古典主義

該術(shù)語(yǔ)在歐洲各國(guó)的語(yǔ)言中都有，而且一般都來(lái)源于拉丁語(yǔ)的Classicus一詞(原意為“第一流的”“模范的”)。后來(lái)，這個(gè)詞有了名詞形式和形容詞形式，如英語(yǔ)中的Classicism(名詞)，Classic和Classical(形容詞)。總括起來(lái)，“古典主義”的名詞和形容詞形式，主要有6種意義。本條目就這6種意義分別予以介紹。須說(shuō)明一點(diǎn)：此處所討論的各種意義并不包括該術(shù)語(yǔ)在音樂(lè)、繪畫(huà)、建筑等其他藝術(shù)領(lǐng)域中的含義，而僅涉及它在詩(shī)學(xué)和文學(xué)理論范圍的意義及其淵源。

一、作為“偉大的”“第一流的”作品

這個(gè)意義最早見(jiàn)于該術(shù)語(yǔ)在文學(xué)藝術(shù)評(píng)論中的應(yīng)用。公元2世紀(jì)的羅馬學(xué)者奧盧斯·蓋利烏斯，援引科內(nèi)利烏斯·弗龍托的論述，區(qū)分了scrip-tor classicus和scriptor proletarius。其中的scriptor是“作家”的意思。而兩個(gè)形容詞classicus和proletarius取自當(dāng)時(shí)的羅馬稅法，前一個(gè)詞指收入最高的階層的成員，后一個(gè)詞指在最低納稅線以下的雇傭勞動(dòng)者。所以這兩類作家大體可譯為“貴族作家”和“無(wú)產(chǎn)者作家”。正如蓋利烏斯的引述所說(shuō)，弗龍托的區(qū)分旨在說(shuō)明：“貴族作家”使用高雅的語(yǔ)言，為少數(shù)人而寫(xiě)作，“無(wú)產(chǎn)者作家”則為平民大眾寫(xiě)作。后來(lái)classicus的原意在歐洲語(yǔ)言中的相應(yīng)形容詞(如英語(yǔ)形容詞classic，clas-sical)里多已消失。但它的原始反義詞proletarius則被馬克思主義文藝批評(píng)所采用，以指與貴族或資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)相對(duì)立的文學(xué)。前蘇聯(lián)出版的俄國(guó)文學(xué)史，就把卡捷琳二世統(tǒng)治時(shí)期占主導(dǎo)地位的上流社會(huì)詩(shī)歌稱作為古典詩(shī)歌，而與當(dāng)時(shí)的平民詩(shī)歌相對(duì)照——在此例中，蓋利烏斯的二分法被保留了下來(lái)。

二、作為“學(xué)校的教材”

此義可溯源至公元6世紀(jì)，馬格努斯·費(fèi)利克斯·恩奧迪烏斯在一本詞典中稱在校上課的學(xué)生為classi-cus。16世紀(jì)法國(guó)和意大利文藝復(fù)興批評(píng)家有時(shí)用classicus及其法語(yǔ)變體classique和意大利語(yǔ)變體classico來(lái)指學(xué)生在學(xué)校里所讀的文學(xué)作品。一般認(rèn)為，學(xué)校使用的讀物總是優(yōu)秀的作品。因此把上述第一義(“第一流的”)和此處第二義(“教材”)相結(jié)合，就可以得出classicism (古典主義)的一般意義——即優(yōu)秀的或價(jià)值很高、堪作楷模的作品種類(詳見(jiàn)下面第三義的闡述)。現(xiàn)代法語(yǔ)中的classicisme和現(xiàn)代意大利語(yǔ)中的classicismo仍保留著古語(yǔ)“教材”的意義色彩。

三、作為“最偉大的或標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)作品”，或是“輝煌的文學(xué)發(fā)展階段”

此義形成于16世紀(jì)，現(xiàn)仍在日耳曼語(yǔ)系和拉丁語(yǔ)系中流行。托馬·塞貝勒在《法國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)》(1548)一書(shū)中，就談到阿蘭·沙爾捷和讓·德默恩是法國(guó)優(yōu)秀的典范(classique)詩(shī)人。《新英語(yǔ)詞典》舉例說(shuō)明：在16世紀(jì)和17世紀(jì)時(shí)，classical與canonical (規(guī)范的、典范的)或worthy of imitation(值得模仿的)同義。直到18世紀(jì)后半期，德語(yǔ)的klassisch才被用于表示優(yōu)秀的、標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)作品。

