文學作品的內容與形式

“內容”和“形式”是哲學上探討事物構成的基本范疇。無論是自然界，還是人類社會，事物都有其內容和形式，都是兩者的統一體。所謂內容，指的是構成事物內在要素的總和；所謂形式，指的是事物內在要素的組織、結構或表現形態，是事物存在的方式。

在中國傳統文論中，雖然沒有統一的關于文學構成的理論，但早在春秋時代，孔子就曾對文學的構成有過論述。在《論語·雍也》中，他說：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”內容與形式是以“文”和“質”的概念來表達的：把事物內在的實質看作為“質”；把事物表現于外在的、可觀可見的、有章可循的表象看作為“文”，孔子強調文質并重。然而另一方面，孔子在一定程度上又單獨強調了“質”的重要性。如在《論語·先進》中，他說：“先進于禮樂，野人也；后進于禮樂，君子也。如用之，則吾從先進。”這里可以看出，孔子對脫離個人內心修養而片面追求外在空洞形式的厭惡。其二，從《周易·系辭》中演變出的“言、象、意”之間的關系，不僅涉及儒家對《易經》的觀點，還涉及莊子對“言”和“象”關系不同于儒家的觀點。直到魏晉時期，王弼在《周易略例》一文中對這個問題作了折衷式的總結，成為此問題的經典論述。但此后關于“言、象、意”的討論仍是層出不窮。其三，在傳統文論中還有“形”“神”關系論。在先秦，莊子認為有生于無，有形之物生于無形之道。漢代的思想雖然強調了形與神對事物構成的作用，但仍偏重于神，以神為主導。到了魏晉時期，出現了“形謝則神滅”（范縝，《神滅論》）與“形盡神不滅”（主要為佛教所倡導）的爭論，在文論上表現為“巧構形似”“貴尚巧似”（鐘嶸，《詩品》）的重形論。到了唐末，從司空圖開始引發了反對形似的文學傾向，提出了“超以象外，得其環中”（《詩品·雄渾》），使其后的詩文、小說、戲曲理論都開始以重意境、重傳神為主要的審美趨向了。

從內容與形式的辯證關系來理解文學作品的構成，亦是西方古典哲學和美學體系以及新中國成立以來文學理論界的主要導向。較早論述內容與形式有著不可分割的辯證關系的是德國哲學家黑格爾，他清理了一般觀念中把內容看作獨立于形式之外的東西，把藝術的形式看作藝術成熟的重要標志之一。同時，他從亞里士多德的四因說出發，分辨了內容與材料的不同：材料是沒有包括成熟形式在自身之內的。

馬克思主義繼承了黑格爾哲學中辯證法的合理內核，認為內容與形式是對立統一的，兩者在一定條件下可以相互轉化。作為一種內容的形式可以成為另一種形式的內容，反之亦然，它們貫穿于事物發展的始終。蘇聯的一些文論家繼承了馬克思主義運用辯證關系來探討文學的構成，代表人物有19世紀的別林斯基等，他們側重于從文學作品的內容這一角度來探討文學的構成；畢達科夫將文學的內容與社會生活聯系起來，把形式看成能夠整合內容并傳遞內容含義的形象，因此，后者常常帶有一定的社會普遍性。

新中國成立以來的文學理論教程基本上沿襲了蘇聯的做法。在講述文學作品的內容時，把思想情感看作是與現實生活同樣重要的方面，并加入了“人”的因素；在講述形式時，把形式看作是動態的生成維度，這與中國傳統文論注重創作有著一定的繼承性。

在西方，有的文論將內容與形成完全等同，有的則將二者割裂，甚至把內容還原成材料。比如俄國形式主義認為，文學研究的對象是文學作品本身，要探尋文學自身的特性、規律和獨立自主性，即“文學性（literatureness）”。雷·韋勒克和奧·沃倫在編寫的《文學理論》中認為，從文學作品的多層次存在方式及層次系統出發，上述二分法過于簡單。他們關注的焦點是20世紀的結構主義，注重文學作品的多層結構及其相互關系。而佛克馬等編著的《二十世紀文學理論》則對從俄國形式主義到結構主義的文學構成觀作了較為清晰的勾勒，展現了從形式角度來看待文學作品構成的另一派圖景。

