《游戲規(guī)則》劇情簡(jiǎn)介|鑒賞|觀后感

1939 黑白片 113分鐘

法國(guó)新版影業(yè)公司攝制

導(dǎo)演：讓·雷諾阿 編劇：讓·雷諾阿 卡爾·柯許 攝影：讓·巴什萊 主要演員：馬塞爾·達(dá)利奧(飾羅貝爾·德·斯奈)諾拉·格雷戈?duì)?飾克莉斯汀娜) 羅朗·杜坦(飾安德烈·茹里歐)讓·雷諾阿(飾奧克達(dá)夫)

【劇情簡(jiǎn)介】

飛行員安德烈·茹里歐創(chuàng)了一項(xiàng)飛越大西洋的飛行紀(jì)錄。當(dāng)他著陸時(shí)，因沒有在歡迎的人群中找到克莉斯汀娜而頗感失望;他原先以為克莉斯汀娜很關(guān)心這次飛行，不料他鐘情已久的侯爵夫人并沒有把這事放在心上。茹里歐的好朋友奧克達(dá)夫看出茹里歐的內(nèi)心惆悵，設(shè)法讓克莉斯汀娜的貴族丈夫羅貝爾侯爵邀請(qǐng)茹里歐來他們的莊園作客。侯爵明知飛行員對(duì)他的妻子頗懷愛意，卻甘冒戴綠帽子的風(fēng)險(xiǎn)，把茹里歐列入賓客的名單。在應(yīng)邀前來的男女貴賓中，有一位熱納維耶芙女士是侯爵欲斷不能的情婦。莊園的獵場(chǎng)看守舒馬歇是個(gè)性子暴躁的人;他的妻子麗賽特長(zhǎng)期隨女主人住在巴黎，這次陪主人一起回莊園度假，舒馬歇為夫妻團(tuán)聚感到特別高興。他在陪同羅貝爾侯爵巡視獵場(chǎng)時(shí)，發(fā)現(xiàn)村人馬爾索潛入獵場(chǎng)偷獵。羅貝爾見馬爾索為人機(jī)靈，能言善道，不僅不追究他偷獵的責(zé)任，反而留他在莊園當(dāng)差。馬爾索在同侯爵的仆人們見面時(shí)，一眼看中了搔首弄姿的麗賽特，向她大獻(xiàn)殷勤，偏偏又被舒馬歇撞見。醋性大發(fā)的舒馬歇威脅馬爾索：倘若膽敢染指麗賽特，他是決不輕饒的。而在這以前，用望遠(yuǎn)鏡觀看獵場(chǎng)獵兔情景的克莉斯汀娜也無意中發(fā)現(xiàn)侯爵在與熱納維耶芙擁抱接吻，不禁怒火中燒。

為了歡迎飛行員，侯爵舉行了正式的宴會(huì)。然而端莊的禮服掩蓋不住七情六欲攪起的內(nèi)心混亂。熱納維耶芙要羅貝爾同她一起離開這里。茹里歐發(fā)現(xiàn)克莉斯汀娜倒在一位男賓客的懷中，忍不住同那位男賓廝打起來?？死蛩雇∧纫娙憷餁W如此癡情，答應(yīng)同他一起私奔。舒馬歇發(fā)現(xiàn)馬爾索同麗賽特在廚房?jī)?nèi)鬼鬼祟祟，氣得他滿屋上下地追打馬爾索。羅貝爾偏偏又撞見妻子與飛行員在談情說愛，出于做丈夫的的面子，他與飛行員大打出手。

