文學的審美接受

文學的審美接受又稱文學欣賞，是以審美為目的的文學閱讀。審美這個詞本身即含有運用觀賞者本身主體能動性的意味，不過如前所述，對這一欣賞過程的系統研究是以接受美學展開的。

漢斯·羅伯特·堯斯認為，決定文學歷史性的不是一堆被認定為神圣的文學材料，而是讀者對于作品接受的動態過程與結果。他幾經反復，最終選擇了一個已被使用過的觀念——期待視野或期待地平線——用來表達讀者在閱讀與接受過程中的開始狀態。在堯斯看來，期待視野是一定歷史時期下，讀者自身審美理想、審美趣味等在閱讀接受過程中的能動體現，每一個讀者都帶著自己的期待視野來參與閱讀，而這個視野又帶有時代與社會環境的烙印。期待視野與作品中所體現的審美傾向的差異，決定了作品被接受的程度與方式，那些與社會中絕大多數人審美期待視野差異小甚至無差異的，屬于通俗作品。而一些帶來新的審美感知與審美觀念的作品，即作家與讀者間審美距離大的作品，則挑戰甚至顛覆了許多讀者的期待視野。不過由于期待視野不是一成不變，隨著讀者被作品的審美觀念所改變，他們的期待視野得到了提升。文學也因此完成了其社會功能。

另一方面，作家在創作時，也會不自覺地受到讀者期待視野的影響甚至引導，這意味著作家從來都不是在社會和歷史之外寫作，堯斯進一步說，作家在文學接受所形成的文學史潮流中甚至是被動的，“易言之，后繼作品能夠解決前一作品遺留下來的形式的和道德的問題，并且再提出新問題”。這樣，通過期待視野的動態歷史演進，堯斯將形式化的審美規律發展與社會歷史結合在了一起。

從施萊爾馬赫承認誤讀的合理性之后，德國的詮釋學一直致力于研究讀者對于文本的詮釋方式以及所帶來的后果，并且越來越突出讀者自身的精神特性在理解與解釋中的特殊作用。而后起的接受美學與這一傳統顯然關系密切，如堯斯所使用的“前理解”一詞，就來自于海德格爾的《存在與時間》。雖然如此，堯斯認為他與生存論詮釋學，尤其是伽達默爾有著明顯的不同，后者是在所謂人文精神領域中運行其詮釋學方法的，在伽達默爾那里，理解與解釋的最終目的都在于讀者自身的存在意義的展開，而這樣的邏輯與目的僅僅是堯斯認定的諸多期待視野或思想范式中的一種，他說：“伽達默爾所死守的古典主義藝術的概念，這種藝術在超出其根源即人文主義之后，已無法成為接受美學的普遍基礎。這是一種理解為‘認識’的‘模仿’概念?！边@種起源于古希臘的模仿自然的觀念，僅對于人文主義時期的藝術有效，但無論與中世紀，還是現代的形式藝術都沒有關聯?？梢钥吹?，堯斯所設想的接受美學，是一種建立在經驗基礎上的、試圖涵蓋一切文學的審美接受史演變的學說。

如果說堯斯關注的是讀者對文本作出的審美反應的話，那么另一位接受美學的重要人物沃爾夫岡·伊瑟爾則關注的是文本：一個文本能使讀者作出什么樣的反應。伊瑟爾將現象學的方法引入到文學閱讀過程中來，他把文學閱讀分為作品結構與接受者兩極，認為文學文本的具體化過程便是二者的相互作用，在這個過程中，作者本義的一極是藝術，讀者的一極是審美，最終生成的文學文本并不存在于兩個極的任何一個，而是二者之間的相互作用。

