闡釋學、接受美學和讀者反應批評

中國古代很重視對經典的解釋、注疏，不論是對儒家還是道家、佛家經典的詮釋，都很豐富。陸九淵的“六經注我，我注六經”之論也是體現了中國闡釋學的不同路徑。中國古典闡釋頗為強調文學的接受與讀者的反應，諸如孔子的“興觀群怨”之說。雖然這種闡釋活動做了很多，但是系統總結還不如西方現代那么全面。在西方，闡釋學曾經是一門解釋文本，尤其是解釋《圣經》意義的古老學科。它得名于希臘神話中上帝的信史赫爾默斯（Hermes），在近代經過德國哲學家施萊爾馬赫、狄爾泰等人的發展，成為一種關注“理解”的哲學思想。然而，近代闡釋學還未超越自然科學客觀方法的影響，追求解釋對“原義”的復原和與其吻合，因而被視為一種方法論的闡釋學?，F代闡釋學將傳統闡釋學改造為一種本體論的闡釋學，它的奠基人海德格爾和伽達默爾都受益于胡塞爾的現象學。

自然科學和工業文明的突飛猛進威脅著以探討“認識如何可能”為基本任務的近代哲學的合法性，也動搖著人們對文化傳統的理解，歐洲哲學和思想文化的危機促生了胡塞爾的現象學思想?，F象學試圖把自然科學分裂的主體和客體又重新彌合在一起，竭力從主客體統一的視角觀察世界。海德格爾繼承了現象學的方法，但拒絕了胡塞爾的優越的先驗主體，轉向了對“存在”的關注。人這種特殊的“存在”（“此在”）是“在世界中的存在”，必然與世界、他人在一起，“此在”與世界的關系不是主仆關系或對象關系，而是對話和傾聽關系，因而“理解”是向死而生的“此在”不斷超越自身的內在沖動。海德格爾的思想使“理解”不再只是一種心理意識，而是存在最本質的內容，是歷史性的，也是棲息于語言之中的。那么，對藝術作品的理解就不是去發現，而是使藝術作品和語言的真理敞現出來。

伽達默爾循此思路繼續發展。他徹底放棄了依附于科學認識的傳統真理觀，將“理解”視為真理發生的方式，而藝術理解活動正是典范的真理發生樣式，進而強調了理解的歷史性和語言的構成性。人是歷史中的主體，凝結在文化傳統中的藝術品也是主體，因此人和藝術品之間的關系不是主客體的關系，而是兩個主體的對話和理解關系，人對藝術作品的理解被視為作品存在的根本前提。藝術作品和闡釋者都有自己不同的歷史視界，他們的邂逅就形成了視界融合，即一種新的視界、新的闡釋意義。

伽達默爾的闡釋學認為藝術作品的意義是開放的，是不斷再生的，這一觀點受到來自美國的文藝理論家赫施的尖銳抨擊。赫施不能容忍闡釋學把作品和作者原義分隔開，使闡釋失去衡量標準的相對主義態度，他站在“保衛作者”的立場指出，文本最根本的意義來自作者。因此，赫施區分出藝術文本的“意義”和“意思”，前者指作者的意圖，是確定不變的；而“意思”是文本的意義和其他事物發生聯系的產物，與歷史條件、具體的理解者等相關，是可變的。

現代闡釋學的發展中較有影響的還有法國的利科和美國的馬戈利斯等人的觀點。利科闡釋學的新意在于融合了結構主義、精神分析學、日常語言哲學和宗教哲學的成果，力圖從語言分析入手拓展闡釋學。關于象征的分析和文本理論是其核心內容，也是利科在方法論和認識論方面對現代闡釋學的發展。