“古典”的這層意思，在現(xiàn)代主要用來(lái)指文學(xué)史上的一個(gè)光輝的時(shí)代——“經(jīng)典時(shí)代”，即在詩(shī)歌領(lǐng)域取得最高成就的時(shí)代，而不是用來(lái)指某種具體的文學(xué)形式。例如伊麗莎白時(shí)代是英國(guó)文學(xué)的“經(jīng)典時(shí)代”。這個(gè)詞也用來(lái)指文學(xué)史上公認(rèn)的優(yōu)秀文學(xué)作品選集。因此，《哈佛經(jīng)典作品選》既包括《天方夜譚》和《埃涅阿斯紀(jì)》，也包括《奧德修紀(jì)》和查爾斯·達(dá)爾文的《“貝格爾號(hào)”航行記》。《法國(guó)中世紀(jì)經(jīng)典作品》包括了80多部法國(guó)中世紀(jì)的文學(xué)作品，大抵均與法國(guó)的古典主義文學(xué)毫無(wú)關(guān)系。T.S.艾略特對(duì)于“什么是經(jīng)典作品?”的回答是，這樣的作品必須是成熟的文明在成熟的思想中得到反映后的產(chǎn)物，并且必須顯示一種“共同的風(fēng)格”，這種共同風(fēng)格充分地運(yùn)用了創(chuàng)作這部作品所用的語(yǔ)言的一切可能性。除此之外，一部經(jīng)典作品應(yīng)當(dāng)全面地表現(xiàn)它所屬的民族的精神，并且具有某種普遍的意義，涉及一些帶有普遍性的哲學(xué)意義的問(wèn)題。

四、作為古希臘和羅馬的古典作品以及模仿古希臘和羅馬作家的作品

隨著古希臘、羅馬作家愈來(lái)愈成為后代作家競(jìng)相模仿的典型和標(biāo)準(zhǔn)，成為學(xué)校的標(biāo)準(zhǔn)教材，上述第一、二、三義(即“第一流的”“教材”“標(biāo)準(zhǔn)作品”)的綜合含義在17世紀(jì)開(kāi)始流行起來(lái)。“古典主義”成了模仿古希臘、羅馬作家的同義語(yǔ)，而古希臘、羅馬作家的作品也贏得了“古典作品”的名稱。這層意思目前依然成立。20世紀(jì)的批評(píng)家用它表示兩種不同的文學(xué)實(shí)踐：古典主義有時(shí)候指現(xiàn)代作家模仿古希臘、羅馬的主題(如G·海特的《古典主義傳統(tǒng)》，1949);而也有時(shí)候指模仿古希臘、羅馬的文學(xué)形式創(chuàng)作任何主題的作品。這樣就有必要分主題模仿和形式模仿兩個(gè)方面，對(duì)這一定義進(jìn)行討論。

