外國文藝美學(xué)要略·人物·沃林格

威廉·沃林格(Wilh-elm Worringer，1881—1965) 德國二十世紀著名美學(xué)家、藝術(shù)史學(xué)家，當代美學(xué)中“情感抽象說”的著名代表。主要著述有：《抽象與移情》 (1908年)、 《哥特藝術(shù)的形式》 (1911年)、 《木板油畫的來源》(1924年)、 《希臘文化與哥特藝術(shù)》等。其中最出色的是其成名作《抽象與移情》一書，該書被視為二十世紀現(xiàn)代藝術(shù)尤其是表現(xiàn)主義藝術(shù)的綱領(lǐng)性文獻，他的“情感抽象說”也主要在該書中提出。

在美學(xué)上，沃林格一生的主要理論功績在于，針對當時盛行的“移情說”，推出了“情感抽象說”，從而肯定性地解釋了在風格形態(tài)上與古希臘藝術(shù)相反的古代東方藝術(shù)、晚期羅馬藝術(shù)，早期基督教藝術(shù)和拜占庭藝術(shù)等，這在客觀上為二十世紀藝術(shù)中的抽象運動作了理論準備。

沃林格的立論入手于十九世紀下半葉德國美學(xué)界所興起的唯物主義觀點。他認為這種唯物主義觀點“一刻也沒有脫離過迂腐的模仿說，……這種模仿說抹殺了作為一切藝術(shù)創(chuàng)造之起點和目的的真正的心理內(nèi)容”，因此，它“很難深入到藝術(shù)作品的最內(nèi)在本質(zhì)中”。在他看來，制約所有藝術(shù)現(xiàn)象的最根本和最內(nèi)在的要素就是人所具有的“藝術(shù)意志”，這“藝術(shù)意志”就是所有藝術(shù)現(xiàn)象中最深層、最內(nèi)在的本質(zhì)之所在，一個人具有怎樣的“藝術(shù)意志”，他就會去從事怎樣的藝術(shù)活動，一切藝術(shù)現(xiàn)象最終都由“藝術(shù)意志”得到解答， “每部藝術(shù)作品就其最內(nèi)在的本質(zhì)來看，都只是藝術(shù)意志的客觀化”，具體“表現(xiàn)為形式意志”。因此，最終決定藝術(shù)現(xiàn)象的其實就是人內(nèi)心所產(chǎn)生的一種對形式的需要， “真正的藝術(shù)在任何時候都滿足了一種深層的心理需要”，而且藝術(shù)作品賴以獲得美的特質(zhì)的愉悅價值就來自于它滿足了那種心理需要。正是基于此，沃林格才指出： “人們具有怎樣的表現(xiàn)意志，他就會怎樣地去表現(xiàn)，這是所有風格心理學(xué)研究的首要原則”。

對藝術(shù)現(xiàn)象來說， “藝術(shù)意志”還不是最終的決定因素，“藝術(shù)意志”本身還受人日常應(yīng)世觀物所形成的世界態(tài)度所左右， “藝術(shù)意志”就來自于這種世界態(tài)度，沃林格把這種態(tài)度界定為“世界感”，這種“世界感”包括人對世界的感受、印象、態(tài)度等主觀內(nèi)容，它由客體對象所引起。這種“世界感”，既能在一個民族的宗教文化中表現(xiàn)出來，也能在一個民族的藝術(shù)活動中表現(xiàn)出來。當這種“世界感”內(nèi)在地轉(zhuǎn)化成“藝術(shù)意志”之時，它便會在藝術(shù)活動中得到外在顯現(xiàn)，當它轉(zhuǎn)化成宗教需要時，它便會在宗教活動中得到表現(xiàn)，因此，藝術(shù)和宗教其實就是對相同心理態(tài)度的不同方式的表現(xiàn)。