現代闡釋學極大地影響了20世紀60年代興起于德國的接受美學。接受美學以姚斯和伊瑟爾為主要代表，他們試圖在文學的形式研究中重新引入歷史維度，或者說引入理解的歷史性。姚斯以《文學史作為向文學理論的挑戰》一文吹響了接受美學的號角，認為如果從接受美學視角考察文學，那么文學研究的形式和歷史兩塊被割裂的內容將被重新連接起來。姚斯吸收了闡釋學的“視界融合”與“效果史”的觀點，認為文學意義既不能指望庸俗的實證式的歷史研究，也不能被單純地封閉在文本的形式結構中，因為意義發生于文本和歷史性闡釋者之間的對話事件中。他還接受了馬克思的生產、消費觀念，以及哈貝馬斯提出的理想型交往理論等社會學理論的影響，將讀者接受和社會的“一般歷史”結合起來。當然，正如伊格爾頓質疑的：接受美學的“一般歷史”其實是抽象的，是與具體的充滿斗爭、博弈的社會歷史相區別的。接受美學的另一代表伊瑟爾則堅持從現象學方法考察文學閱讀，因此，文學作品和閱讀者不可分離，文學作品始終是在閱讀過程中動態地構成的，文學作品的兩端分別連接著作為藝術一極的文本和作為審美一極的讀者。伊瑟爾在《召喚結構》中指出了文本始終潛藏著隱含讀者，并需要讀者的閱讀來填補空白，連接空缺和建立新視界。而且有價值的文本必定形成對讀者固有觀念、思維方式和藝術經驗的質疑。在文本的挑戰中，閱讀者得以擺脫日常生活的控制并獲得解放。

接受美學越過大西洋，在美國形成了“讀者反應批評”流派，其中影響最大的有費什、卡勒和霍蘭德。費什試圖通過讀者對文本意義的顛覆，否定讀者對自身知覺的自信，從而說明意義的不確定性。他的名言是“意義是事件”，“閱讀是一種活動，是一件你正在做的事”。費什承認閱讀者受到內化的語言、社會交往規則和語義知識的制約，但閱讀沒有絕對的標準。批評實踐就是研究讀者閱讀經驗中隨著時間流動對文本作出的反應模式。卡勒不像費什那么極端，他更在意讀者的潛在能力，即“文學能力”，或者說是文學接受的“習慣系統”。文學正是通過舊的習慣系統被新的習慣系統替代而實現文學的演進。諾曼·霍蘭德則將讀者反應批評置入精神分析學的框架中，讀者和文本的關系是本文幻想和自我防御的關系。閱讀作品使讀者的潛在欲望轉換成社會可以接受的合理內容，因而讀者可以從閱讀作品中釋放并獲得快樂。閱讀的過程不是文本的被動解讀，而是作者和讀者通過文本獲得交流的過程。

從闡釋學的現代發展到接受美學，再到讀者反應批評，我們可以發現一以貫之的線索是批評或理論在作者、文本和讀者體系中偏向了讀者、解釋者，他們在重視語言文本的基礎上，在文本意義和闡釋主體、人類經驗之間建立了新的聯系。

［原典選讀］

桓公讀書于堂上，輪扁斫輪于堂下，釋椎鑿而上，問桓公曰：“敢問公之所讀者何言邪？”公曰：“圣人之言也?！痹唬骸笆ト嗽诤?？”公曰：“已死矣?！痹唬骸叭粍t君之所讀者，古人之糟粕已夫！”桓公曰：“寡人讀書，輪人安得議乎！有說則可，無說則死！”輪扁曰：“臣也以臣之事觀之：斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入；不徐不疾，得之于手而應于心，口不能言，有數存乎其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫輪。古之人與其不可傳也死矣，然則君之所讀者，古人之糟粕已夫！”

