小說的概念及基本特征

一、小說的概念

中國的“小說”一詞，最早見于《莊子·外物》：“飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣。”這里所說的“小說”，是指瑣屑的言談。桓譚《新論》說：“若其小說家，合叢殘小語，近取譬論，以作短書，治身治家，有可觀之辭。”所指的是以事喻理的“短書”。班固的《漢書·藝文志》認為：“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也。”他所說的也只是托古人、記古事的“街談巷語”。前面的這些“小說”，都不是后來作為一種獨立文學體裁存在的小說概念。

中國小說最早的起源是上古時代的神話傳說。《山海經》是我國記載上古神話最多的一部書，從它到《神異經》《搜神記》等志怪小說，其間的發展脈絡相互連結。先秦的大量寓言故事和先秦兩漢的歷史散文在寫人、敘事方面的經驗，為小說的創作方法提供了借鑒。先秦諸子著述中的寓言，大都是諷喻性的短小故事，是最早的敘事文學形式之一。先秦兩漢的歷史著作，如《左傳》《戰國策》與《史記》等，其中大量篇章都對重要的歷史事件和代表人物加以了具體生動的敘述、描寫，具有濃厚的文學色彩。尤其是《史記》中的人物列傳，在描寫人物形象和刻畫人物性格方面，取得了突出的成就。這些因素，對后代小說的創作有著積極的影響。魏晉南北朝時期，由于神仙鬼怪之說盛行，加上佛教的影響，產生了《列異傳》《搜神記》《冥祥記》等大量的志怪小說。同時，由于崇尚清談的結果，還出現了《世說新語》等志人小說。志怪、志人小說中的一些篇章，已有簡單的故事情節、人物性格，比較明確的主題和漸趨完整的結構，其內容形式已具備小說雛形。到了文學藝術普遍比較繁榮的唐代，小說也開始成熟，產生了許多傳奇和一些筆記小說。魯迅認為：“小說也如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記異，然敘述宛轉，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者相較，演講之跡甚明，而尤顯者乃在是時則始有意為小說。”唐人有意識地把小說作為一種文體來寫，小說的篇幅增長，敘述描寫細致，具有完整的故事情節和具有個性的人物形象，使小說有了較豐富的思想內容。唐傳奇的出現是中國小說史上一次質的飛躍，標志著中國小說開始進入自覺的創作階段。中國的小說淵源很早，然而成熟較晚。經過沒有多少成就的宋元話本階段，到了明清的章回小說，中國小說才發展到了成熟時期。《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》《紅樓夢》《儒林外史》等長篇小說和《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》《聊齋志異》等短篇小說便是中國古代小說成熟的標志。這些作品已大大地拓展了小說的社會生活內容，觸及了尖銳的社會矛盾和人生問題，塑造了許多具有鮮明個性的不朽的人物形象。它們的創作藝術也達到了中國古代小說的高峰。“五四”以來的小說，把中國的小說推向了新的創作歷史階段。小說創作的觀念體現著現代意識：解放思想，光大人性，張揚個性，追求自由、平等、民主及法制等。小說題材豐富、多元，極廣闊地表現著社會生活的方方面面。小說創作的方法更加靈活多樣，但大多數小說依然注重故事情節和人物形象的塑造。

中國的小說，歷代稱謂不同，古代的文學理論并沒有為它總結歸納出一個比較確定的概念。現代的文學理論對它的概念作出了界定，但各家的看法并不完全一致。這里，我們綜合了一些有代表性的看法，將它歸納為這樣的一個文體概念：

小說是一種重在虛構故事，以敘述為主要的表達方式，通過情節塑造人物形象、反映社會生活的一種文學體裁。

二、小說的表現特征

從小說的創作實際來看，它不受真人真事和實景的限制，可以按照藝術真實的原則和創作意圖的需要，自由地虛構出小說的一切內容；而從小說可以大容量地同時寫人、寫事、寫景、寫情的綜合需要來看，它比其他文學體裁的表達方式更為多樣自由，可以調動一切寫作手段。因此，小說的創作具有以下幾點顯著的特征。

