形象層面

文學作品形象層面的藝術元素，在抒情性作品，主要是意象和意境；在敘事性作品，主要是人物、情節、環境、氛圍等。由于人物、情節等元素內容豐富，還可以再往下細分。

一、理論知識

（一）故事情節對于敘事作品的重要意義

一篇（部）小說寫的是什么？當然是“事”。因為小說屬于敘事藝術，其藝術經營的中心環節就是“敘事”，無“事”可“敘”，無論如何也不會產生一篇小說。敘事就是講故事，因而小說家往往被稱為故事家。

故事在具體作品中是通過情節來展開的。情節指的就是一系列相互有因果聯系的主要按時間順序發展的事件，因此有故事就有情節。情節是一篇（部）小說的骨架，也是作家創作意圖和作品主題的基本載體。

正因為此，讀者欣賞敘事作品的時候，當然也就要特別注意把握作品的故事情節。

（二）怎樣把握敘事作品的故事情節

把握敘事作品的故事情節最常用的有以下兩種方法。

1．用一句話或幾句話歸納故事情節的梗概

一篇作品，從整體上看總是有一個中心內容。這個中心內容大體上可以概括為“關于××的故事”。如《三國演義》的中心內容，大致可以歸納為：東漢末年至三國歸晉這段歷史時期，軍閥混戰及三國鼎立的故事。《水滸傳》的中心內容可以歸納為：北宋末年以宋江為首的農民軍在水泊梁山起義造反的故事。《西游記》的中心內容可以歸納為：孫悟空大鬧天宮和唐僧師徒四人一路斬妖除怪，戰勝千難萬險去西天取經的故事。《紅樓夢》呢，講的是封建大家庭賈府里的故事。諸如此類。

以上歸納是對作品內容最抽象、最簡括的歸納，可以視為對作品“寫的是什么”的第一級歸納，歸納出的是“故事”，也就是作品的中心題材。這種歸納當然失之于粗疏，但有了這樣一個歸納，讀者對全書內容就看到一個總的輪廓和框架，就獲得了一個俯瞰整個作品細部的制高點，就找到了全書基本情節的總的源頭。有了它，就可以綱舉目張，由源及流。

中心內容的展開，就推演、生發、撒播出一系列具體情節。這些具體情節仍可進行歸納和概括，這可以視為對作品“寫的是什么”的第二級歸納，歸納出的是情節。如《三國演義》中的“劉關張桃園三結義”、“劉玄德三顧茅廬”，《水滸傳》中的“智取生辰綱”、“三打祝家莊”，《西游記》中的“大鬧天宮”、“三打白骨精”，《紅樓夢》中的“寶玉挨打”、“抄檢大觀園”等。這些都是著名的典型情節，在中國幾乎有口皆碑。這些歸納，精要地抽取了情節的基本內容，簡單明快，易懂易記，如畫龍點睛，一下子活在讀者心里。

對故事情節的歸納，可以鍛煉讀者的理解力和概括力。

２．理出情節中的矛盾沖突及情節發展順序

任何情節的內部都包含有某種矛盾沖突，即兩種對立力量的起伏消長。這種矛盾沖突可能是尖銳激烈的，也可能是相對和緩的；可能是外在的（如人與人、人與社會、人與自然），也可能是內在的（如思想感情上的猶豫、波動、困惑、迷惘、對立等），更可能是內外結合、相互滲透、相互影響的。從創作角度看，矛盾沖突是情節發展的內在動因。從欣賞角度看，矛盾沖突是理解情節實質和意義的關鍵，所以欣賞者必須善于用心，找到矛盾沖突的癥結所在。

矛盾沖突雙方力量的起伏消長，推動著情節一步步地向前發展。這種發展有著大體上的軌跡：開端（即開場或發端，這是矛盾沖突的起點）、發展（矛盾沖突逐漸展開、深化、激化）、高潮（矛盾沖突達到頂點）、結局（矛盾沖突解決后的結果）。這里的順序是事物發展的自然順序、“生活”順序、而不是作品的結構順序。結構是對情節的安排，可以打破以上自然順序，直接從高潮或結局等寫起。

（三）掌握情節的基本形態

古今中外小說（小說乃敘事作品經典文體，故以小說為例）汗牛充棟，浩如煙海，情節形態千類萬殊，難以盡述，讀者往往有眼花繚亂之感。北京大學馬振方教授博覽群書，詳細梳理，做了富有創造性的歸納（1999）。他把小說故事情節的形態大致分為擬實和表意兩種大的基本類型。

其一，擬實小說是以人生世事為藍本，內容符合現實的邏輯，以生活本身的樣態反映生活，傳達作家的識見、感情和理想。擬實小說的情節大致可分為三種形態：傳奇型、生活型、心態型。

其二，表意小說是以表意為旨歸，內容是超驗的，非現實的，或是現實的變形變態，以奇思異想為意念、情感營造荒誕幻誕的形象結構，傳達作家的生活感受和真知灼見。表意小說的情節大致可以分為兩大類型：幻異型和變態型。兩類形態下又有各種不同樣式。

兩類小說，有時互相滲透互相融合，但一般以其一為主。

以上所列情節的形態都是比較典型的，但是一接觸實際作品或許未必如此特點鮮明。這不要緊，作為一般讀者其實沒有必要一定把作品情節形態分得那么清。你不明白哪篇作品具體屬于哪種形態不影響欣賞。討論情節形態的意義在于，讓讀者從理論上明白小說情節是有不同形態的，每種形態各有自身的藝術特點、藝術規范，不要固守欣賞成見，接受自己熟悉的而排斥自己相對陌生的；再者，對待不同類型的情節，要用不同的標準去衡量，而不要用此類要求彼類。

還是歌德說得好，一件藝術作品是用自由大膽的精神創造出來的，我們也就應盡可能地用自由大膽的精神去觀照和欣賞。（愛克曼，1978）138

（四）故事“大于”情節

需要說明的是，“故事情節”是個比較含混的概念，嚴格說起來，“故事”和“情節”是不一樣的。故事靠情節來展開、來完成，故事“大于”情節，故事中包括有非情節因素。如故事的開始往往有一些背景性介紹，告訴讀者故事發生的時間、地點、環境及出場人物等，接下來才是某件事的發生，即進入情節。如王蒙小說《冬天的話題》，作品開頭一千多字關于朱慎獨及其家世的介紹就屬于非情節因素，屬于故事不可缺少的內容而并不進入情節。