——郭慶藩．莊子集釋［M］．北京：中華書局，1982：490-491．

經是文字紙墨性空，何處有靈驗？靈驗者，在持經人用心，所以神通物感。試將一卷經安著案上，無人受持，自能有靈驗否？

——郭明．經壇校釋［M］．法海本．濟南：齊魯書社，1981：64．

藝術的萬神廟并不是一個向純粹審美意識呈現出來的永恒的現在，而是某個歷史地積累和會聚著的精神活動，就連審美經驗也是一種理解自身的方式，但是，所有理解自身都是在某些于此被理解的他物上實現的，并且包括這個他物的統一性和同一性。只要我們在世界中見到了藝術作品，并在單個藝術作品中見到了一個世界，那么，這個他物就不會始終是一個我們剎那間陶醉于其中的生疏的宇宙，毋庸說，我們學會了在他物中理解自身。這就是說，我們在我們此在的連續性中廢除了體驗的非連續性和確定性。因此，面對美和藝術我們獲得這樣一個立足點是有意義的，這個立足點并沒有被宣稱為直接性，而是與人類的歷史現實相符合的對直接性、瞬間的完美物以及“體驗”意義的引用。鑒于人類存在的要求未固執于自我理解的連續性和統一性，藝術經驗并不能被推入審美意識的非制約性中。

……

應研究對本文理解藝術的古典學科就是闡釋學。如果我們的探討是正確的話，那么，闡釋學的真正問題卻與人們所看到的是完全不同的，闡釋學的真正問題就是與我們對審美意識的批判把美學問題移入其中的方向相同的。的確，闡釋學本來就必須如此廣泛地被理解，以致它包括整個藝術領域及其藝術問題。每一部藝術作品——不僅僅是文學的藝術作品——就必須像每一個不同地被理解著的本文一樣被理解，而且這樣的理解應是能成立的。由此，闡釋學的意識就獲得了一個超出審美意識范圍的廣泛領域。美學必須在闡釋學中出現，這不僅僅道出了美學問題所涉及的領域，而且還指出了，闡釋學在內容上尤其適用于美學，這就是說闡釋學必須相反地在總體上這樣得到規定，以致它正確對待了藝術經驗。理解就必須被視為意義事件的一個組成部分，在這種理解中，一切表達的意義——藝術的意義以及一切從前流傳物的意義——就形成并實現了。

——伽達默爾．真理與方法［M］．王才勇，譯．沈陽：遼寧人民出版社，1987：139-140．

傳統闡釋學這樣，當批評家們蓄意要撇開原作者時，他們自己就篡奪了作者的位置。這就雖無過錯卻導致我們當前理論的某些混亂。在過去只存在于一個作者的地方，現在涌現了一大批，每個人都有著像下一個人一樣多的權威性。排除了作為意義決定者的原作者，就是拒絕了唯一令人感興趣的、能把有效性賦予解釋的標準原則。另一方面，情況也可能是這樣，并不真的存在著一個支配著本文解釋的標準的理想。如果要堅持種種背離作者的觀點，那么，這種情況就會跟著出現。因為如果本文的意義不是作者的，那么，就不可能有一種解釋會與本文的這個意義相符合，即使本文沒有確定的或可確定的意義。如果有位理論家想要拯救有效性的理想，他就必須拯救作者，在當前的具體情況下，他的首要任務將是表明，占上風的反對作者的論點是成問題的、脆弱的。

……

如果對這章的分析有某種寓意的話，那就是，意義是一種意識的事情，而不是一種物理的符號或事物。其次，意識是一種個人的事情。在本文的解釋中，這被卷入的個人是作者與讀者。讀者所實現的意義既是與作者共享的，又單獨屬于讀者。當對此問題的陳述可能冒犯了我們根深蒂固的關于語言具有它自己獨立自主的意義的認識時，它決不懷疑語言的力量。相反，認為這一點是理所當然的：一切通過本文交流的意義在某種程度上是受語言約束的，本文的意義不可能超越用以表達本文的語言意義的可能性和控制。這里所否定的是，語言學符號能以某種方式說明它們自己的意義——一種神秘的、從未得到有說服力的辯護的思想。

——赫施．為作者辯護［M］//朱立元，等．二十世紀西方美學經典文本：第三卷．上海：復旦大學出版社，2001：706、721．

現在，我們就理解為什么我們需要兩種語言了。我們需要一種用尺寸和數目來說話的語言，一種精確的、一致的和可證實的語言。這就是科學語言。用這種語言，我們形成一種關于實在的模式，這種實在易于為我們的邏輯所表明，它與我們的理性是相似的，因此，也可以說與我們自己是相似的。但這種語言并沒有受到詩歌語言的限制或被詩歌語言抵消，它把我們引向一種與物的單純聯系——人對物，以及對人的統治、探索、控制的聯系。