（一）以虛構為其主要的創作方法

小說藝術，可以簡單地概括為虛構的藝術。沒有虛構，就沒有小說。真實地寫人寫事的作品，是人物傳記、報告文學或記敘散文。小說從生活出發又不受真人真事的限制，它可以按照生活中的“原型”進行加工創造，也可以根據生活的可能和作家的想象“無中生有”地進行創造。當然，這一切虛構都必須以反映生活的本質和人的關系的本質為前提。小說正是因為它自由而逼真——即符合藝術真實的虛構，才能夠源于生活，高于生活，更集中、更真實、更感人地塑造出各種典型的人物，才能比詩歌、散文、報告文學、人物傳記等文學作品更豐富、多元而深刻地反映社會生活。

大多數小說中的人物，都是作者與他們同一類的大量的人身上抽出所需的相貌、行為、言談、心理、情趣特征集中概括而塑造的。這些人物的虛構性是不可缺少的。就是那些以真人真事為主要原型塑造的人物，也離不開“虛構”的處理，否則，他就難以成為具有高度概括力、表現力的藝術典型。歷史小說中的許多人物，如劉備、曹操、諸葛亮、關羽、宋江等都是歷史上的真實人物，但歷史文獻對他們的生平事跡的記載都較簡略，若作家不對他們進行“虛構”，補充大量的情節和細節，他們在小說里就不會血肉豐滿、栩栩如生，就難以成為代表他們那個時代的人物。現實小說中的許多人物，如江姐、彭詠吾、華子良、楊子榮等也是生活中的真實人物，若作家不對他們做大量的行為、心理、細節的“虛構”加工，他們也是難以成為藝術典型的。無須再多舉例，古今中外的小說家對人物進行不同程度的“虛構”，是一個共同采用的基本藝術手段。

（二）小說的表現中心是人物形象

小說表現的內容是多方面的，它的中心任務是塑造鮮明的人物形象。人們讀完小說，總是首先記住了作品中的人物，再從人物的所作所為中去回味小說的意圖。沒有人物，小說就無法開展情節。小說必須是有人物和著重寫人物的。即使是神魔、動物小說，也是擬人化的，表現的是人的關系、人的生活內容和思想感情。人物形象塑造得如何，往往是衡量一部小說成功與否的重要標志。我國的《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》《金瓶梅》《西游記》《儒林外史》以及外國的《人間喜劇》《死魂靈》《基督山伯爵》《巴黎圣母院》《紅與黑》《簡·愛》等小說之所以受到人們喜愛，并成為經典名著，與它們塑造出一大批各具個性的人物形象有著直接重要的關系。人們對這些作品中的人物耳熟能詳，津津樂道，并通過這些人物形象看到形形色色的人生，為自己的人生尋找到現實的和理想的參照。

（三）小說的表現手法多樣自由

在敘事類文學作品中，小說的表現手法是最為多樣和自由的。特別是在中、長篇的小說里，寫作的所有表達手法，它都可以采用。它可以吸收各種文學體裁的表現手法和藝術長處來講述故事情節，全面、具體、細致地描寫人物形象及展示人物的內心世界。別林斯基認為：“長篇和中篇小說是最廣泛的、包羅萬象的一類詩，才能在這里感到無限的自由。其中結合了一切其他類別的詩：既有作者對所描寫事件的感情的吐露——抒情詩的成分，也有使人物更為鮮明而突出地表達自己的手段——戲劇因素。其他類的詩不能容忍的旁白、議論和教訓，在長篇和中篇小說里都有其合法的地位。”至于短篇，它比起敘事散文、敘事詩等作品表現手法的運用，也仍然有更大的自由度。但要注意的是，無論長篇、中篇和短篇，要突出的，是敘述方法的運用。小說離不開敘述故事，因為人物形象的塑造及人物性格是在故事情節的發展中形成的。塑造人物并刻畫其性格，固然離不開對人物肖像、行為言談、內心世界和人物生存環境的描寫，也離不開對小說中人和事必要的抒情、議論甚至說明，但對故事情節的表述，主要還是以敘述的方式來進行的。傳統的小說一般都體現出這樣的手法特點。即便是當代淡化情節，較多反映人物心理活動的意識流小說，用敘述手法表達的內容也占了更大的比例。小說作為敘事見長的文學體裁，敘述自然是它最基本的表達手法。