二、欣賞示例

（一）情節的基本要素：開端、發展、高潮、結局

王蒙小說《冬天的話題》杜撰了一個關于“什么時候沐浴為好”的爭論的荒誕故事，其中的矛盾沖突純屬虛構：某市“沐浴學”權威朱慎獨，認為晚上沐浴為好；從加拿大留學歸來的青年人趙小強，在晚報上發表《加國瑣記》的小文章，說那里的人們更喜歡清晨起床后洗澡。趙的文章，寫者無心，而看者卻有意。文章被朱慎獨的崇拜者們煞有介事地視為是對權威的不敬，開始攻擊趙小強；而趙小強的“哥兒們”為保護趙起而反“攻擊”。于是雙方矛盾越來越激化，戰斗越來越升級，以致鬧得沸反盈天，龍卷風一樣把全城乃至方圓400公里的人都卷了進去。小說夸張、荒誕、幽默，辛辣地嘲諷了社會心理中的某些惡性積弊和不正常。

小說情節的開端起始于朱慎獨的崇拜者余秋萍從小報看到趙的文章，義憤填膺地找到朱氏“告狀”。朱氏在崇拜者們的煽動下態度有點不大冷靜，但姿態還是蠻高的。可是他的崇拜者們卻添油加醋，無中生有地宣揚了一大堆朱氏罵趙小強的話。這些傳到趙的耳朵里，“哥兒們”開始反擊——這是情節的發展。事情一直鬧得滿城風雨，市領導也介入了沖突，社會上浴池開放時間開始分為早上和晚上兩大派，整個社會卷入，甚至省級和國家級報刊也含蓄地參與了這場論爭。趙小強覺得自己被放到了一臺“旋轉加速器”上，越轉越快，身不由己。——這是情節的高潮。這篇作品的情節沒有明顯的“結局”，矛盾沖突直到最后也沒有得到解決。雖然“忽然又傳說一個什么人說了話了，早晨洗澡也未嘗不可”，但這并不是矛盾的解決，而說明爭論仍在延續中。所以當有人向趙祝賀時，“他的心卻更沉重了”。故事在情節高潮中結束，不了了之，留下的是另一番更深遠的意味。

（二）擬實小說的情節形態

1．傳奇型

基本特點是情節中的人，一般都是非尋常之人（英雄，豪杰，奇人，能人，名人，美人，惡人……）；事，也是非尋常之事（英雄創業，豪杰爭鋒，戰場廝殺，官場斗智，情場奇聞……）。在情節的組織上，注重關聯性、連貫性、奇巧性、戲劇性，一般都跌宕多姿、復雜曲折、波瀾起伏、引人入勝。情節中的矛盾沖突相對來說都比較尖銳、緊張、激烈，而且有起因，有發展，有高潮，有解決，來龍去脈比較清楚，節奏快捷，毫不拖沓。主要人物和主要事件有頭有尾，線索分明。在藝術表現上，以敘述為主，少用工筆細描及寫意、象征等手法。由于情節推進速度較快，所以與主線無關的細節較少，基本上沒有或很少心理刻畫，一般是將心理融化在人物的語言行動之中，這就使情節密度較大。

傳奇型情節最明顯的藝術效果是扣人心弦，有很強的吸引力，使人過目不忘。如《三國演義》中關云長的“溫酒斬華雄”、“過五關斬六將”、“單刀赴會”、“刮骨療毒”、“水淹七軍”、“敗走麥城”等；《水滸傳》中武松的“景陽崗打虎”、“斗殺西門慶”、“醉打蔣門神”、“大鬧飛云浦”、“血濺鴛鴦樓”等；林沖的“誤入白虎堂”、“刺配滄州道”、“風雪山神廟”、“雪夜上梁山”等，都能給讀者留下很深的印象，以至于家喻戶曉，有口皆碑。

我國古代的傳奇、話本、擬話本、章回小說、武俠小說、公案小說，現代的《李自成》、《林海雪原》、《犯人李銅鐘的故事》等小說中的情節、基本屬于這一類型。

２．生活型

與傳奇型情節相比，生活型情節的最大特點是追求“常”而不追求“奇”。選擇日常生活、凡人小事作題材，內容充分生活化、現實化、日常化、凡俗化，反映生活深入細微，就像生活本身。在藝術表現上特別注重細節的描繪，用綿密、逼真、細膩的細節編織生活之網。生活型情節由于與現實的生活形態接近，所以具有充分的可體驗性、可比照性。讀著這樣的情節，恍如走進真實的生活氛圍，使人于布帛菽粟、柴米油鹽、衣食住行中品味人生的滋味。生活型情節的審美效果是讓讀者感到親切、親近而不是驚奇。

中國古典小說《紅樓夢》、《儒林外史》，托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，福樓拜的《包法利夫人》，奧斯丁的《傲慢與偏見》，日本紫式部的《源氏物語》等，其故事情節都是典型的生活型。這些年我國文壇上出現的被稱之為“新寫實主義”的小說，也屬于這一類。如池莉的《煩惱人生》，方方的《風景》，劉震云的《新兵連》、《單位》、《一地雞毛》等。

３．心態型

與前兩種類型的情節相比，心態型情節最大特點是寫人物外在行動少而內心活動多。人物心態成為作品壓倒一切的藝術內容，因而作為傳統情節骨骼的事件短、小、少、散，而且推進不長，往往是寫了好多，情節才前進了一小段。然而就在這一小段上，卻生發延展出數不清的枝杈——人物的所見、所聞、所感、所思。由那一小段“情節”線所觸發，人物的各種感受、印象、聯想、幻想、幻覺、回憶、情緒、情感紛至沓來，人物的心理活動和感情因素成為結構的主要依據，心理時空成為結構的中心線索，物理世界的現實時空被心理時空打亂、分割，成為兩者錯綜復雜的結構形態。

如愛爾蘭現代著名作家喬伊斯的《尤利西斯》，三大部分共18章，用寫實手法記錄了都柏林三個平凡人物一天的瑣碎活動，它通過人物的感受，逼真、細膩地描繪了都柏林市從早到晚萬花筒般的生活情景。再如我國讀者熟悉的王蒙的短篇小說《春之聲》，沒有什么故事，用傳統眼光來看，其情節很單純很單薄：一個科學家春節前回家探親在悶罐子車里乘車的過程。他坐在車里，沒做什么事，也沒什么事好做，頂多只是為一位抱孩子婦女讓了“座”，與她交談。其余全寫的是他的所見、所聞、所感、所思。他感覺敏銳，聯想豐富，四面八方，天花亂墜，零亂中有不零亂，都統一在一個調子中：“如今每個角落的生活都在出現轉機，都是有趣的，有希望的和永遠不應該忘懷的。”