從這種意義來說，詩歌通過阻礙產生這種對可控制東西的盲信，維護了科學。就科學自身而言，詩歌維護了一種真理的理想，根據這種理想，所表明的不是由我們支配的，也不是可控制的，而仍然是令人驚異的事物，仍然是天賦的東西。那么，語言可能是贊美和歌唱的儀式。然而，在這一點上，詩人必然會代替我去充滿激情地談論詩歌。正如我已說過的，哲學家并不去冒充詩人。他分析和創造理解，在這段文字里，創造理解就是引向詩歌的門檻。一旦到達了這一門檻，哲學家向歡迎他的詩人表示致意——然后就不再說什么了。

——保羅·利科．言語的力量：科學與詩歌［M］//．朱立元，等．二十世紀西方美學經典文本：第三卷．朱國君，譯．上海：復旦大學出版社，2001：650．

另一方面，在首批讀物的地平線上，美學距離對于讀者依然暫時停止不動；讀者可以借助于回顧性的寓言從逝去年華的機緣性現象背后去感知這么個整體；它不知不覺地出現在機緣性現象之中，它屬于過去什么時候曾經有過、已經成為過去、然后又再度找到的一個世界。這當然是這樣一個世界：只有當它否認未來幸福的地平線時，它才能拯救過去的東西。不過，普魯斯特的宇宙功能限制同時確定了他的“回憶詩”（用他人的眼光去觀看世界）的交往功能：它讓我們認識到，一個看起來對每個人都一樣，然而對下一個人就已經是兩樣的世界能夠以多么不同的形象出現，它的另一形象在回憶的目光里才能夠揭開審美經驗，并只是間接地進行藝術創作。

迄今為止的考察表明，自十九世紀中葉以來，生產的與接受的審美經驗是參與了為藝術重新贏得認識功能這場斗爭的。這須得同伽達默爾對“審美意識的抽象”所作的批判相對照；這一批判雖然可能擊中了產生于德國魏瑪新人文主義的“審美教育”的歷史形象，然而卻沒有看到在這里用粗線條勾畫出的背道而馳的過程。在個過程中，面對正在加劇的社會存在的異化，審美經驗在美學的平面上接過了在藝術史上還未曾給它提出過的一個任務：用審美感受的語言批判功能和創造功能來同“文化工業”的服務性語言和退化了的經驗相對抗，面對社會作用和科學世界觀的多元論，保護他人眼里的世界經驗并借以保護一條共同地平線——最能在已經消失的宇宙學和整體位置上使這條地平線繼續顯現的，還是藝術。

——姚斯．審美：審美經驗的接受方面［M］//劉小楓．接受美學譯文集．北京：三聯書店，1989：64-65．

奠基于接受美學之上的文學史的價值取決于它在通過審美經驗對過去進行不斷的整體化運用中所起到積極作用。這就需要接受美學一方面與實證主義文學史的客觀主義相對，有意識地嘗試建立一個標準；另一方面與古典主義傳統相對，如果不打破已接受的文學標準，就需要進行批判性修改。很清楚，接受美學已開始建立形成這樣一種規范的標準和對文學史的必要復述。從個別著作的接受史到文學史這一步，必然導致我們把作品的歷史延續看作并描述為作品在確定和證明文學的內聚力。對于我們來說，作品的歷史延續只是作為作品的現時經驗的史前史才有意義。