總之，在文學作品中，內容和形式互相依存，作家根據一定的內容選擇相應的形式。當然，形式也具有相對獨立性。它們之間的關系如同一個人靈與肉的關系，二者合一才是豐富的、充滿靈性的。

［原典選讀］

子曰：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”

——論語集釋·雍也：第二冊［M］．北京：中華書局，1990：400．

棘子成曰：“君子質而已矣，何以文為？”子貢曰：“惜乎！夫子之說君子也。駟不及舌。文猶質也，質猶文也。虎豹之鞟，猶犬羊之鞟。”

——論語集釋·顏淵：第三冊［M］．北京：中華書局，1990：840-842．

夫假象過大，則與類相遠；逸辭過壯，則與事相違；辨言過理，則與義相失；麗靡過美，則與情相悖。此四過者，所以背大體而害政教。是以司馬遷割相如之浮說，揚雄疾“辭人之賦麗以淫”。

——摯虞．文章流別論［M］//郭紹虞．中國歷代文論選：第一冊．上海：上海古籍出版社，1979：191．

圣賢書辭，總稱文章，非采而何？夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也。虎豹無文，則鞟同犬羊；犀兕有皮，而色資丹漆，質待文也。若乃綜述性靈，敷寫器象，鏤心鳥跡之中，織辭魚網之上，其為彪炳，縟采名矣。故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，無性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情發而為辭章，神理之數也。

——劉勰．文心雕龍注·情采：下［M］．北京：人民文學出版社，1958：537．

子曰：“書不盡言，言不盡意。”然則圣人之意，其不可見乎？子曰：“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡其利，鼓之舞之以盡神。”

……

是故夫象，圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象；圣人有以見天下之動，而觀其會通以行其典禮，系辭焉以斷其吉兇，是故謂之爻。

——周易·系辭上［M］//周易本義．上海：上海古籍出版社，1995：148．

古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。

——周易·系辭下［M］//周易本義．上海：上海古籍出版社，1995：150．

荃者，所以在魚，得魚而忘荃；蹄者，所以在兔，得兔而忘蹄；言者，所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉？

——莊子·雜篇·外物［M］//老子　莊子．上海：上海古籍出版社，1995：303．

黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望；還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使喫詬索之而不得也；乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：“異哉！象罔乃可以得之乎？”

——莊子·外篇·天地［M］//老子　莊子．上海：上海古籍出版社，1995：138．

夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言出于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；荃者所以在魚，得魚而忘荃也。然則，言者，象之蹄也；象者，意之荃也。事故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也。言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。

——王弼集校釋·周易略例·明象：下［M］．北京：中華書局，1989：609．

然子但知可言可執之理為理，而抑知名言所絕之理之為至理乎？子但知有是事之為事，而抑知無是事之為凡事之所出乎？可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之！可徵之事，人人能述之，又安在詩人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦于前者也。

——葉燮．原詩·內篇下·第五［M］//原詩一瓢詩話說詩晬語．北京：人民文學出版社，1979：30．

昭昭生于冥冥，有倫生于無形。精神生于道，形本生于精；而萬物以形相生，故九竅者胎生，八竅者卵生。

——莊子·外篇·知北游［M］//老子莊子．上海：上海古籍出版社，1995：236-237．

夫性命者，與形俱出其宗。形備而性命成，性命成而好憎生矣。……是故不以康為樂，不以慊為悲，不以貴為安，不以賤為危，形神氣志，各居其宜，以隨天地之所為。夫形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，生之制也。一失位則二者傷矣。是故圣人使人各處其位，守其職，而不得相干也。故夫形者，非其所安者也而處之則廢；氣不當其所充，而用之則泄；神非其所宜，而行之則昧。此三者，不可不慎守也。