這類小說的意義和價值并不在于那“一小段”簡薄的外在情節上，而主要在于這段情節上所黏附、生發、輻射出的生活內容、心理內容上。那是一個令人眼花繚亂然而內容可能異常豐富的生活世界、情感世界，看懂了自有美妙的趣味。

以上三類情節形態比較典型，容易識別。然而也有許多小說的情節形態并不典型，而是同時兼有兩種形態特點的兩棲型、中間型，此處從略。

（三）表意小說的情節形態

表意類小說更復雜多樣，這是由其超驗形態特征決定的。超越現實的范疇不同，情節形態也就不同，綜合考慮可分為兩大類型：幻異型和變態型。

1．幻異型

吳承恩的《西游記》、斯威夫特的《格列佛游記》、威爾斯的《星際大戰》，產生時期不同，內容、形式也不同，但有一個共同點：天馬行空，幻誕奇異，超越現實的自然性，因而同屬幻異型。根據三者超越自然的性質不同，由此又分屬三種形態：神話式，變異式和科幻式。

神話式又稱神怪式、魔幻式，魯迅謂之“神魔小說”，是神話傳說的藝術發展，也是宗教觀念與現實生活在小說中互相融合的結晶，它運用神鬼靈異、妖魔幻化之類具有宗教淵源、民俗信仰的超自然意象表達作者對現實的理解和生活理想。如《西游記》和《聊齋志異》等。

變異式是不帶任何迷信色彩，而使自然之人或物發生不可能發生的變異，如人化為物，物具人格之類。這類情節的最早形態出現在寓言、童話中，這兩類作品經常把物人格化。但變異的范圍更廣，更多的是人的變異。如變異型的代表作——拉伯雷的《巨人傳》，斯威夫特的《格列佛游記》，卡夫卡的《變形記》等。

科幻式小說主要在科學技術領域馳騁幻想，既要借助現實的科學，又要超越科學的現實，從而造成超越現實自然性的奇幻意象。如凡爾納的《地心游記》《從地球到月球》，威爾斯的《時間旅行機》等就是這類小說的代表作。

２．變態型

變態是變形藝術的一種，變形有自然性的，也有社會性的，變態型僅指后者。從其變態途徑來看，又可分為四種樣式：夸誕式、奇想式、佯謬式、假實式。

夸誕式：夸張是小說常用的藝術手段。但擬實之作的夸張不超出生活邏輯的最大限度，所以還是現實性的。如果夸張大大超出生活限度，使現實人生大變其態，從而失去現實性，具有荒誕的藝術品格，這就是夸誕的表意形態。如中國古代寓言中的“刻舟求劍”、“守株待兔”、“削足適履”、“揠苗助長”等，都是把人的某種不智的特征夸張到荒誕程度的產物，是現實人事的藝術變態。現代小說如馬克·吐溫的《競選州長》、契訶夫的《變色龍》、《套中人》，本書前文所舉的王蒙的《雄辯癥》、《冬天的話題》等都是這類小說的精品。

奇想式：講求藝術構思的奇與巧。所謂奇，就是造設的形象、世界新奇特異，出意表，使生活大變其態。以出奇吸引注意，表達作者情思意念。如清代小說家沈起鳳在其《諧鐸·桃夭村》中創造了一個風俗奇特的所在：每到仲春，地方官先將女子“以面目定其高下”，再將男子按考業排列次序，“然后合男女兩案，以甲配甲，以乙配乙”。商人馬某為得美婦賄通考官，得中榜首，不料奇丑女子也用同樣辦法“列名第一”，兩者相配，哭笑不得；不肯行賄的才士和美女都被考官“綴名案尾”，因而也僥幸相配，因禍得福。作者以其奇思異想嘲諷了官場的舞弊之風，發泄了才士的不平之氣。

佯謬式：佯謬式小說與夸誕式和奇想式不同之處在于，前兩種的變態雖然超越現實，卻合幻想的邏輯，因而顯得合情入理，怪亦不怪，易為讀者理解、接受；而佯謬變態作品展示的既非奇人，亦非異域，只是人物色言行構成的事體極端反常，自相矛盾，既無現實的邏輯性，也無幻想的邏輯性，因而顯得異常荒謬，難于理解，給人一種莫名其妙的神秘感。但在這種荒謬的背后隱藏著作者的藝術用心，隱藏著他對現實、人生的獨特的感受和思考，其中不乏真知灼見。荒謬只是事象的表面、藝術的造作，故稱“佯謬”。卡夫卡的小說《審判》中的約瑟夫·K，無緣無故被逮捕，抗辯、奔走都無濟于事；最后被殘酷處死，既不氣憤，也不反抗。一切都顯得莫名其妙，不合情理。還有，卡夫卡著名小說《城堡》中的主人K受雇于城堡，卻莫名其妙地進不了城堡，一切努力也都莫名其妙地不起作用。這種莫名其妙的情節、事象就是生活的佯謬變態。

假實式：以上三種變態造成的形象、畫面、藝術世界與現實生活差異很大，因而比較容易辨別。較難辨別的是假實式。假實式情節不明顯違背生活邏輯，與現實情事并無顯著差異，但又不像擬實之作那樣貼近實在的人生，而給人一種陌生感和距離感。這種陌生感和距離感恰是變態造成的心理效應，也是變態的一個證明。這種變態的突出表現是其形象的思想強化而個性弱化。這正合作者的創作意圖：主要不是摹寫某種特定的人物與人生，而是假借近乎現實的形象結構表現某種思想精神和生活哲理，故謂之“假實”，而屬于表意。如海明威的《老人與海》，八十多歲的老人八十多天沒有打到魚，后來打到一條碩大無比的馬林魚，但在拖魚上岸時馬林魚又被鯊魚吃掉了。如此人物似真似幻，不以個性鮮明見長，而以表意得力取勝。