伊瑟爾認為，文學文本中總是結構性地存在著大量沒有實際寫出來或明確寫出來的東西，他稱之為“未定性”?！拔炊ㄐ詠碜杂谖膶W的交流功能”，包括兩個基本結構：空白和否定?？瞻资俏谋局胁煌Y構段落間的連接斷裂，最常見的是情節轉移，它是指文本整體系統中存在的空缺，是在文本中各圖式間已經連接起來，或想象客體已經形成之后產生的新的連接需求?？瞻讜|發讀者的想象活動，去補充空白帶來的含混性，“當圖式和視點被聯為一體時，空白就‘消失’了”。因而，空白的存在及其與讀者的相互作用，決定著文本模式的生成。不僅如此，對于那些意識清醒的讀者來說，填補文本的空白可能帶來的是一場自我批判。

否定是一種更加難以填補的空白，它產生于讀者意識到自己已有的、可供選擇的閱讀范式的無效，并且無法提供有效的新范式，如我們對文本所涉及的歷史或社會問題毫無經驗，發現自己用于理解文本的那些熟悉的標準并不起作用，于是開始“否定”這些曾經的標準?！斑@種否定在閱讀過程的范式之軸上產生了一個動態的空白，因為這種無效狀態意味著缺乏可供選擇的標準。”否定迫使那些對此有清醒意識的讀者去發現否定所暗含的特殊傾向或文本態度。它類似于堯斯所說的作品對讀者期待視野的改變，只不過是確定在閱讀范式層面而已。

可以看出，盡管堯斯試圖走出詮釋學的人文主義立場，但接受美學對讀者的設定仍然是啟蒙式的，他們都認為讀者作為一個孤獨個體，可以憑借其自身的理性能力與審美能力，單純地在閱讀過程中不斷發現客觀世界、反省自我，甚至提升自我。實際上，讀者通過閱讀能夠獲得的只有知識、觀念和世界圖式之類的想象，而無法改變其自身的主體局限性。在缺乏真實社會實踐與社會交往的環境中，讀者只能強化其審美立場，并將他人的審美經驗轉化甚至扭曲成自己的審美反應。

歐洲接受美學的風潮影響了美國的文學批評界，出現了“讀者反應運動”。在此之前，美國的文學批評是以新批評為主的形式批評，隨著歐洲學者與美國學者的對話與交流，他們以讀者為中心的思想逐漸占據了美國文學批評的主流。1980年，簡·湯普金斯編輯了《讀者反應批評》一書，收集了有關的具有代表性的論文。此后，人們便將這一批評思潮稱為“讀者反應批評”。

實際上，讀者反應批評是一場松散的思潮，內部并沒有統一的理論和主張，其中可以大致分為三個主要方向：以伊瑟爾與斯坦利·費什為代表的“讀者反應批評”，強調現象學的理論基礎；以喬治·普萊為代表的“意識批評”，偏重讀者對作者意識的重塑以及對自我意識方式的反思；以及以N．霍蘭德為代表的“布法羅批評學派”，是以精神分析、主體投射等為其理論方法的。

強調讀者立場的文學審美接受理論，在其后發生了深遠的影響，我國當代的文學理論也認為文學不僅僅是作者創造出來的文本，也是一個集創作活動、文本以及讀者接受為一體的綜合體，只有被讀者接受了的文學才是完整意義上的文學。

［原典選讀］

大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形。

——老子道德經注校釋·四十一章［M］．北京：中華書局，2008：112-113．

《咸池》、《九韶》之樂，張之洞庭之野，鳥聞之而飛，獸聞之而走，魚聞之而下入，人卒聞之，相與還而觀之。魚處水而生，人處水而死。彼必相與異，其好惡故異也。

——莊子注疏·至樂［M］．北京：中華書局，2011：338．

夫篇章雜沓，質文交加，知多偏好，人莫圓該。慷慨者逆聲而擊節，醞藉者見密而高蹈；浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽。會己則嗟諷，異我則沮棄，各執一隅之解，欲擬萬端之變：所謂東向而望，不見西墻也。

凡操千曲而曉聲，觀千劍而后識器；故圓照之象，務先博觀。閱喬岳以形培塿，酌滄波以喻畎澮，無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡矣。是以將閱文情，先標六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商，斯術既形，則優劣見矣。