——劉安．淮南鴻烈集解·原道訓：上［M］．北京：中華書局，1989：39-40．

夫有因無而生焉，形須神而立焉。有者，無之宮也；形者，神之宅也。故譬之于堤，堤壞則水不留矣；方之于燭，燭糜則不居矣。身勞則神散，氣竭則命終。

——葛洪．抱樸子內篇校釋·至理［M］．北京：中華書局，1985：110．

自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發，志惟深遠；體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，印字而知時也。

——劉勰．文心雕龍注·物色：下［M］．北京：人民文學出版社，1958：694．

書之妙道，神彩為上，形質次之，兼之者方可紹于古人。以斯言之，豈易多得。必使心忘于筆，手忘于書，心手遺情，書筆相忘，是謂求之不得，考之即彰。

——王僧虔．王僧虔筆意贊［M］//中國古典文藝學叢編（二）．北京：北京大學出版社，2001：173．

絕佇靈素，少回清真。如覓水影，如寫陽春。風云變態，花草精神。海之波瀾，山之嶙峋。俱似大道，妙契同塵。離形得似，庶幾斯人。

——司空圖．二十四詩品·形容［M］//詩品集解續詩品注．北京：人民文學出版社，1963：36．

關于形式與內容的對立，主要地必須堅持一點：即內容并不是沒有形式的，反之，內容既具有形式于自身內，同時形式又是一種外在于內容的東西。于是就有了雙重的形式。有時作為返回自身的東西，形式即是內容。另時作為不返回自身的東西，形式便是與內容不相干的外在存在。我們在這里看到了形式與內容的絕對關系的本來面目，亦即形式與內容的相互轉化。所以，內容非他，即形式之轉化為內容；形式非他，即內容之轉化為形式。……

……理智最習于認內容為重要的獨立的一面，而認形式為不重要的無獨立性的一面。為了糾正此點必須指出，事實上，兩者都同等重要，因為沒有無形式的內容，正如沒有無形式的質料一樣，這兩者（內容與質料或實質）間的區別，即在于質料雖說本身并非沒有形式，但它的存在卻表明了與形式不相干，反之，內容所以成為內容是由于它包括有成熟的形式在內。……一件藝術品，如果缺乏正當的形式，正因為這樣，它就不能算是正當的或真正的藝術品。對于一個藝術家，如果說，他的作品的內容是如何的好（甚至很優秀），但只是缺乏正當的形式，那么這句話就是一個很壞的辯解。只有內容與形式都表明為徹底統一的，才是真正的藝術品。我們可以說荷馬史詩《伊利亞特》的內容就是特洛伊戰爭，或確切點說，就是阿基里斯的憤怒；我們或許以為這就很足夠了，但其實卻很空疏，因為《伊利亞特》之所以成為有名的史詩，是由于它的詩的形式，而它的內容是遵照這形式塑造或陶鑄出來的。同樣，又如莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》悲劇的內容，是由于兩個家族的仇恨而導致一對愛人的毀滅，但單是這個故事的內容，還不足以造成莎士比亞不朽的悲劇。

——黑格爾．小邏輯［M］．賀麟，譯．北京：商務印書館，1980：278-280．

文學作品的內容，就是作家從一定的社會理想中悟解出來的，并反映在作品中的人類生活以及社會和自然環境。例如，普希金的小說《葉甫蓋尼·奧涅金》的內容包括：揭露上一世紀二十年代俄國各貴族集團發展的規律性，再現當時進步人物性格中的典型特點和命運，肯定人民生活是人類美好的感情和思想形成與成長的基礎。