思考練習題

1．簡述故事情節對于敘事作品的重要意義。

2．怎樣把握一部敘事作品的故事情節？

3．故事情節主要有哪些主要形態？

4．閱讀王蒙的短篇小說《說客盈門》（或自選作品），然后做下列練習。

（1）歸納故事情節；

（2）找出矛盾沖突；

（3）指出情節的發展過程；

（4）屬于哪種情節形態？

評價情節設置的利弊得失，不能就情節論情節，而必須把它放到文學活動的全過程來加以考察。

情節是敘事性作品的基本骨架，敘事性作品離不開情節，情節對敘事性作品有特別重要的意義。那么，作為讀者，怎樣評價情節處理的優劣，如何看待情節設置的利弊得失呢？討論這一問題不能就情節論情節，而必須把它放到一個更大的理論背景——文學活動的全過程——來加以考察。

現代文學理論把文學視為一種活動——審美的精神活動，活動的四個基本要素是：世界、作家、作品、讀者，四要素構成一個完整的藝術活動鏈條。四要素的中心是作品，是作品把它們聯系在一起。因此，要考察作品情節處理的好壞，必須看它和其他三種因素的關系。

其一，藝術生產，作為一種精神現象，說到底，是世界在作家頭腦中反映的產物，客觀世界包括宇宙自然和社會生活，是文藝創作的源泉，因此必然要受到客觀社會生活本身的制約。

其二，文學作品是社會生活在作家頭腦中反映的產物，因此又打上了生產者本身主觀的精神印記，作品的一切藝術處理都表現了作家的創作意圖。

其三，藝術創作是通過欣賞才能對社會產生作用，因而，作品將對欣賞者產生什么樣的影響，產生什么樣的效果，也是作家不得不考慮的內容。

社會生活——作家——欣賞者，也就是原料——生產者——消費者，這是完整的藝術生產系統的三個基本環節。系統論的觀點告訴我們，每個系統都是一個不可分割的有機整體，要尋找處理和解決問題的最佳方案，必須立足于整體，充分考慮到要素間的互相聯系。

（二）評價情節三原則

從上述理論基點出發，我們認為讀者評價情節（對于作家來說是處理情節）需要遵循三條基本原則。

1．看情節是否符合生活邏輯

任何成功的文學作品的情節，都是作者通過艱苦的藝術構思才“編”（筆者是從正面意義上使用這個字眼的）出來的。生活可能為作家提供相當不錯的可供參考的情節，卻絕不可能為作家提供不經任何藝術加工就可以原封不動搬進作品的現成情節。因此，搞創作必須善于虛構，善于編織情節。作家的虛構具有充分的自由性，但自由性不等于隨意性。也就是說，情節雖然是“編”出來的，卻不能隨意亂編，而應當受著非常嚴格的規定和制約。這就是：必須服從生活邏輯，符合事理真實。“所謂事理真實，系指構成情節的人物行動合乎生活的發展邏輯，合乎社會的人情事理，具有現實的同一性；如果是神話幻想小說，則要合乎幻想的邏輯，具有幻想的同一性。……這種同一性是由人物與環境的關系體現的。情節是人物的行動，是人物與環境相互作用的結果，受人物、環境兩個方面條件的制約。看一個情節真實與否，就是看某種人物在某種環境下能否采取某種行動。”（馬振芳，1999）113-114

２．看情節是否符合作家的創作意圖

文學作品中情節的發展，首先應該服從生活邏輯，服從人情物理。但在不違背生活邏輯和人情物理的前提下，情節的發展常常具有多種可能性而不是只有一種可能性。既然情節發展具有多種可能性，那么選擇哪種可能，讓情節往哪條路上發展呢？這就要看作家的創作意圖了。

３．看情節能否產生好的社會效果

文學作品一方面是作家個人創造的精神產品，通過作品表現著作家的思想感情和創作意圖；另一方面，它又是社會的精神產品，它總是要對社會對大眾負責的。因而作家在創作時就必須時時刻刻考慮作品可能產生的社會效果，考慮作品可能對欣賞者產生什么樣的影響。這種考慮制約著整個藝術處理的方案當然也包括情節的處理。歷來有社會責任感的作家都是這樣做的。相信沒有讀者會認為作品是可以不顧社會效果的。

（三）三原則的關系

三原則各自具有相對獨立性，又相互交叉、相互制約，共同組成一個有機的嚴密的邏輯體系。三者的關系如同三個相互交叉的圓，只有共同的部分才是最佳情節。換句話說，只有同時符合三條原則的情節才是我們需要的最佳情節。每一條都不能孤立存在，而必須與其他兩條相聯系、相依賴、達到辯證統一才有存在的價值。不能過分強調其中的任何一條，否則就會在思想方法上犯形而上學的錯誤。多年來我們的文藝工作中出現這樣那樣的錯誤，原因很多，其中與理論上的片面性和絕對化也不無關系。違反辯證法是要受懲罰的。

二、欣賞示例

（一）看情節是否符合生活邏輯

1．《三國演義》

《三國演義》中，諸葛亮兩番“預伏錦囊妙計”就不符合生活邏輯。第五十四、五十五兩回中，劉備赴吳招親，身履危境，孔明對此有所預見，授以密計，化險為夷，是可能的；但歷時半年之久，事態變化多端，一個個具體環節很難預料，將三條妙計封于錦囊，并且規定了每條拆看的時間，這就弄得神出鬼沒，過于玄虛，大大超過了智力的極限，超出了生活的可能性，因而也就不可信了。第一百零五回孔明又用同樣辦法于死后誅殺叛變的魏延，情節更不可信。所以魯迅說，《三國演義》寫諸葛多智而近妖。

２．《水滸傳》

《水滸傳》第三十五回“潯陽樓宋江吟反詩”，就與他先是拒不落草、后又力主投降的一貫忠君的思想、表現大相徑庭，因而顯得突兀、造作、不真實。

３．《紅樓夢》

《紅樓夢》后四十回中某些情節的不真實。例如賈寶玉，前八十回里寫元春晉封為貴妃，這對賈府意義極為重大，按說寶玉該大大高興一番了。可是當時因為死了好友秦鐘，他心里想著這個朋友，對這件事竟是“視有如無，毫不介意，因此眾人嘲他越呆了”。這對于寶玉的性格是絕好的描寫。寶玉討厭世俗的功名利祿、富貴升遷，唯其如此寫，才見出是寶玉。到了后四十回里寫賈政升任郎中，這與元春晉封貴妃相比，簡直不算一回事，但卻把寶玉“喜的無話可說”“越發顯得手舞足蹈了”。元春晉封貴妃時，寶玉還只是死了一個好友秦鐘；賈政升官時，寶玉已目睹親歷了金釧、尤二姐、司棋、晴雯相繼慘死，此時的寶玉反而會為父親升個郎中樂得要死，實在太荒謬不堪了。再如，前八十回里，寶玉為悼晴雯，撰《芙蓉女兒誄》，稱：“怡紅院濁玉……乃致祭于白帝宮中撫司秋艷芙蓉女兒之前曰”，對自己是何等自謙，對對方是何等尊重！這才是寶玉一貫的性格和思想。可是在后四十回“人亡物在公子填詞”里，同是寶玉悼念晴雯，寶玉居然稱什么“怡紅主人焚付晴姐知之”，完全是大少爺對通房丫頭的口氣，實在是既唐突了晴雯，也唐突了寶玉。