1.對(duì)古希臘、羅馬古典作品的主題模仿。塞內(nèi)加對(duì)埃斯庫(kù)羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯的模仿，維吉爾對(duì)荷馬作品主題的模仿就是這方面的典型例子。近現(xiàn)代文學(xué)中對(duì)古希臘、羅馬經(jīng)典作品的主題模仿，始于12世紀(jì)法國(guó)和德國(guó)的宮廷傳奇故事。這開(kāi)啟了一個(gè)用現(xiàn)代語(yǔ)言改寫(xiě)古希臘、羅馬故事的傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)一直延續(xù)至今。“古典主義”的這層意思在很大程度上與對(duì)古希臘、羅馬詩(shī)歌形式的模仿相融合(詳見(jiàn)下節(jié))。19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，許多作品采用希臘、羅馬神話和傳說(shuō)，作為對(duì)人類的一些永恒問(wèn)題的恰當(dāng)評(píng)論，但作者在模仿希臘文學(xué)時(shí)，并不注意作品形式。在抒情詩(shī)領(lǐng)域，馬拉梅的《牧神的午后》(1876)和T·S·艾略特的《荒原》(1922)就是這一潮流中的顯著例子。“古典主義”的這一方面在詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》，安德烈·紀(jì)德的《忒修斯》(1946)等現(xiàn)代小說(shuō)中得到了體現(xiàn)。戲劇中的顯著例子有奧尼爾的《哀悼》和薩特的《群蠅》。20世紀(jì)的人類學(xué)、精神病學(xué)和心理學(xué)也在對(duì)古希臘、羅馬古典作品的主題模仿中做出了很大的貢獻(xiàn)。J.G.弗雷澤(1854—1941)在《金枝》一書(shū)中顯示了古希臘、羅馬神話與原始氏族的農(nóng)業(yè)和生殖神話之間有著某種聯(lián)系，對(duì)于了解人類的想象力也有著前所未有的普遍意義。西格蒙德·弗洛伊德(1856—1939)從精神分析的角度看希臘、羅馬神話，發(fā)現(xiàn)古希臘、羅馬神話與以夢(mèng)的象征形式呈現(xiàn)的某種潛意識(shí)本能要求之間，具有明顯的相應(yīng)關(guān)系。弗洛伊德的精神分析體系，在描述某些精神病癥時(shí)，采用了希臘神話中的術(shù)語(yǔ)，如“戀母情結(jié)”“戀父情結(jié)”等。此外，C·G·榮格(1875—1961)的著作表明，神話是“集體無(wú)意識(shí)”的渴望，即人類永恒的欲望的達(dá)成。弗雷澤的人類學(xué)研究、弗洛伊德的精神分析和榮格在心理學(xué)領(lǐng)域的探索，均引起了人們目前對(duì)20世紀(jì)文學(xué)之中所反映的古希臘、羅馬神話的極大興趣。

2.對(duì)古希臘、羅馬古典作品形式的模仿。古典主義的這層意思涉及以古希臘、羅馬文學(xué)為本源，在民族文學(xué)中建立詩(shī)論的嘗試。在建立民族文學(xué)中對(duì)現(xiàn)代“古典”詩(shī)學(xué)的模仿也包括在內(nèi)。兩部古典作品，一部為希臘亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，一部為羅馬賀拉斯的《詩(shī)藝》，可作為理解形式上的“古典主義”的鑰匙。在15—16世紀(jì)的意大利文藝復(fù)興時(shí)期，亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》受到重視，并在1560年至1780年這二百多年間，成為歐洲戲劇發(fā)展中的金科玉律。詩(shī)歌的“模仿說(shuō)”(日后這一理論在17世紀(jì)的法國(guó)被解釋為“模仿自然”，而亞里士多德的規(guī)律性即是自然)、悲劇和史詩(shī)作為詩(shī)歌的最高形式的地位，特別是悲劇中行動(dòng)的統(tǒng)一性(被后世的批評(píng)家引申到時(shí)間和地點(diǎn)的統(tǒng)一性)，這些就構(gòu)成了新亞里士多德派詩(shī)論的主要信條。尤利烏斯·凱撒·斯卡利杰爾的《詩(shī)學(xué)》和喬治·特里西諾的《詩(shī)學(xué)》均采用亞里士多德的理論，作為他們批評(píng)的基礎(chǔ)。在新亞里士多德派詩(shī)學(xué)興起的同時(shí)，塞內(nèi)加的戲劇也重新受到重視。塞內(nèi)加式悲劇的創(chuàng)作和對(duì)亞里士多德《詩(shī)學(xué)》興趣的萌發(fā)，這二者為17—18世紀(jì)歐洲的“古典主義”戲劇提供了背景。