——劉勰．文心雕龍·知音［M］．北京：人民文學出版社，1958：714-715．

以物喜物，以物悲物，此發而中節者也。

不我物，則能物物。

任我則情，情則蔽，蔽則昏矣。因物則性，性則神，神則明矣。潛天潛地，不行而至，不為陰陽所攝者，神也。

以物觀物，性也；以我觀物，情也。性公而明，情偏而暗。

——邵雍．觀物外篇·下之中［M］//邵雍集．北京：中華書局，2010：152．

夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。

——嚴羽．滄浪詩話·詩辯［M］．北京：人民文學出版社，1961：26．

代替那存在著階級和階級對立的資產階級舊社會的，將是這樣一個聯合體，在那里，每個人的自由發展是一切人的自由發展的條件。

——馬克思，恩格斯．共產黨宣言［M］//馬克思恩格斯選集：第1卷．北京：人民出版社，1995：294．

按照這樣一種方法重新結構——一部作品的期待視野允許人們根據它對于一個預先假定的讀者發生影響的種類和等級來決定它的藝術特性。假如人們把既定的期待視野與新作品出現之間的不一致描繪成審美距離，那么新作品的接受就可以通過對熟悉經驗的否定或通過把新經驗提高到意識層次，造成“視野的變化”，然后，這種審美距離又可以根據讀者反應與批評家的判斷（自發的成功、拒絕或振動，零散的贊同，逐漸的或滯后的理解）歷史性地對象化。

一部文學作品在其出現的歷史時刻，對它的第一讀者的期待視野是滿足、超越、失望或反駁，這種方法明顯地提供了一個決定其審美價值的尺度。期待視野與作品間的距離，熟識的先在審美經驗與新作品的接受所需求的“視野的變化”之間的距離，決定著文學作品的藝術特性。根據接受美學，就盡可能速度按接收距離的范圍內，接受意識無須轉向未知經驗的視野，作品就能接近“通俗”藝術或娛樂藝術（Unterhaltungskunst ）。通俗或娛樂藝術作品的特點是，這種接受美學不需要視野的任何變化，根據流行的趣味標準，實現人們的期待。它能夠滿足熟識的美的再生產需求，鞏固熟悉的情感，維護有希望的觀念，使不同尋常的經驗像“感知”一樣令人喜聞樂見，甚至可以提出道德問題，但只是作為一種預設的問題以一種教育方式“解決”這些問題。相反，假如一部作品的藝術特征是以它與第一位讀者的審美期待相對立所造成的審美距離決定的，那么，這種首先作為愉快的或疏離的新角度的經驗的距離，對于后來的讀者會隨之消失。作品的獨創性的否定已經變成不證自明的，并且已進入未來審美經驗的視野中，因而成為一種熟悉的期待。所謂經世名著的古典主義特征就屬于第二視野的改變。在接受美學看來，它們不證自明的美麗的形式，和它們似乎無疑的“永恒意義”，都使它們與具有不可抵抗的誘惑力和娛樂性的“通俗”藝術，十分危險地接近了。所以，就需要一種特殊的努力去閱讀這些作品以反對習慣性經驗的本質，再次抓住它們的藝術特性。