為什么這樣說呢？賈寶玉一向鄙棄功名利祿，這是寶玉的基本思想傾向，是性格的核心內容，違背了這一點就不是賈寶玉。一個人有時候做事有可能與自己不一致，但不可能從根本上違背自己。英國小說家菲爾丁有一段話講過這個意思。他說：“寫行動決不能超出人力所及的范圍之外，需是人力所能做的、需是合情合理的，不但如此，而且還要看看人物本身，是否這行動出在他身上是合乎情理的……某大作家說得最好不過：一個人無論怎樣熱切也決不會完全違反自己來辦事，正如船在急流之上決不會逆流游動一樣。我也不揣冒昧說，一個人完全違反本性辦事，即使不是不可能的，至少也是不近情理、太離奇了……”（伍蠡甫，1979）517-518

（二）看情節是否符合作家的創作意圖

1．托爾斯泰不讓主人公告發仇人

列夫·托爾斯泰的短篇小說《天網恢恢》，寫一個小商人阿克肖諾夫，在經商途中被栽贓誣陷為殺人犯，流放到西伯利亞做苦工，一呆就是 26年，已經步履蹣跚了。就在這時，來了新犯人叫馬卡爾，經了解證實馬卡爾就是殺了人嫁禍于他的那個人，就是破壞了他的家庭幸福，使他失去了妻子和孩子，使他受了 26年冤枉罪的那個人。情節發展到這里，以后怎么辦，有多種可能性：告發仇人，昭雪自己的冤案；拼出一死來報仇；保持沉默，饒恕他；等等。托爾斯泰寫的是：“兩個星期就這樣過去了。阿克肖諾夫夜里睡不著，苦惱得什么似的。”他在做著激烈的思想斗爭，猶豫不決。這都合乎情理。正在這時，馬卡爾在監獄墻角挖洞企圖逃跑被阿克肖諾夫發現了。他只要一說出去，馬卡爾就會被處死——前罪姑且不論，僅此新罪就足以被置于死地了。天賜良機予，阿克肖諾夫報仇的機會到了。那么，阿克肖諾夫會怎么辦呢？這里至少又有兩種可能：告發或者不告發，而按一般常理，他應該去告發。但阿克肖諾夫卻終于沒有去告發。不但不主動告發，而且當押解他們的士兵發現有人挖地道，典獄長把大家公認為老實公道的阿克肖諾夫叫去，讓他檢舉揭發的時候（第三次報仇雪恨的契機），他仍然不告發。他說：“我不能說，大人。要是我說了，這是不合上帝的意志的。隨你怎樣處置我吧，我是聽候你的發落的。”——他終于沒有告發他的仇人。

受了 26年天大的不白之冤，慘到家破人亡、妻離子散，然而仇人到了面前且又遇到幾次告發契機卻終于不告發，這實在讓人感到憋氣，忍不住發出質問，他為什么不告發？！

很明顯，是作者不讓他告發。托爾斯泰是個虔誠的基督教義的信奉者、宣傳者。他講良心，講慈善，講博愛，講寬恕，講感化，講救贖人的靈魂。在《天網恢恢》中，托爾斯泰讓阿克肖諾夫見了仇敵不告發，目的就是要把他塑造成理想人物，從而宣傳他的托爾斯泰主義：寬恕一切人，包括自己的仇人。托爾斯泰認為只有這樣才是符合上帝的意志的。作者對這篇作品十分珍愛，在《什么是藝術》一書中，認為他所有的作品中最好的只有兩篇，一篇是《高加索的俘虜》，另一篇就是《天網恢恢》。

和阿克肖諾夫的形象塑造相呼應，殺人犯馬卡爾的行為（表現為情節）也按托爾斯泰的方式處理了。他終于被感化了（終于沒被感化而是一壞到底也不是不可能，生活中并不乏這樣的人，但托爾斯泰不需要這種人）。他跪在阿克肖諾夫面前承認自己殺了人又加害于阿克肖諾夫。他請求寬恕：“看基督份上，寬恕我吧，我是多么卑鄙下流啊。”他終于去自首坦白了自己的罪行。

從《天網恢恢》關于阿克肖諾夫和馬卡爾兩人的藝術描繪中，我們看到了作者的創作意圖在情節處理中所起的某種決定性作用。

２．羅貫中讓關云長放走曹操

羅貫中讓關云長不顧一切放走曹操，是從自己的創作意圖出發的。對于這一點，若參照歷史或其他資料會看得更加清楚。據考證，關云長義釋曹操純屬子虛烏有，關羽本傳里只字未提。如此驚世駭人的豪壯之舉，如果生活中確有此事，傳記里不可能不提。在民間藝人創作的《三國志》平話中倒是提到關云長把守華容道，但不是他有意放走了曹操，而是曹操強行“撞陣”突圍。事后，諸葛亮懷疑關羽有意放走了曹操，關羽非常生氣，憤然上馬，想再去追。而羅貫中在《三國演義》中卻斷然讓關羽放走了曹操，目的就在于要塑造一個大仁大義、有恩必報的形象。為了把關羽的性格中的“義”推向頂峰，成為“義”的化身，作者竟然讓關羽置政治斗爭與軍事紀律（已立過軍令狀）于不顧。當然，也只有讓他置自己生命于不顧，才更能凸顯他的“義”。