如果說(shuō)亞里士多德的觀點(diǎn)影響了“模仿”理論的發(fā)展并促成了戲劇的規(guī)范化，那么賀拉斯的《詩(shī)藝》則提出了創(chuàng)作要“得體”的問(wèn)題：作者須根據(jù)不同的題材，選擇合適的形式(如只有在史詩(shī)中才能出現(xiàn)巨人)，語(yǔ)言要符合戲劇人物的身分和遭遇，行為要符合人物的性格(如作為母親的美狄亞不能在舞臺(tái)上殺害自己的孩子)。此外，他還強(qiáng)調(diào)每一個(gè)詩(shī)人都要下功夫、花氣力去琢磨自己的作品，使作品臻于最上乘，這也是古典主義詩(shī)論中很重要的一個(gè)信條。亞里士多德和賀拉斯的詩(shī)論被16世紀(jì)意大利和法國(guó)一些作家廣泛傳播，其中有意大利的維達(dá)(于1520年左右發(fā)表了《詩(shī)藝》)和明圖爾諾(于1563年發(fā)表了《詩(shī)藝》)，以及法國(guó)的龍薩(于1565年發(fā)表了《法國(guó)詩(shī)藝概述》)等。雖然亞里士多德和賀拉斯的詩(shī)論在菲利普·錫德尼的《詩(shī)辯》(1595)和馬丁·奧皮茨的《德國(guó)詩(shī)論》(1624)中得到闡述，但它在17世紀(jì)僅在法國(guó)文壇占據(jù)主導(dǎo)地位。到了18世紀(jì)，英國(guó)、法國(guó)以及其他國(guó)家均進(jìn)入了新古典主義時(shí)代，法國(guó)17世紀(jì)批評(píng)家的詩(shī)論便受到歐洲各國(guó)的推崇和信奉。因此，作為形式模仿型的歐洲古典主義，往往溯源于法國(guó)詩(shī)學(xué)關(guān)于對(duì)古希臘、羅馬信條和形式的模仿的原則，特別是尼古拉·布瓦洛在《詩(shī)藝》(1674)中所闡述的準(zhǔn)則。

布瓦洛在捍衛(wèi)賀拉斯和亞里士多德的古典主義理論時(shí)所依據(jù)的哲學(xué)基礎(chǔ)是笛卡爾的唯理主義：理性是作家在模仿自然時(shí)進(jìn)行選擇所跟從的向?qū)?模仿杰出的古希臘、羅馬作品比模仿自然本身更穩(wěn)妥，因?yàn)榻?jīng)典作品中一切描述的永恒性確保了其主題的合理性和普遍性。從某種程度上講，古典作品就是自然。在需要模仿的古希臘、羅馬體裁中，布瓦洛強(qiáng)調(diào)史詩(shī)、悲劇、喜劇、頌歌、牧歌、挽歌、諷刺詩(shī)和寓言。然而布瓦洛并不排斥具有詩(shī)意的、主要由民族傳統(tǒng)創(chuàng)立的其他文學(xué)形式——小說(shuō)、十四行詩(shī)或民謠。但是他又強(qiáng)調(diào)說(shuō)，這些文學(xué)形式也應(yīng)與從古人那里模仿來(lái)的體裁一樣遵循上述準(zhǔn)則。對(duì)古希臘、羅馬文學(xué)形式模仿的信條就這樣在法國(guó)的詩(shī)歌實(shí)踐中得到全面的貫徹和實(shí)行。反映這一信條的作品層出不窮，有的發(fā)表在布瓦洛的《詩(shī)藝》問(wèn)世之前，有的與之同時(shí)發(fā)表，相得益彰。其中最重要的有皮埃爾·高乃依(1606—1684)、若望 ·拉辛(1639—1699)和伏爾泰(1694—1778)的悲劇，莫里哀(1622—1673)的喜劇，拉·封丹(1621—1700)的寓言和布瓦洛(1636—1711)的諷刺詩(shī)。在英國(guó)，布瓦洛的批評(píng)理論在約翰·德萊頓(1631—1700)、托馬斯·賴默(1641—1713)和亞歷山大·蒲柏(1688—1744)的論著中得到闡述，并在德萊頓和蒲柏的文學(xué)創(chuàng)作中，在托馬斯·奧特韋的《泰特斯和貝雷尼切》、約瑟夫·艾迪生的《卡托》等悲劇中，在喬納森·斯威夫特(1667—1745)的諷刺風(fēng)格中得到最佳體現(xiàn)。在法國(guó)，高乃依和莫里哀的戲劇被視為典范。弗里德里希·封·卡尼茨(1654—1699)模仿布瓦洛的詩(shī)歌，而約翰·克里斯托弗·戈特舍德(1700—1766)將古典主義的形式模仿介紹到德國(guó)。戈特舍德的主要著作《為德國(guó)人寫(xiě)的批判詩(shī)學(xué)試論》(1730)接受了布瓦洛《詩(shī)藝》中的文藝?yán)碚摗Ｋc女演員卡羅利娜·奈貝爾(1679—1754)長(zhǎng)期合作，開(kāi)展戲劇改革運(yùn)動(dòng)。他主張奉行法國(guó)新亞里士多德派的理論。然而他的追隨者卻寥寥無(wú)幾。遵循法國(guó)文藝?yán)碚摰闹饕聡?guó)詩(shī)人是戈特舍德本人、寓言作家弗里德里希·馮·哈格多恩(1708—1754)和劇作家約翰·伊萊亞斯·施萊格爾(1719—1749)。18世紀(jì)后期，德國(guó)文學(xué)中出現(xiàn)了形式古典主義的另一方面，這將在下面加以討論。