……

所以，唯物主義美學肯定現實是藝術的對象，現實構成藝術的基礎，現實是藝術內容的“真正的開端”（車爾尼雪夫斯基語）。

我們把受內容制約的文藝作品的形象稱作形式。形象的形式及作品的題材、結構和語言等因素的任務，是完全地、準確地和生動地傳達作品的內容……

……形式是在更廣泛的聯系中的東西，而內容是出現在更狹小的聯系中的。……就拿個別藝術作品或個別藝術形象來看，在這里我們也不能不區分內容和形式，即把個別藝術作品及個別藝術形象中反映的和認識到的事物與這些事物是怎樣形成和表現出來的區分開來。

必須講一講藝術形式的民族特點。……藝術形式的民族特點反映著某個民族的生活，因此形式的民族性是藝術的必要條件。……茅盾寫道：“但要使創作確是民族的文學，則于個性之外更須有國民性。所謂國民性并非指一國的風土人情，乃是指這一國國民共有的美的特性。”

——依·薩·畢達可夫．文藝學引論［M］．北京：高等教育出版社，1958：196-198．

文學作品的內容與形式，是一對廣泛而又具體的概念，它們之間的區別是相對的，而不是絕對的。一首詩、一篇散文、一部小說或一出戲，總是抒寫著某種思想、感情和描述著某些人、某件事，表達著一定的生活內容；而這些內容是以不同的形式表現出來的，它們在語言、體裁、結構和表現方法上各不相同。如果把所有這些不同的作品加以分析歸納，則每一部作品都有著相互聯系的兩個方面：抒寫什么，描述什么，這是它的內容；怎樣抒寫，怎樣描述，這是它的形式……

文學作品是作家根據一定的立場、觀點、社會理想和審美觀念，從社會生活中選取一定的材料，經過提煉加工而后創造出來的。它包含著客觀的因素——現實生活；同時也包含著主觀的因素——作家的思想感情。文學作品的內容，就是這客觀因素和主觀因素的統一體，是反映在作品中的、包含著作家的主觀評價的客觀現實生活。

……

文學作品的內容，不是抽象地存在的，而是通過相應的形式表現出來的；作品的形式，就是為具體地表現作品的內容服務的。文學作品的內部結構和表現手段就是它的形式，它與作品的思想內容是直接地、緊密地結合在一起的。我們所研究的文學作品的形式，即指作品的結構和表現手段。

——以群．文學的基本原理［M］．上海：上海文藝出版社，1979：294-296．

一部文學作品，不是一件簡單的東西，而是交織著多層意義和關系的一個極其復雜的組合體。通常使用討論“有機體”的一套術語來討論文學，是不太恰當的，因為這樣只是強調了“變化中的統一性”一面，從而導致人們誤解文學可以相當于其實與它關系不大的生物學現象。而且，文學上的“內容與形式的統一”這一說法，雖然使人注意到藝術品內部各種因素相互之間的密切關系，但也難免造成誤解，因為這樣理解文學就太不費勁了。此說容易使人產生這樣的錯覺：分析某一人工制品的任何因素，不論屬于內容方面的還是屬于技巧方面的，必定同樣有效，因此忽略了對作品的整體性加以考察的必要。“內容”和“形式”這兩個術語被人用得太濫了，形成了極其不同的含義，因此將兩者并列起來是有助益的；但是，事實上，即使給予兩者以精細的解說，它們仍嫌過于簡單地將藝術品一分為二。現代的藝術分析方法要求首先著眼于更加復雜的一些問題，如：藝術品的存在方式（mode of existence），它的層次系統（system of strata）等。