３．羅貫中讓諸葛亮與司馬懿對陣

關于“空城計”也不見于諸葛亮傳。諸葛亮開始屯兵漢中時，與諸葛亮對陣的是魏將曹真，而不是司馬懿，司馬懿當時尚在荊州。“空城計”倒是有史實根據，不過實施此計的不是諸葛亮，而是魏將文聘和蜀將趙云。事見《三國志·文聘傳》注引《魏略》以及《三國志·趙云傳》注引。 羅貫中“篡改”歷史讓諸葛亮與司馬懿對陣，是嫌曹真不夠資格，讓他與諸葛亮對陣，降低了諸葛亮的身價。而把文聘和趙云使用“空城計”的史實移植到諸葛亮身上，則是為了突出和強化諸葛亮具有超人智慧的性格特征。

以上例子說明在情節的選擇與處理背后，隱藏著的是作家。透過情節的選擇與處理，我們看到的是作家，是作家的創作意圖、精神意向，是作家的人生觀、價值觀、審美觀，是作家的思想傾向、情感傾向、道德評價等。

４．湯顯祖讓杜麗娘生而死，死而生

這一道理，在表意類作品（如神話式、寓意式、變異式、象征式、喻隱式等）中，表現得更加明顯。因為表意類作品的創作宗旨即是表現主觀情意，所以，情節的選擇與處理均以“意”為主，服從“意”的傳達。如湯顯祖的《牡丹亭》，主人公杜麗娘是個癡情女子，她向往美好甜蜜的愛情，由于在現實生活中無法實現，只好把理想托之于偶然在夢中出現的書生。她“夢其人即病，病即彌連，至手畫形容傳于世而后死。死三年矣，復能溟莫中求得其所夢者而生。”2為了愛情，她真正是“一往而深，生者可以死，死可以生”。 這樣的情節設計明顯不是基于“實”而是基于“情”。

（三）看情節能否產生好的社會效果

需要進一步討論的是，符合生活邏輯和作家創作意圖這兩條原則的情節就是最好的情節嗎？不一定。例如舞臺上要表現一個流氓調戲良家女子，讓角色表演種種下流的動作。這樣的情節既符合生活真實又符合作者揭露壞人的意圖，但卻會對觀眾產生不必要的刺激，具有不良的社會效果。這樣的情節顯然不是好情節。看來，僅有以上兩條原則是不夠的，還必須有別的原則來制約，這就是處理（亦即評價）情節的第三條原則：看情節能否產生好的社會效果。

例子，此處就不一一列舉了。由“社會效果”這條原則，我們就不難判斷當下某些文學及影視作品打著“真實”的幌子，津津樂道于展示兇殺、暴力、性行為的詳盡場面和過程，從理論上看錯在哪里。“真”必須輔之以“善”，才美；否則就可能是“丑”或“惡”。這些所謂的作家、藝術家自然也考慮到了讀者的反應，但考慮的不是社會文明的要求，而是迎合了那些非文明甚至是反文明的趣味，追求的是商業上的利益，簡單說是金錢讓這些人喪失了作家起碼的道德意識。這些人玷污了文學，玷污了藝術，已經不配作家、藝術家的稱號。

思考練習題

1．評價情節的基本原則是什么？其理論根據何在？

2．用評價情節的基本原則，分析你所閱讀的文學作品（或者你所看過的影視作品）。

記得有位作家說過，在人生，環境是招來行為的，事件和它發生的場所之間，有一種相生相應的關系。說得不錯，人生中的某些行為（表現為故事情節）常常是由環境所產生出來的。“老井村”（鄭義小說《老井》中的具體背景）因為地處黃土高原，常年缺水，人的生存極為困難，這才有孫旺泉的爺爺率眾舍身求雨的壯舉，才有老井村祖祖輩輩為打井找水所做的艱苦努力，才生發出《老井》的一系列故事。再如某些特殊地域中流行的民俗風情、生活習慣、文化觀念、圖騰禁忌等，也是某些特殊故事發生的生活根源。離開了這些“背景”，人物、故事都可能會變得讓人不可理解。

還有些藝術品類，例如推理、偵探小說，故事情節與地理環境、生活場景關系極為密切。在這些小說中，屋后有一條小路，墻上有個裂縫，樓上有個貯藏室之類，往往可能成為情節發生發展的關鍵因素，成為犯罪的契機或破案的線索。因此，閱讀這類文學作品，一定要注意研究背景，以便弄懂全部故事情節。

思考練習題

1．什么是背景？

2．背景的構成因素有哪些？

3．背景有哪些作用？

4．自己選擇作品，說明背景描寫在作品中的作用。

第十節　氛圍

一、理論知識

（一）什么是氛圍

20世紀80年代初，作家王蒙在談到小說創作時曾說過，中國的詩歌創作講究意境，其實小說創作也應該講究意境。小說的意境，也可以叫做氛圍（為了與詩詞的意境相區別，本書選擇了“氛圍”這一概念），王蒙非常重視它在小說藝術中的地位，把它列為小說構成的一種基本要素。

什么是氛圍呢？簡單說就是作品中出現的可供讀者具體感受的藝術情景、藝術場景、藝術空間，它和意境一樣，是一個可以“進入”的具有空間感的活生生的“生活場”。用王蒙的話說就是小說中創造的藝術世界。他向小說家們發出號召：“我希望我們在寫小說時，能夠注意創造這么一個藝術的世界。在某種意義上說，在小說里創造這么一個藝術的世界，比我們寫出一段很精彩的故事還難。”（1983）105

若干年前，青年學者解志熙教授對抒情小說作過深入的研究，發現氛圍是抒情性小說的一個極為重要的藝術元素。他對氛圍的解釋是：所謂氛圍，在其他體式的小說中實際上就是環境、背景、氣氛之類。但在抒情小說中因為打上了情感的痕跡，所以一變而為一種充滿渾厚情韻的氛圍，更加抒情化。因此，我們可以說，抒情小說中的氛圍是一種滲透著抒情韻味的氣氛、一種帶著情感色彩的環境。氛圍不僅指自然風土氛圍，而且還包括人情世故氛圍、風俗民情氛圍、地方文化氛圍、時代思潮氛圍等。當沈從文滿懷著溫愛與深情描繪湘西邊地的風土、人情、生活習俗、文化傳統、地理名勝、歷史沿革時，這些因素也就變成了浸染著創作主體情思的氛圍。因此，它們比一般敘事小說純客觀的環境介紹和精細的不動感情的背景描寫來說，別具感人的魅力。所以，氛圍為作品中的人物性格、心理、行為，提供了一個帶感情色彩的背景，具有情感規定性，帶有觸發、烘托和解釋作用。人物的行為、心理，總是在特定氛圍的鋪墊和籠罩下發展和起伏的。因此，可以說，氛圍是無所不在、浸染全篇的。