在法國(guó)、英國(guó)和德國(guó)，布瓦洛及其追隨者的批評(píng)理論成了“古今之爭(zhēng)”中兩派論戰(zhàn)的焦點(diǎn)。崇古派主張厚古薄今，崇今派主張厚今薄古，兩派文人學(xué)者之間意見(jiàn)沖突，反復(fù)爭(zhēng)辯，相持不下。斯威夫特的《書(shū)戰(zhàn)》(1704)之類的著作站在崇古派一邊，而夏爾·佩羅的對(duì)話體論文《古今之比》(1688)則站在崇今派一邊。古今之爭(zhēng)影響深遠(yuǎn)，涉及文壇內(nèi)外。古今之爭(zhēng)也許進(jìn)一步擴(kuò)大了新古典主義批評(píng)理論(相對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作)在這些國(guó)家的影響。18世紀(jì)的西班牙和意大利沒(méi)有發(fā)生古今之爭(zhēng)，布瓦洛在那里的信徒們多為學(xué)術(shù)界人士，對(duì)詩(shī)人的創(chuàng)作影響不大。法國(guó)新古典主義理論在18世紀(jì)初就被介紹到意大利，但一直到18世紀(jì)晚期，維多里奧·阿爾菲耶里(1749—1803)創(chuàng)作出19部具有高乃依和拉辛風(fēng)格的悲劇時(shí)，新古典主義理論才得以真正貫徹。在西班牙，伊格納西奧·盧贊的《詩(shī)論》(1737)在賀拉斯和布瓦洛理論的基礎(chǔ)上進(jìn)行了淵博的論述，但未能促使西班牙產(chǎn)生杰出的新古典主義作品。然而，法國(guó)新古典主義詩(shī)論對(duì)18世紀(jì)幾乎每一個(gè)歐洲國(guó)家的文學(xué)都產(chǎn)生了不同程度的影響——瑞典、丹麥、荷蘭、俄國(guó)、波蘭和匈牙利在法國(guó)的影響下均產(chǎn)生了各自的古典主義時(shí)期。因此，從文學(xué)批評(píng)的角度講，古典主義在大部分歐洲文學(xué)史上指依照布瓦洛制定的準(zhǔn)則模仿古希臘、羅馬的經(jīng)典作品，抑或指模仿具有賀拉斯—亞里士多德風(fēng)格的法國(guó)古典主義作品。

