象極端；戲劇詩歌則是這兩個極端在生動而又獨立的第三者中的匯合（結晶）。

敘事詩歌，無論對其自身來說，對詩人及其讀者來說，主要都是一種客觀的、外部的詩歌。敘事詩歌表現著對于世界和生活的直觀，這世界和生活是獨自存在的，無論對于自己，對于觀察它們的詩人或者對于讀者說來，都是完全冷淡無情的。

反之，抒情詩歌主要是主觀的、內在的詩歌，是詩人本人的表現。讓·保爾·李赫特說過：“在抒情詩歌中，畫家變成了圖畫，創作者變成了他自己的作品”……

敘事詩歌用形象和圖畫來表現存在于大自然中的形象和圖畫；抒情詩歌用形象和圖畫來表現構成人類天性的內在本質的虛無縹緲的、無定形的感情……

敘事詩的內容是事件；抒情作品的內容則是震撼詩人靈魂猶如微風吹動風神琴一般的瞬息即逝的感受。因此，不管抒情作品所包含的概念如何，它總不應該過分冗長，卻大部分必須是非常短小的……總之，在規模方面說來，敘事詩比其它詩歌體裁給予詩人的自由要大得多……抒情作品雖然內容十分豐富，但卻仿佛沒有任何內容似的——正像音樂作品用甜美的感覺震撼我們的整個身心，但它的內容是講不出的，因為這內容是根本無法翻譯成人類語言的……

雖然戲劇是敘事的客觀性和抒情的主觀性這兩種相反的因素的調和，可是它既不是敘事詩，也不是抒情詩，而是從這二者引發出來的完全嶄新的、獨立的第三者……在敘事詩中，占優勢的是事件，在戲劇中，占優勢的是人。敘事詩的主人公是變故；戲劇的主人公是人的個性。敘事詩中的生活是某種獨自存在的東西，就是說，像它實際那樣的、不以人為轉移的、自己不知道其所以然的、對人和對自己都保持冷靜的東西。……在戲劇中，生活就已經不僅是獨自存在，而且是作為理性的自覺，作為自由意志，為自己而存在的。人是戲劇的主人公，在戲劇中，不是事件支配人，而是人支配事件，按照自由意志賦予事件這種或那種結局，這種或那種收場……

雖然所有這三類詩歌，都是作為獨立的因素，彼此分離地存在著，可是，當出現在個別的詩歌作品里的時候，它們相互之間不是經常劃著明顯的界限的。相反，它們常常混雜在一起而出現，因此，有的按照形式看來是敘事的作品，卻具有喜劇的性質，反之亦然。當戲劇因素深入到敘事作品里的時候，虛實的作品不但絲毫也不喪失其優點，并且還因此而大有裨益。

——別林斯基．詩歌的分類和分科［M］//別林斯基選集：第三卷．滿濤，譯．上海：上海譯文出版社，1980：5-23．

三分法為文學的體裁理論規定了分類任務，使該理論已經具備了一種重要的屬性：它引導人們把特定時代公認的文學文章按照它們的主要特征進行分類。除此之外，在更古老的詩學里，體裁理論還具有規范任務，人們不僅把某種體裁看作一種描述類型，還把它視為一種指南，對特定的言語形式提出要求或希望。換言之，文學分類為不同的言語類型劃定了具體界限，并認定這些界限是不可逾越的；文學分類亦由此程度不同地直接與一定時代的主導美學聯系起來（古典主義時代是最明顯的例證）。結果很快便顯示出來。對支撐體裁理論的規范的懷疑有時甚至導致了對體裁本身的懷疑，懷疑這些人為的范疇忽略了文學作品最本質的東西，即文學作品的獨特性。這種懷疑態度在克羅齊的美學思想中走向極端，克羅齊認為，藝術作品，包括文學作品，不應該按體裁劃分，因為藝術作品的基礎是表達，藝術表達的本質是個性的和獨特的。

——米哈伊·格洛文斯基．文學體裁［M］//昂熱諾，等．問題與觀點——20世紀文學理論綜論．史忠義，等，譯．天津：百花文藝出版社，2000：97-98．

詩學（Poetik）這個名稱雖然早已不再意味著一種應使不熟練者學會寫符合規則的詩歌（Gedicht）、長篇敘事詩（Epos）和戲劇（Drama）的實用教程，但是以詩學的名義出版的近代著作畢竟在這一點上是跟古代著作相同的，即它們都認為，抒情式、敘事式和戲劇式的本質是在詩歌、長篇敘事詩和戲劇的特定范本里完善地變為現實的。這種考察方式是古希臘羅馬文化的遺產。在古希臘羅馬時代，韻文（Poesie）的每一個類（Gattung）起初只收入有限數量的范本。……但是，自從古希臘羅馬時代以來，范本大大增加。詩學如果繼續想對所有的個別實例都作出適當的評價，那就會遇到幾乎無法解決的困難，即使有了解決辦法，也不會讓人指望得到多少有用的結果。仍然拿抒情詩來說吧。詩學必須對敘事謠（Balladen）、歌（Lieder）、贊歌（Hymnen）、頌歌（Oden）、十四行詩（Sonette）和銘文詩（Epigramme）進行相互比較，必須跟蹤這些品種（Arten）里的每一個品種上溯一千至兩千年，隨后才能找出某種共同之初來作為抒情詩的類的概念。但是，這種普遍適用的共同之處始終不過是些無足輕重的東西。再則，一旦出現了一位新的抒情詩人，提供了一種前所未見的范本，這種共同之初就會立即消失。因此，經常有人否定詩學的可行性……

如果說，規定抒情式詩歌的、長篇敘事詩的和戲劇的本質幾乎是不可能的，那么，規定抒情式、敘事式和戲劇式倒是可能的。我們使用“抒情式戲劇（lyrisches Drama）”這個用語作為例子。在這里，“戲劇”意味著一部規定用于舞臺的詩作，“抒情”意味著這部詩作的調。對于這部詩作的本質來說，調被認為是比“戲劇形式的外表”更具有決定意義的……

——埃米爾·施塔格爾．詩學的基本概念［M］．胡其鼎，譯．北京：中國社會科學出版社，1992：1-3．