（二）氛圍的藝術品性

氛圍既是通常所謂的環境（背景），又不完全是通常的環境。它與通常的環境描寫不同的地方在于，它不強調對“客觀”的再現，而是作者根據抒情達意的需要，經過選擇、組織或根本就是由心靈幻化出來的心靈化環境、詩意化環境，它的根本特點不是再現性而是表現性。從藝術價值來說，氛圍其實就是作者或作者筆下人物心靈的物化形態，是心靈的客觀對應物。換句話說，藝術中的氛圍不是“物質”空間，而是精神空間；不是物理空間，而是心理空間。

由于氛圍的這種藝術品性，所以讀者在面對“氛圍”時，一定要仔細體會這里所滲透、所彌散、所暗示、所象征的精神信息、心靈信息。

（三）氛圍小說與傳統小說的區別

在傳統小說里，作者最為重視的藝術因素是人物和故事，因而把如何敘述情節、如何刻畫人物作為藝術經營的中心。在現代小說里，有的作者已經不把人物和故事當作藝術經營的中心，而開始著意營構某種富有精神氣息的“氛圍”。在這類作品里，人物、故事的存在已經不具有獨立意義，已經不成為藝術表現的目的，小說家敘述一些事件，介紹幾個人物，目的在于營造一種意境，渲染某種氣氛。在這里，人物、事件成為營構意境、氛圍的素材和媒介，而氛圍才是藝術的真正核心。在氛圍小說里，故事顯得若有若無，情節顯得支離破碎，人物顯得模模糊糊。這些，并不是作品的缺點，因為作者的意圖不在這里。作者的意圖是想以氛圍烘托、暗示、隱喻、象征某種情思、某種意念、某種難以言傳的心態、某種曲折隱晦的人生哲理，所以作者必須把讀者的注意力直接引向氛圍，使氛圍占據讀者的注意中心和感受中心，讓讀者從對氛圍的直接感受中得到某種啟示、某種領悟、某種體驗。這就理所當然地要對人物和故事進行淡化處理，有意把它們從引人注目的中心地位推到幕后去。

總之，在著重渲染氛圍的小說里，作品的意旨不靠人物和情節展現，而是從“氛圍”中自自然然流出。

二、欣賞示例

（一）王蒙小說《聽海》

《聽海》寫一個盲老人和一個小女孩來到大海邊，親近大海，感受大海，思考大海。老人看不見大海的浩瀚了，但他有敏銳的聽覺，他不但“聽波”、“聽濤”而且“聽蟲”，他儼然進入了心靈化的藝術氛圍，從中聽出了濃濃的詩意，聽出了一曲曲心靈的歌唱。

例如在“聽蟲”一節里，作者為我們描繪出這樣一個藝術世界：溫柔的海風，沒有月亮，只有星星。在這靜靜的海邊之夜，老人聽到的不是海嘯而是蟲鳴：“叮、叮、叮，好像在敲一個小鐘，滴哩、滴哩、滴哩，好像在竊竊私語，咄、咄、咄，好像是寺廟里的木魚，還有那難解分的拉長了的嘶——嘶——嘶，每個蟲都有自己的曲調、自己的期待和自己的憂傷。”

這是一個沉靜的世界：“什么都沒有，只有空曠，只有寂靜和潔凈，只有風”；這又是一個熱鬧的世界：“當心靜下來的時候，當人靜下來的時候，大自然就鬧起來了”。在這里，永恒而巨大的海潮聲成為遙遠的幕后伴唱，小蟲的聲音，甚至是渺小得差不多是零的顫抖的呼吸聲卻清晰地鳴響起來……這是一個特定的“自然世界”，一個特定的藝術氛圍。

在“聽波”一節里，作者筆下是另一種景觀：第二天晚上他們來到了海邊沙灘上，風平浪靜，老人聽到的是緩慢、均勻、完全放松的海的運動。噗——，好像是吹氣一樣的，潮水緩緩地涌過來了。沙——，潮水碰撞了沙岸，不，那不是碰撞，而是撫摸、愛撫，像媽媽撫摸額頭，像愛人撫摸臉龐。平平靜靜，安安穩穩，潮水涌過來又退回去，永無休止……

在“聽蟲”一節里，盲老人沉浸在蟲聲的奏鳴中，漸漸聽出了自己的心聲：大海的潮聲是永恒和巨大的，但在大海面前，小蟲們并不自慚形穢，而是用盡自己的生命力去鳴叫，即使發出的是渺小得差不多是零的顫抖的呼叫，也盡其所能地叫出來：“他諦聽著蟲鳴，又覺得在縹緲的月光中，自己也變成了那只發出顫抖的蠷蠷聲的小蟲，它在用盡自己的生命力去鳴叫。它生活在草叢和墻縫里，它感受著那夏草的芬芳和土墻的拙樸。也許不多天以后，它就會變成地上的一粒微塵、海上的泡沫，然而，現在是夏天，夏天的世界是屬于它的，它是大海與大地的一個有生命力的寵兒，它應該叫，應該歌唱夏天，也應該歌唱秋天，應該歌唱它永遠無法了解的神秘的冬天的白雪。他應該歌唱大海和大地，應該召喚伴侶，召喚友誼和愛情，召喚亡故的妻，召喚月光、海潮、螃蟹和黎明。黎明時分的紅霞將送它入夢。妻確實是已經死了，但她分明是活過的，他的盲眼中的淚水便是證明。這淚水不是零，這小蟲不是零，他和她和一切的他和她都不是零。雖然他和她和它不敢與無限大相比，無限將把他和她和它向零的方向壓迫去，然而，當他們走近零的時候，零作為分母把他們襯托起來了，使他們趨向于無限，從而分享了永恒。在無限與零之間，連接著零與無限，他和她和它有自己的分明與確定的位置”。——這分明就是一曲生命的贊歌，一曲弱小的、不幸的、卑微的人的人生價值、人生意義的贊歌。小蟲的吟唱，唱出了盲老人的自尊與自信，唱出了小說作者對弱小者、不幸者、卑微者的尊重、鼓舞和激勵。——“叫吧，小蟲，趁你還能叫的時候”。