然而，德國(guó)文學(xué)則是一個(gè)例外。在德國(guó)，“古典主義”(Klassik)的含義與法國(guó)新古典主義的主張有所不同。德國(guó)的古典主義既反對(duì)法國(guó)新古典主義詩(shī)論，也反對(duì)將羅馬藝術(shù)作品作為模仿的楷模，而主張直接模仿古希臘的藝術(shù)形式。18世紀(jì)后期，德國(guó)著名的藝術(shù)理論家約翰·約阿希姆·溫克爾曼(1717—1768)認(rèn)為希臘的繪畫(huà)和雕塑代表人類完美的楷模，全部希臘藝術(shù)是和諧的心靈的反射。溫克爾曼的觀點(diǎn)受到高特荷德·埃夫拉姆·萊辛(1729—1781)的挑戰(zhàn)。萊辛在《拉奧孔》(1766)中強(qiáng)調(diào)希臘文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義方面，其表現(xiàn)是既描寫(xiě)人性中的美的因素，也描寫(xiě)丑的因素。溫克爾曼和萊辛的分歧不但沒(méi)有妨礙德國(guó)人理解希臘藝術(shù)，反而有助于重新解釋它，使人們看到希臘文學(xué)既具有卓越的美學(xué)價(jià)值，也具有動(dòng)人的人情味。萊辛的《漢堡劇評(píng)》(1767—1769)試圖重新解釋亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，認(rèn)為《詩(shī)學(xué)》的重點(diǎn)是悲劇在觀眾的內(nèi)心所產(chǎn)生的憐憫和恐懼的凈化作用，而非戲劇中固有形式的統(tǒng)一性。萊辛反對(duì)高乃依和拉辛那種對(duì)埃斯庫(kù)羅斯和索福克勒斯進(jìn)行真實(shí)模仿的悲劇。在德國(guó)作家中，約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德(1749—1832)、弗里德里希·席勒(1759—1805)和弗里德里希·荷爾德林(1770—1843)在其作品中對(duì)希臘文學(xué)形式作了成功的模仿。在模仿中，他們采用希臘的文學(xué)形式描寫(xiě)非希臘的主題，或者抒發(fā)個(gè)人的感情。突出的例子有歌德的敘事詩(shī)《赫爾曼和竇綠苔》(1797)、席勒的悲劇《威廉·退爾》和荷爾德林的品達(dá)羅斯體詩(shī)歌。弗里德里希·尼采(1844—1900)對(duì)希臘悲劇中酒神狄?jiàn)W尼索斯精神和太陽(yáng)神阿波羅精神的注重，斯特凡·格奧爾格(1868—1933)和賴納·馬里亞·里爾克(1875—1926)詩(shī)作中的挽歌與贊美詩(shī)，都可視為自溫克爾曼、歌德、荷爾德林一直到20世紀(jì)德國(guó)詩(shī)壇對(duì)希臘文學(xué)形式崇拜的一個(gè)方面。

五、作為一種與浪漫主義相對(duì)立的文學(xué)思潮

古典主義與浪漫主義的對(duì)立首先是由弗里德里希·馮·施萊格爾(1772—1829)提出的。施萊格爾認(rèn)為古典主義是用有限的形式表達(dá)無(wú)限的思想和情感(《雅典娜神殿》，1798)，而浪漫主義則是一種進(jìn)步的、具有普遍意義的詩(shī)歌理論，浪漫主義詩(shī)人不受任何創(chuàng)作法則的約束。因此古典主義與浪漫主義對(duì)立并存。斯塔爾夫人(1766—1817)在《論德國(guó)》(1810)一書(shū)中強(qiáng)烈反對(duì)古典主義，認(rèn)為它是一種僵化的文學(xué)形式，是一種按照既定的規(guī)則機(jī)械地模仿固定不變的希臘、羅馬作品的典型。斯塔爾夫人的著作首先使古典主義和浪漫主義的對(duì)立引起了法國(guó)和英國(guó)批評(píng)家的注意。施萊格爾認(rèn)識(shí)到自己的浪漫主義觀點(diǎn)與歌德的古典主義相對(duì)立，并含蓄地指出了席勒在《論素樸的與感傷的詩(shī)》(1796)中所提到的“素樸的詩(shī)人”與“感傷的詩(shī)人”二者之間的對(duì)立。斯塔爾夫人則通過(guò)攻擊古典主義而否定了布瓦洛及其追隨者的詩(shī)學(xué)理論。她對(duì)法國(guó)古典主義模仿傳統(tǒng)的這種攻擊，不僅有其美學(xué)上的原因，也有著政治上的原因。她的《論德國(guó)》一書(shū)揭示了古典主義與浪漫主義的對(duì)立，既是“僵化規(guī)則的束縛”與“獨(dú)創(chuàng)性”的對(duì)立，也是“保守”與“革命”的對(duì)立。歌德也認(rèn)為古典主義與浪漫主義相對(duì)立，但他的褒貶正好相反。他認(rèn)為古典主義是健康的，而浪漫主義則是病態(tài)的。他的這個(gè)觀點(diǎn)在20世紀(jì)仍然流行。20世紀(jì)的批評(píng)家一般認(rèn)為：古典主義強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的形式，追求詩(shī)作技巧;浪漫主義注重表現(xiàn)主觀理想，抒發(fā)強(qiáng)烈的個(gè)人感情。T·S·艾略特就曾表示反對(duì)浪漫主義，崇尚古典主義(見(jiàn)《圣林》，1920)。