——姚斯．文學史作為文學理論的挑戰［M］//接受美學與接受理論．周寧，金元浦，譯．沈陽：遼寧人民出版社，1987：25．

讀者不斷被迫思索種種選擇，因為讀者只有勾畫出人物未曾考慮到的可能性，才能免于蹈作品人物所處的確定和令人疑惑的地位。當讀者發現了這些選擇，他們的判斷范圍就擴展了，并且不斷應邀考驗和估價他所獲得的洞察力，這洞察力是展示給讀者的世界擴展的結果。這一技巧的美學感染力存在于這樣的事實中，即小說給各個讀者以一定自由，但也強迫讀者產生特定的反應——常常是難以察覺地——而不是不加掩飾地使那些反應公式化，由于作品拒絕把讀者卷入小說中虛幻的現實里，并使讀者與事件保持一個可變的距離，作品就使讀者誤以為他可以按照他自己的觀點來判斷作品的進展。這樣做，他只是不得不處于促使其作出判斷的地位；而且，作品預先給予這些判斷的重負越少，作品的美學效果就越強。

毫無疑問，作者想引導讀者對所描述的現實樹立批評的態度。同時，作者也讓讀者在給予他觀點中選擇一個，或者發展他自己的觀點。這一選擇并非沒有一定的危險。如果讀者接受了作者提出的態度之一，他自然就排斥了其他態度。如果出現了這種情況，在這本特殊的小說里，人們就會有一種越來越強烈的印象，即人們要注重的是自己，而不是所描述的事件。每一個角度都存在著確定不疑的狹窄性，鑒于這一點，讀者將要看到的自己在作品中的反映絕對不會是對他自己的贊美詞。但是，如果讀者為了避免這種狹窄性而改變了自己的視點，他就會另有一種體驗，他就會發現自己的行為與那兩個女孩的行為如出一轍，她們倆為了登上社會的階梯而不斷地改變著自己。同樣，盡管讀者對兩個女孩子的批評言之有據，難道就沒有理由作出這樣的設想：這部小說的創作就是使得讀者對社會機會主義的批評轉向為對自己的批評的途徑？作品并沒有具體地提到這一點，但它無時不在發生著。這樣，讀者發現了批評的對象不是社會，而是他自己。

——沃爾夫岡·伊瑟爾．讀者：現實主義小說的組成部分［M］//劉小楓．接受美學譯文集．北京：三聯書店，1989：273-274．

當然，最關鍵的詞是經驗。沃德霍認為，閱讀（一般意義上的理解）是一種去蕪求精的過程，“要求于讀者的是從他面前的書頁中獲取意義”。（第139頁）對我來說，閱讀（一般意義上的理解）是一個事件，其中的每一部分都不能被拋棄。在這個事件發生的過程中，深層結構對于意義的具體化（或者說實現）至關重要，但它并不能替代其他作用，因為，我們并不是僅僅從深層結構而是根據及時地展開的表層結構與不斷地檢查表層結構這兩種行為之間的關系來理解的。

這一切最終又回到了先前的那個問題：誰是讀者？顯然，在我的分析方法中，這個讀者是具有這樣一種思維能力的人，是一個理想的，或理想化的讀者，同沃德霍所說的“成熟的讀者”或者彌爾頓所稱“有資格的讀者（fit reader）”，有某種相似之處?；蛘甙凑瘴业男g語，這種讀者是有知識的讀者。他們須符合以下要求：（1）能夠熟練地講寫成作品的那種語言：（2）充分地掌握“一個成熟的……聽者在其理解過程中所必須的語義知識”，包括詞組搭配的可能性、成語、專業以及其他方言行話之類的知識（亦即作為適用語言的人和作為語言的理解者所具有的經驗）；（3）文學能力。這就是說，作為一個讀者，他在將文學活動的特性，包括那些最具有地方色彩技巧（比喻等手法）以及全部風格內在化的過程中，具有豐富的經驗。如果承認這一理論，那么其他批評派別所關注的一些問題——風格體裁，規范性，知識背景等——必然會在潛在的和可能的反應的意義上被重新加以界定。由此出發，將有助于理解讀者所期望的有關“史詩”這一概念的意義和價值以及使用古語或其他諸如此類的問題。

——斯坦利·費什．讀者中的文學：感受文體學［M］//讀者反應批評：理論與實踐．文楚安，譯．北京：中國社會科學出版社，1998：164-165．