氛圍是心靈化詩意化的環境，是“心”與“物”的感應、契合。

《聽海》中“聽蟲”一節，主人公的（同時也是作者的）人生贊歌是從氛圍的描繪中自然引發的：“氛圍”中一邊是大——大海之大與濤聲之大，一邊是小——小蟲之小與蟲聲之小；一邊是永恒——大海的存在與濤聲的存在，一邊是短暫——小蟲的存在與蟲聲的存在。但“小”在“大”的面前并不自慚形穢，而是盡其所能地展現著自己。“它應該叫，應該歌唱夏天……”，“他應該歌唱大海和大地……”，在這里，由“它”轉換為“他”，由蟲而引出了人，氛圍的意蘊逐漸透明。

同樣，在風平浪靜、緩慢、均勻、完全放松的海波聲中，老人感受到的是“大海的胸襟”，大海的浩瀚可以涵納一切、包容一切。面對大海，人世的芥蒂、糾紛、恩怨，又算得了什么！“天空是空曠的，海面是空曠的，他不再說話了，他聽著海的穩重從容的聲息，他感覺著這無涯的無所不包的世界，他好像回到了襁褓時期的搖籃里。大海，這就是搖籃，蕩著他，唱著搖籃曲，吹著氣。他微笑了，他原諒了，他睡了。”——多么富有韻味的一幅“畫”！

在“聽蟲”“聽波”兩節里，“氛圍”中客觀成分（“物”）和主觀成分（“心”）是互相生發互相感應互相契合的，但大體上也是能夠“分離”的（即由“物”及“心”）。而有的氛圍中的兩種因素是滲透、融合在一起的，分不清何者為“物”何者為“心”；氛圍本身既是“物”也是“心”。在“聽濤”一節，老人和小女孩來到了離海岸不遠的幾塊黑色巖石上，聽著海浪一下一下憤怒地擊打著巖石，但海浪被巖石反擊成了碎片、碎屑，水花向四邊迸發。老人聽著這雷霆萬鈞的大浪的撞擊聲和分解成了無數水滴和細流的無可奈何的回歸聲。他覺得茫然若失。他知道在大浪與巖石的斗爭中，大浪又失敗了，它們失敗得太多、太多了，他感到那“失敗的痛苦和細流終于回歸于母體的平安”。但不久，新的大浪又來了，它更威嚴更悲壯也更雄渾。大海沖動起來了，振作她的全部精神，施展她的全部解數，以成十成百成千個浪頭向著沉默的巖石英勇沖擊。“這么說，也許大海并沒有失敗？并沒有得到內心的安寧？每一次暫息，大海只不過是積蓄著自己的力量罷了。她準備的是新的熱情激蕩”“嘩啦嘩——刷啦啦，不，這并不是大浪的粉身碎骨。這是大海的禮花，大海的歡呼，大海與空氣的愛戀與摩擦，大海的戰斗中的倜儻瀟灑，大海的才思，大海的執著中的超脫俊逸”。

以上描繪，是大海景觀的客觀真實，還是人物心理的主觀真實，無法分清。準確地說，兩者都是：是主觀心理屏幕上映出的自然景觀，也是感覺化形象化物態化了的心理真實。這是一幕主觀性很強的藝術“畫面”，或者說是一幕表現性很強的藝術氛圍。在這里，讀者既聽到了大海的濤聲，也聽到了老人的心聲。作為自然的海浪拍打自然的巖石，無所謂勝利與失敗，也無所謂英勇與怯懦，所謂“失敗”與“英勇”，所謂“無可奈何”與“振作精神”，所謂“執著”與“超脫”云云，全是盲老人對大海的感覺與理解，是老人心中的大海，是人化的大海。

很明顯，小說里氛圍的營構吸取了抒情性作品創造意境的經驗，突出和強化了作者的主觀因素，以主統客，以情統形，具有明顯的表現性。因而，氛圍也就明顯有別于一般寫實性作品中的環境描寫，一般的環境只是人物活動的空間、故事發生的地點或場景，其藝術價值是一維的——如這里一棵樹，那里一座橋，它們只說明“這里”有什么，什么樣，而不像氛圍那樣具有抒情性、心靈性。因此讀者在欣賞著意營構氛圍的作品時，要仔細品味氛圍當中、氛圍之外的藝術信息，體味里面所蘊涵的情思意緒。

（二）王蒙小說《春之聲》

小說的藝術氛圍，背景可以是自然景觀，也可以是社會場景或生活畫面。如王蒙的短篇小說《春之聲》，藝術表現上的重要特點也是營構一種氛圍。不過這里的氛圍不是自然景觀，而是一幕獨特的社會生活場景——擠滿了回家過春節的旅客的悶罐子車廂。透過車廂的窗口，我們看到了來自四面八方互不認識的乘客，聽到的是七嘴八舌互不相關的閑言碎語：“自由市場。百貨公司。香港電子石英表。豫劇片《卷席筒》。羊肉泡饃。醪糟蛋花。三接頭皮鞋。三片瓦帽子。包產到組。收購大蔥。中醫治癌。差額選舉。結婚筵席……”其間竟然有一位懷抱小孩的婦女借助于隨身攜帶的三洋牌錄音機在學德語，竟然可以聽到約翰·斯特勞斯熱情高雅的《春之聲圓舞曲》。小小車廂，熱熱鬧鬧，沸沸騰騰，多么富有典型意義的社會場景，多么富有象征意義的藝術氛圍。透過這一氛圍，我們真切形象地感受到了時代的特點、時代的氣息：盡管當時的生活還相當貧窮相當落后，但每個角落的生活都出現了轉機，都充滿希望、富有生氣，都回響著“春之聲”的旋律。

（三）美國電影《金色池塘》

美國電影《金色池塘》，反復地渲染了一個自然氛圍——寧靜的森林。夕陽照耀下的池塘平靜無波，飽經人世風霜的一對老人安詳地住在這里。老人的女兒從喧囂浮華的城市來到這里，一下子被幽靜、寧謐、安適的氣氛所震懾、所征服、所感動。這種氣氛所透出的是人類對生命的徹悟，是人類從浮華淺薄走向深沉渾樸的象征。這里沒有語言，沒有說明，面對這樣的氛圍，一切語言都是多余的。

思考練習題

1．舉例說明什么是氛圍？

2．氛圍的藝術品性是什么？

3．氛圍小說與傳統小說的區別是什么？

4．回憶閱讀過的文學作品，尤其是抒情性作品，找出哪些是作者有意營構的“氛圍”，仔細品味其中的情思意緒。