——姚斯．文學史作為向文學理論的挑戰［M］//接受美學與接受理論．金元浦，等，譯．沈陽：遼寧人民出版社，1987：31-32．

把“文學演變”建立在接受美學上，不僅重建了文學史家失去的作為立足點的歷史發展方向，而且還拓展了文學經驗的時間深度，使人們能夠認識到一部文學作品的現實意義與實質意義之間的可變的距離。這就意味著，一部作品的藝術特點在其初次顯現的視野中不可能被立即感知到。形式主義學派把作品的語義潛勢簡化為把創新當做唯一的價值標準，更不必說在純粹新舊形式的對立中作品已被抽空了內容。一部作品實際上的首次感知與其本質意義之間的差距是如此之大，以至于它需要一個較長的接受過程。在第一視野中不斷消化那些沒有預料到的、出乎尋常的東西。因而，作品的本質意義就要經過很長一段時間，直到“文學演變”通過更新形式的現實化來達到這一視野，使人們得以理解那些曾被誤解的舊形式。這樣，馬拉美及其流派的朦朧的抒情詩就為久被埋沒的巴洛克詩歌的復歸奠定了基礎，尤其有助于對貢哥拉詩歌的語文學解構和“復活”。一種新的文學形式重新打開通往被人遺忘的文學的途徑，這種例子不勝枚舉。其中包括所謂的“文藝復興”——之所以這樣稱它，是因為這個詞的意義正好表現了這種自主的復歸，人們常常認識不到文學傳統往往不是靠自身延續的，一種過去的文學的復歸，僅僅取決于新的接受是否恢復期現實性，取決于一種變化了的審美態度是否愿意轉回去對過去作品再予欣賞，或者文學演變的一個新階段出乎意料地把一束光投到被遺忘的文學上，使人們從過去沒有留心的文學中找到某些東西。

因此，新就不僅是一個美學范疇，它并不是僅僅專注于創新、驚人、超越、重新安排、疏導化等因素，這些因素正是形式主義理論所一再強調的，而且，新也是一個歷史范疇。文學的歷時性分析進而研究：哪一個歷史時刻首起創新，而且是文學現象中前所未有的；這一新的因素在它產生的歷史瞬刻是在何種程度上被感覺到的；在對內容的理解中，哪一種距離、途徑或曲折是認識所必需的；它在徹底的現實化中，哪一個時刻影響重大以至能夠改變觀察舊形式的視角，并因而改變過去的文學標準。

——姚斯．文學史作為向文學理論的挑戰［M］//接受美學與接受理論．金元浦，等，譯．遼寧人民出版社，1987：43-44．

因此，接受理論主要集中于兩個相互交叉的方面：文本與情境之間的交叉，以及文本與讀者之間的交叉。每一個文學文本通常都包含從不同的社會、歷史、文化與文學系統中選取的片段，這些系統以參照場的形式存在于文本之外。這種選擇本身就是對界限的逾越，因為被選取的那些因素都是從它們所處的并在其中起特殊作用的系統之中提取出來的。這既適用于文化規范，也同樣適用于文學典故，它們以某種方式被納入每一個新的文本中，以至于相關系統的結構和意義都被瓦解了?！?/p>

如果說文學作品產生于讀者自身所處的社會和文化背景，那么，它就會將主導規范從其功能情境中分離出來，使讀者能夠觀察這些制約社會的規范如何發生作用，以及這些規范對其所制約的人們來說起到了怎樣的影響。這樣，讀者就被放在某個位置，他從中得以重新審視那些對自己進行引導和指示的力量，而迄今為止這些力量可能未經質疑就被接受了。然而，假如這些規范已經消失在歷史的長河中，讀者也不再深陷有關的系統之中，那么對系統進行重新編碼，不僅能使他們重建文本對之做出反應的歷史背景框架，而且還能親身體驗這些規范所帶來的的缺陷，使他們發現隱藏于文本之中的答案。因此，文學文本對社會和文化規范進行的重新編碼具有雙重功能：一方面，它使當時的讀者能夠看到平淡無奇的日常生活中無法看到的東西；另一方面，它使后來的讀者能夠領會一個他們未曾經歷的社會現實。

……然而，文本不僅與其社會文化環境之間進行相互作用，而且還同樣與讀者進行互動。……伍爾芙所說的“永久的生命形態”并沒有顯現在印刷的紙張上，它是文本和讀者之間相互作用的產物。這種互動不是由既定的代碼所啟動和控制，而是由明確與含蓄、揭示與隱藏之間的相互作用來控制，雙方互相限制，互相放大。由于文本的結構既包括具有確定性的部分，又包括具有不確定性的部分與部分之間的連接，那么文本的基本模式是由表達部分與未表達部分間的相互影響構成的。表達出來的內容發展到一定程度后，讀者對未表達內容進行實在化，因此，閱讀過程將文本轉變成了讀者頭腦中的一個關聯物。