三、小說的主要類型

以容量及篇幅長短來劃分，小說主要分為長篇小說、短篇小說、中篇小說、微型小說四種類型。

（一）長篇小說

在文學創作中，長篇小說有顯要的地位。別林斯基說：“我們時代的史詩是長篇小說。長篇小說包括史詩底類型和本質的一切征象。”他認為，“長篇小說超過其他一切文種的文學，獨贏得社會的垂青：社會把長篇小說看作是自己的一面鏡子，從它認識到自己，從而完成了自我認識的偉大過程。”這就從長篇小說的藝術功能的角度（對社會、對讀者的作用），闡明了長篇小說的價值。長篇小說的主要特點有以下幾個。

第一，從內容上看，長篇小說往往是一幅較廣泛、較深厚、較復雜的生活內容的歷史畫卷。它反映的不僅是一個生活片段，而往往（不全如此）概括某一階段的社會歷史，概括某一時代的物質生產和精神生產狀況，以及社會變化的全過程，從而使人能深入全面地了解某一時代的精神面貌和它的主要特點。正如恩格斯在評價巴爾扎克的長篇小說時說，巴爾扎克的小說“給我們提供了一部法國‘社會’特別是巴黎‘上流社會’的卓越的現實主義歷史。”在這歷史里，“甚至在經濟細節方面（如動產和不動產的重新分配），所學的東西，也要比當時所有職業的歷史學家、經濟學家和統計學家那里學到的全部東西還要多。”我們常說，那些優秀的長篇小說創作，往往是具有史詩般的效果，這除了指它在藝術表現上的突出成就以外，則是著重就它通過藝術表現所概括和反映的社會歷史生活的深度和廣度而言的。

第二，在人物塑造上，長篇小說所描寫的人物比較多，人物關系比較復雜，人物性格也比較完整。這一特點在《水滸傳》中尤為明顯，作者除描寫108位水泊梁山的好漢外，還描寫了不少官場和地方的人物。再如《紅樓夢》，除了賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等主要人物之外，在他們生活的遠近范圍內，還有上百個人物，他們互相聯系，互相作用，他們中的主要人物都有自己詳細的生活史和突出的性格。

第三，在結構上，長篇小說的故事情節比較曲折、復雜，往往圍繞著一個主要情節，幾條線索同時展開，或者幾個故事情節平行地展開，后者在中國古典長篇小說中比較常見。

（二）短篇小說

短篇小說往往截取現實生活中的一個斷面，或描寫某一事件，情節比較單純，故事線索簡單明白，結構也不復雜，雖以寫人物為主，但人物關系比較簡單集中，篇幅較短小。魯迅在論及短篇小說時曾指出：“在巍峨燦爛的巨大的紀念碑底的文學之旁，短篇小說也依然有著存在的充足的權利。不但巨細高低，相依為命，也譬如身入大伽藍中，但見全體非常宏麗，炫人眼睛，令觀者心神飛越，而細看一雕闌一畫礎，雖然細小，所得卻更為分明，再以此推及全體，感受遂愈加切實，因此那些終于為人所注重了。”也唯其“細小”，“只頃刻間，而仍可借一斑略知全豹，以一目盡傳精神，用數頃刻，遂知種種作風，種種作者，種種縮寫的人和物和事狀，所得也頗不少的。”這就是說，短篇小說不是宏篇巨構，而表現的是“一雕闌一畫礎”，雖然形式細小，但卻“可借一斑略知全豹，以一目盡傳精神”，由個別推及全體，對人對全體有更加切實的感受。如《祝福》，寫的是農村中的一個普通勞動婦女的悲慘遭遇，篇幅較短小，情節較簡單，人物關系也不復雜，但卻可以使人從作品中看到封建禮教對祥林嫂這類婦女的殘酷迫害和造成她們悲劇人生的社會原因。這說明，短篇小說使人便于細觀“一雕闌一畫礎”，從而以小見大，起到它所特有的社會作用。短篇小說篇幅短，便于迅速及時地反映現實生活。