六、作為文學(xué)史上的一個(gè)時(shí)期

“古典主義”在以往一千七百年間所產(chǎn)生的諸多不同含義，引起了定義的混亂，也造成了20世紀(jì)文學(xué)史家界定“古典主義時(shí)期”的困難。而且許多被文學(xué)史家歸入“古典主義”范疇的作家，往往又不承認(rèn)自己的作品屬于“古典主義”。因此，各國(guó)文學(xué)史乃至世界文學(xué)史上“古典主義時(shí)期”的美學(xué)與歷史基礎(chǔ)，仍有待于文學(xué)史家進(jìn)一步研究，重新確定。

法國(guó)文學(xué)史上的古典主義時(shí)期比較容易確定，因?yàn)榉▏?guó)的浪漫主義與以布瓦洛為代表的古典主義通過(guò)論爭(zhēng)已經(jīng)明確劃清了界線。1660—1700這一階段是法國(guó)古典主義的高峰時(shí)期。法國(guó)古典主義論著對(duì)18世紀(jì)歐洲的重大影響，形成了歐洲古典主義時(shí)代。

德國(guó)文學(xué)史家傾向于將法國(guó)古典主義時(shí)期稱作新古典主義時(shí)期，并把德國(guó)文學(xué)史上受布瓦洛影響的時(shí)期(1725—1745)也包括在這一時(shí)期之內(nèi)。1787—1800這個(gè)階段是歌德與席勒模仿古希臘文學(xué)形式的盛期，被文學(xué)史家認(rèn)為是真正的德國(guó)古典主義時(shí)期。

英國(guó)文學(xué)史上劃分古典主義時(shí)期比較困難。這是因?yàn)橛?guó)作家對(duì)古希臘、羅馬文學(xué)主題和形式的模仿從1550年一直延續(xù)到現(xiàn)在。而且在模仿古典作家方面，19世紀(jì)浪漫主義和維多利亞女王時(shí)代的詩(shī)人也許要比17世紀(jì)晚期和18世紀(jì)那些自詡為布瓦洛的追隨者們，有過(guò)之而無(wú)不及。英國(guó)文學(xué)史家傾向于分析同個(gè)人作品或作家群體有關(guān)的古典主義背景和特征。建立在這種分析基礎(chǔ)上的英國(guó)古典主義界說(shuō)，仍有待于進(jìn)一步的探討。

歐洲其他國(guó)家的文學(xué)史家所稱的“古典主義”，一般是指他們的民族文學(xué)模仿17世紀(jì)法國(guó)古典主義而形成的文學(xué)潮流。比較文學(xué)學(xué)者、普通文學(xué)學(xué)者或世界文學(xué)學(xué)者，一般傾向于將歐洲古典主義視為一種由法國(guó)古典主義主導(dǎo)的文學(xué)潮流，或是將布瓦洛、歌德、T·S·艾略特為代表的文學(xué)理論視為文學(xué)史上的一種潮流——古典主義。

批評(píng)界面臨的一個(gè)問(wèn)題是：“古典主義”作為描述文學(xué)史上一個(gè)階段的術(shù)語(yǔ)，是否仍然適用?因?yàn)椤肮诺渲髁x”這個(gè)術(shù)語(yǔ)本身在文學(xué)批評(píng)史上就具有多種不同的，甚至相互矛盾的含義。所以學(xué)者們?cè)趹?yīng)用這個(gè)術(shù)語(yǔ)時(shí)，應(yīng)取審慎態(tài)度。