由于沒有任何一個故事能夠被完整地講述出來，因而文本不時被空白和空隙所打斷，而對空白和空隙的填補只能在閱讀行為中進行。讀者消除空隙之時就是交流開始之際。這些空隙和結構化空白（例如，它們的最基本形式出現于小說中一個新人物的出場）充當了一個樞軸，全部的文本—讀者關系都以它為中心轉動，因為它們促使讀者在文本設定的條件下去完成想象過程。然而，在文本系統中還存在著另一個位置，在這一位置上，文本和讀者匯聚于一點，而它的特征就是各種不同類型的否定。空白和否定以各自不同的方式控制著意義的匯聚?？瞻资垢鱾€文本視角之間的關系具有開放性，例如，在敘事中，這些文本視角通過敘述者、人物、情節亦即內化于文本的虛構讀者等透視角度勾勒出作者的觀點。空白促使讀者對這些模式化的視角進行協調——換言之，它們引導接受者在文本內部完成基本活動。各種不同類型的否定喚起熟悉的、具有確定性的知識成分，目的正是為了將其否定。然而，被取消的成分仍然清晰可察，結果就是，讀者對熟悉的或是確定的因素不得不調整態度，亦即讀者被引導著采取與文本相關的立場。

……這一過程由文本結構化的空白描繪出來，并可被指定為閱讀的橫組合軸（syntagmatic axis of reading）。

閱讀的縱聚合軸（Paradigmatic axis of reading）是由文本中的否定預構的。空白預示即將建立的聯系，否定則指對被廢棄的因素做出反應。

——沃爾夫岡·伊瑟爾．怎樣做理論［M］．朱剛，等，譯．南京：南京大學出版社，2008：71-77．

詩歌特點本身并不足以能夠使它具有某種吸引力；對于（詩歌）給予某種關注反而可以最終能發現詩歌特點本身。一旦我的學生意識到，他們所閱讀（看到）的是詩，他們就會用理解——觀察詩歌的目光，也就是說，以他們所知道的與詩歌所具有的一切特點相關的那種眼光去對待它。例如，（教師已事先告訴他們）他們知道，詩歌的結構（或者說被認為是）比之日常交談更為嚴謹復雜；這一認識本身（對他們來說）已轉化成認同——甚至可以說成為一種思想定勢——去觀察字與字之間以及每一個字與詩歌的中心思想或者說詩眼（central sight）之間的聯系。再者，假定一首詩歌中存在著某一詩眼，便能使它更加顯示出詩歌的獨特性，正是這一詩眼決定了這首詩的意趣?！?/p>

因此，由此得出的結論是，所有的客體是制作的，而不是被發現的，它們是我們所實施的解釋策略（interpretive strategies）的結果，因為使它們生成的手段或方式具有社會性和習慣性。……因此，當我們承認，我們制造了詩歌（作業以及名單之類）時，這就意味著，通過解釋策略，我們創造了它們；但歸根結蒂，解釋策略的根源并不在我們本身而是存在于一個適用于公眾的解釋系統中。在這個系統范圍內（就我們現在所討論的文學系統而言），我們雖然受到它的制約，但是它也在適應我們，向我們提供理解范疇，我們因而反過來使我們的理解范疇同我們欲面對的客體存在相適應。簡言之，我們必須把我們自己也引入被制作的認識對象（客體）的名單中，因為像我們所看見的詩歌以及作業一樣，我們自己也是社會和文化思想模式的產物。

——斯坦利·費什．讀者反應批評：理論與實踐［M］．文楚安，譯．中國：社會科學出版社，1998：50-57．