（三）中篇小說

明確了短篇小說和長篇小說的特點，介于其二者之間的中篇小說的特點，就比較清楚了。中篇小說反映的社會生活內容不及長篇廣泛，而比短篇小說有回旋余地。短篇小說的故事情節不及長篇小說復雜曲折，但短篇小說顯得完整、細致，其人物及其關系不及長篇小說復雜，而長篇小說人物活動的天地卻可以比短篇小說廣闊些，文字則比短篇小說長一些。像魯迅的《阿Q正傳》、巴爾扎克的《紐沁根銀行》、莫泊桑的《羊脂球》、馬克·吐溫的《敗壞了郝得萊堡的人》等，都是中篇小說。分析中篇小說時，要把短篇小說和長篇小說的特點聯系起來，結合具體作品進行分析。

由于中篇小說的篇幅不必像長篇小說那樣長，它就可以把不足于用長篇反映的生活內容（但又比短篇小說含量大）自如地進行描寫。這是它比長篇小說、短篇小說優越的地方。因此，別林斯基說：“中篇小說的形式可以包羅一切：輕松的風俗素描，對人和社會的尖刻的諷刺，靈魂深處的秘密，以及熱情的殘酷的戲弄。它把簡短和快速、平易和深刻合在一起，從一個對象跳到另一個對象，把生活打碎為細屑，從這生活底大書里撕下幾頁來。”

（四）微型小說

由于短篇小說出現越來越長的情況，一般八九千字，多則兩萬字，隨著長度的增加，長而不精，大而無當的弊病和其他不良傾向也隨之出現。在這種情況下，讀者、編輯和評論界提倡寫短小作品。大家還特別矚目千字左右的微型小說。微型小說的一些藝術特點，成了它的明顯特點，是其他類型小說所不能代替的。在報紙雜志上，微型小說越來越多，其藝術質量也不斷提高，越來越受讀者的歡迎。微型小說的主要特點有以下幾個。

第一，情節簡短。微型小說的篇幅大都在千字以內，長的也不過千余字，有限的篇幅要求微型小說的情節必須簡短。這類小說，往往只通過一個生活的片段、一個場面，甚至一段對話來寫一個小故事。因為情節簡短，故在作品中的表現一般是作輪廓式的、粗線條的概括敘述，但并非是粗糙的、詳略不分的敘述。正因為情節簡短，尤其需要突出人物最典型的特征和事件中最關鍵的、矛盾最沖突的部分，使人能窺斑見豹，以少勝多。微型小說既然是小說，它的情節也需要相應的完整性，不能因其微型就減少必要的情節。情節簡短而又比較完整，做到這點雖難，但這正是微型小說的特殊魅力。

第二，人物關系簡單。微型小說難以刻畫豐滿的人物形象，更不能刻畫人物群像。它能表現的人物關系簡單，出場的人物一般只為一兩個或兩三個。即便有較多的人物出現，也只是作為中心人物的陪襯一筆帶過。即便是寫一兩個人物，對他們外在形象的描述也極簡，更多的是集中筆墨寫能表現他們性格的幾個行動或細節。微型小說里的人物形象是速寫式的、白描式的，只求神似而不求形似。當然，甚至看不出人物形象，只是在人物的簡單言行和心理活動中流露出某種典型的個性。

第三，結構精巧。微型小說猶如雕塑中的微雕，是高度濃縮的藝術。要使簡短的情節對讀者產生較強的吸引力，作者就必須努力使結構做到精致巧妙。許多優秀的微型小說為了使簡短的情節富于變化，在結構的安排上或一波三折，或欲揚先抑，或曲徑通幽。不少的作品通過設置懸念、埋下伏筆，讓情節的發展突生變化，特別是巧手結尾，寫出出人意料的結局。微型小說的格局雖小，但若善于精心營構，就能尺水興波，曲折別致，給人以微妙精巧之感，如曹德權的《逃兵》。