——雷·韋勒克，奧·沃倫．文學原理［M］//劉象愚，邢培明，陳圣生，李哲明，譯．北京：三聯書店，1984：16-17．

什克洛夫斯基的文章《作為技巧的藝術》（1916），概述了形式主義學派幾條主要原則，是這一學派最早的著作之一。他指陳一下文學概念有誤：詩歌以形象為主要特征。他在這樣做的時候，否定了十九世紀有影響的評論家杰布尼亞和別林斯基的立場，也否定了象征主義的批評傳統。按照什克洛夫斯基的觀點，作為詩歌的特點并決定是個歷史的，不是形象，而是“對詞語進行安排和加工的新技巧”的引進。詩歌形象只是加深印象的手段之一，既作如是觀，它的作用就跟詩歌語言的其他技巧相似。其他的技巧有：簡單的和反以的排比，明喻，重復，對稱和夸張。所有這些都用來提高對一件事物或一個詞的直接體驗，正像詞也可以變成事物那樣。

還有一種觀點：藝術是借助于形象的一種思維方式。什克洛夫斯基認為這種觀點是錯誤的，因為這種觀點來源于把詩歌語言跟散文語言同一化。什克洛夫斯基在這里的用詞含混不清，意義不明確；就在這篇文章中他參照了雅庫賓斯基的見解：雅庫賓斯基認為詩歌（文學）語言和實用語言之間存在對立，而不是詩歌和藝術散文之間存在對立。后來，特別是在雅克布森的著作中，詩歌（文學）語言跟實用語言間的對立讓位于一種不那么刻板的差別，即語言的詩歌（文學）功能跟語言的使用功能之間的差別。什克洛夫斯基寫道：實用語言努力做到簡單。通過習慣的作用，一切行為（包括言語行為）都會變成自動的。這種自動化的過程，可以用來解釋不完全句或片言只語何以就能達意的原因。在這些條件下，使用形象就意味著是捷徑。

然而，詩歌語言公然反對用語經濟。詩歌形象也像詩歌語言的其他技巧一樣，目的在于消除習慣的傾向，借此延長并加強感知過程……

……從什克洛夫斯基的觀點中可以看出，創造復雜化形式的技巧主要用于微觀結構，使事物陌生化的技巧主要用于宏觀結構；這似乎是兩者的不同點。在這兩種情況中，作家或詩人的目的都在于獲得對事物的新感知，或恢復“對生活的經驗”；這一目標通過獨特地運用語言來實現。什克洛夫斯基從這一形式方面著眼，得出結論說：詩歌可以定義為“復雜化的、被約束的語言”，或者定義為“一種語言構造”。

詩歌的這一定義表明：什克洛夫斯基跟其他形式主義者一樣，都集中注意力于詩歌的技藝方面。他認為：藝術是覺察事物構成過程的手段，“在藝術中被構成的事物并不重要”。這一觀點加深了他們單方面地注意技巧的烙印。的確，什克洛夫斯基對托爾斯泰的評論很少觸及托爾斯泰哲學的價值；屠格涅夫寫過論哈姆雷特和堂吉訶德的哲學論文，什克洛夫斯基完全貶低這種文章。雅克布森進而斷言：文學性，或者說“使某一作品（文本）變成文學作品（文本）的性質”，是文學科學為真正的對象。當他這樣說的時候，人們似乎就得到了批評形式主義學派的充分根據：該派只是單方面關注“文體技巧的總和”。埃利希已提出過這樣的批評。

……

形式主義學派的確把他們的大部分注意力集中于文學的形式方面。在敘事學這個領域中，他們研究了把故事的各個情節連結起來的方法；探討了故事結構的技巧以及人物之間的關系（常常是家庭關系）。他們的最大興趣在于發現怎樣構造故事的技巧。他們不是孤立地解釋人物之間的對話，而是把對話看作是引進新材料，從而把行動推向前進的手段。舉例來說，在《唐吉訶德》中，為什么中心地點設在小旅館呢？關于這個問題，什克洛夫斯基是這樣回答的：這是許多情節的匯合點，小說的所有線索都在這里交織在一起。總之，小旅館是個相當重要的構成因素。

——佛克馬，易布思．二十世紀文學理論［M］．林書武，陳圣生，等，譯．北京：三聯書店，1988：18-21．