沃林格由“藝術(shù)意志”和“世界感”這兩個概念建起了其藝術(shù)分析的本體框架之后，便由此出發(fā)指出了“移情說”美學(xué)的不足，從而推出了藝術(shù)中的抽象原則。

在沃林格看來， “移情說”美學(xué)所推出的“移情”這個概念，充其量只能去解釋和說明古典希臘和文藝復(fù)興時期的藝術(shù)現(xiàn)象，而對于其它藝術(shù)現(xiàn)象，如古代東方藝術(shù)和中世紀藝術(shù)，它就無能為力了，因此，必有一種與移情本能恰恰相反的本能存在，這就是抽象沖動。

沃林格認為，人類的“藝術(shù)意志”不只呈現(xiàn)為移情沖動，它還具體表現(xiàn)為抽象沖動，就象人類的藝術(shù)活動除了古典希臘的那種風格形態(tài)之外，還有古代東方的那種風格形態(tài)存在一樣。他認為這種抽象沖動植根于和移情沖動完全不同的“世界感”。指出： “移情沖動是以人與外在世界的那種圓滿的具有泛神論色彩的密切關(guān)聯(lián)為條件的，而抽象沖動則是人由外在世界引起的巨大的內(nèi)心不安的產(chǎn)物”。他具體以原始民族為例指出，原始民族所面對的世界是變幻不定的，這樣，原始民族就產(chǎn)生了一種面對外在世界難以安身立命的不安感，基于這種不安，就滋生了一種強烈的、尋求安定的需要，因而， “他們在藝術(shù)中所覓求的獲取幸福的可能，并不在于將自身沉潛到外物中，也不在于從外物中玩味自身，而在于將外在世界的單個事物從其變化無常的虛假的偶然性中抽取出來，并用近乎抽象的形式使之永恒，通過這種方式，他們便在現(xiàn)象的流逝中尋得了安息之所”。因此，基于這樣一種心理狀態(tài)的抽象沖動，在總體特征上就表現(xiàn)為擺脫現(xiàn)實對象，超脫現(xiàn)實的自我。在藝術(shù)表現(xiàn)上，這種抽象沖動就具體推出了兩個要求：

第一，抑制對空間的表現(xiàn)，以平面表現(xiàn)為主。具體來說，抽象沖動就是要“回避對三維物體、對有深度感物體的表現(xiàn)”，這樣就必然導(dǎo)向?qū)ζ矫娴谋憩F(xiàn)，即“把表現(xiàn)對象限制在高度和廣度的展開上。”這種平面表現(xiàn)就給觀賞者以一種安定意識，而空間則依然使人處于塵世的關(guān)聯(lián)中。

第二，抑制具象的物體，以結(jié)晶質(zhì)的幾何線形式為主。沃林格認為，拋棄物體的具象性，而以結(jié)晶質(zhì)的幾何線形式為主， “這種抽象的線條消除了與生命相關(guān)以及生命所依賴事物的最后殘余”。沃林格很贊賞現(xiàn)代美學(xué)所說的“數(shù)學(xué)是最高級的藝術(shù)形式”這句話。

在針對“移情說”闡述了藝術(shù)中的抽象原則之后，沃林格進而就用“抽象”和“移情”這兩種對立形態(tài)去具體界定“藝術(shù)意志”。在沃林格看來，抽象和移情“這種審美享受的相反兩極，只意味著某種共同需要的不同層面”，它們是“藝術(shù)意志”在風格樣式上的兩種不同表現(xiàn)形態(tài)。他說： “藝術(shù)的發(fā)展史象宇宙一樣是圓圈式的，而且不會只有一極而沒有相反的另一極。……在我們達到藝術(shù)的某一個極點時，我們隨即就必須了望到相反的超然的另一極。” “藝術(shù)史實際上就表現(xiàn)為這兩種需要無止境的相互抗衡的過程。”

沃林格的功績主要在于首次闡述了藝術(shù)中的抽象原則，從而為二十世紀藝術(shù)中的抽象運動奠定了理論基礎(chǔ)。