“預備——”隨著執刑官的一聲厲吼，一排槍刺齊刷刷地抬起，對準了五米外被打得皮開肉綻的十一條漢子。

十一個戰場逃兵有的耷拉著頭，有的雙目緊閉，有的瞪圓充血的雙眼盯著執刑官，有的嘴角斜拉出一絲慘笑……

逃兵們面前，肅立著一千多剛從戰場上撤下來的國軍弟兄，這場惡仗拼去了三千多條國軍弟兄的生命，換來日軍一個半大隊的尸首，此時，一千多生者憤怒地盯著面前這十一個敗類，十一個喪失血性的孬種。

逃兵是在上士班長向二狗的帶領下從河堤上溜走的，他們沒跑出去，被連長帶人截住。

少將旅長冷酷地盯住面前這十一個兵，鼓起的腮幫抽搐著。

執刑官的右手凝固在右耳上方，就要劈下。突然，少將旅長向執刑官擺了擺手。執刑官舉起的右手緩緩放下。行刑隊抬起的槍刺緩緩放下了。

少將旅長來到向二狗面前：“你說，你為什么要帶著全班當逃兵？”

“旅長，我錯了，我前天接到家里的信，我媳婦被保長給糟蹋了，跳了井……我七十歲的老娘……也氣……氣瘋了！我想，這一仗我們會被打死的，打死了，我怎么報仇呢？我就……就……跑了！”向二狗泣不成聲。

少將旅長盯住向二狗，一言不發。

“旅長，我向二狗不是孬種啊！我不是孬種啊！我犯了軍紀，死而無怨，只求旅長為我做主，給我報仇啊！”向二狗仰天慘嚎，嗵地跪下。

少將旅長將向二狗扶起，命人拿來十一支手槍，二十四顆手榴彈，蹲下身親手將手槍壓滿子彈，然后站起，親手解了逃兵們身上的繩索，再將槍和手榴彈發到逃兵們手上。

少將旅長的雙眼挨個將逃兵掃過，說：“生死一人一回。你們犯了軍紀，罪不容留，必須死，可這個死法，如何對得起父老鄉親？你們……自個選個死法去吧！”

逃兵們惶恐而不解地望著旅長，好久才回過神來，向旅長行了個禮，拖著沉重的雙腿在一千多生者鄙視憤恨的眼光下離去了。

五天后，情報處長將一份詳細書面報告遞到少將旅長手上，下面是一段節錄：“逃兵李二牛、何喜發，刑場下來后逃往伏牛山，加入趙明英匪部；逃兵方財旺、陸邦才日前夜襲高橋日軍彈藥庫，炸毀其2號炮彈庫后滾入烈火中自焚；逃兵王磊、王玉清，深入汪偽張漢田旅部，擊斃張旅參謀長高志國部下多名，彈盡拉響手榴彈自盡；逃兵劉四方、魏功德、毛金銀，在上士班長向二狗帶領下，猛攻日高堡車站，炸翻日軍軍列，擊斃日偽軍多名，向二狗以及三名逃兵全部陣亡……”

少將旅長長久地盯著報告，嘆了口氣：“派出兩個小組，將李二牛、何喜發和那個保長殺掉。余下這九名逃兵……把他們記入陣亡將士英名錄吧！”

半月后，派出去的兩個小組先后回來，報告李二牛、何喜發二匪已被擊斃，只有那個保長不知被何人砍了頭，祭了向二狗媳婦的墳。

少將旅長正驚異間，忽聽門外一聲報告，兩名衛兵架了一個血肉模糊的人進來。

少將旅長吃驚地盯住血人：“是你！”

血人正是向二狗！

少將旅長逼前一步：“你，怎么沒死？”

血人艱難地喘著氣，從懷里掏出一件染血的襯衣，雙手捧著挪前一步：“旅長，我們攻了高堡后，弟兄們掩護我沖出去……去殺保長，報仇！弟兄們要我報了仇后把這件襯衣交給您，我，爬了三天，爬……回……回……來了……”

血人說完轟然倒下。

少將旅長展開那件襯衣，上面是歪歪扭扭的六個血字：“我們不是逃兵。”還有九個血寫的名字。

少將旅長將襯衣裹了向二狗的尸體，緊緊地抱著他，走出旅部，走向操場……

這一夜，一個國軍少將旅長為一個死去的國軍士兵守了一夜靈。

（選自曹德權《生命》，光明日報出版社，2010年版）