混亂總算暫告平息。侯爵祝眾位賓客晚安。為爭(zhēng)風(fēng)吃醋而鬧得一塌糊涂的舒馬歇和馬爾索被侯爵一起解雇。然后他同飛行員心平氣和地討論如何安排克莉斯汀娜日后的生活。這時(shí)克莉斯汀娜同多年好友奧克達(dá)夫一起在花園散步。夜寒料峭，麗賽特把她的丈夫舒馬歇新近送給她的一件披肩借給侯爵夫人御寒。舒馬歇看到兩個(gè)散步的男女走進(jìn)涼亭， 誤把披著他妻子披肩的侯爵夫人當(dāng)成自己的妻子，這樣，奧克達(dá)夫便便成了勾引他妻子的壞蛋。他氣急敗壞地回屋取槍，準(zhǔn)備打死那個(gè)不要臉的“誘惑者”。在涼亭中克莉斯汀娜與奧克達(dá)夫開誠(chéng)交談，雙雙發(fā)覺原來他們?cè)缫研男南嘤?，于是決定一起出走。奧克達(dá)夫回屋去為克莉斯汀娜取外衣?？墒?，他在同麗賽特交談后，認(rèn)識(shí)到自己只是一名無才而失意的音樂家，不能給克莉斯汀娜帶來幸福，而茹里歐比自己更有前途，所以他決定讓茹里歐去涼亭把克莉斯汀娜帶走。正當(dāng)飛行員疾步向涼亭奔去時(shí)，手持獵槍、埋伏在暗處的舒馬歇把他當(dāng)成麗賽特的情人，開槍打死了他。

槍聲驚動(dòng)了主人和眾賓客。奧克達(dá)夫和馬爾索頹然離去。侯爵聲稱忠于職守的舒馬歇以為有人偷獵， 誤殺了茹里歐。其實(shí)誰都知道這中間復(fù)雜的感情糾葛，但大家接受了侯爵的說法; 一切又恢復(fù)平靜。

【鑒賞】

讓·雷諾阿是法國(guó)印象派繪畫大師奧古斯特·雷諾阿的次子。他從小就受到藝術(shù)環(huán)境的耳濡目染，成年后，雖攻讀數(shù)學(xué)、哲學(xué)，后又長(zhǎng)期從軍，但他最終還是無法遏止藝術(shù)創(chuàng)作的沖動(dòng)，在從事了一段時(shí)間陶器藝術(shù)創(chuàng)作后，迷戀上了電影藝術(shù)，竟以從父親那里繼承到的財(cái)產(chǎn)為資本，創(chuàng)辦電影公司。他先聘請(qǐng)著名演員、拿破侖的扮演者阿爾貝·迪歐陶納當(dāng)導(dǎo)演，拍攝了由他的前妻主演的影片《沒有歡樂的生活》，他自己則在影片中擔(dān)任配角，以此作為學(xué)習(xí)電影制作的途徑。從1924年他開始自己導(dǎo)演影片起，到1930年，他共拍攝了8部無聲片，其中以根據(jù)作家左拉的同名小說改編的影片《娜娜》最為有名。為了拍攝那部影片，他不惜耗資百萬法郎。影片雖得到評(píng)論界的一致贊譽(yù)，但票房收入?yún)s遠(yuǎn)不能補(bǔ)足他的制片支出，致使他第一次創(chuàng)辦的電影公司倒閉。雷諾阿就是這樣一位甘為藝術(shù)而罄家投入的藝術(shù)家。他在30年代再次創(chuàng)辦自己的電影企業(yè)“法國(guó)新版影業(yè)公司”，結(jié)果再次被一部高成本的影片拖垮。這就是被公認(rèn)為雷諾阿生平創(chuàng)作中最完美的影片《游戲規(guī)則》。它曾于1962年被英國(guó)《畫面與音響》評(píng)為電影誕生以來的10部“最佳影片”的第三名，于1972年被評(píng)為第二名，1982年被評(píng)為第二名;1979年被法國(guó)電影藝術(shù)與技術(shù)科學(xué)院評(píng)為法國(guó)50年有聲片史上的“十大佳片”的第四位。

雷諾阿雖不惜代價(jià)地獻(xiàn)身藝術(shù)，但他并不是為藝術(shù)而藝術(shù)的象牙塔里的精神貴族。他的心靈同人民休戚相通。他在30年代拍攝的大部分影片，都表現(xiàn)出他對(duì)下層被壓迫者的深切同情。如《娼妓》(又譯作《母狗》，1931年)、《托尼》(1934年)和《朗吉先生的罪名》(1935年)等。尤其是在后一部影片中，雷諾阿的進(jìn)步政治傾向達(dá)到激進(jìn)的程度，有人甚至認(rèn)為那是一部“鼓吹無產(chǎn)階級(jí)革命”的影片。正是這種政治傾向，導(dǎo)致他積極參與人民陣線的建設(shè)。但是，作為藝術(shù)家，雷諾阿不僅是敏感的，也是軟弱的。第二次世界大戰(zhàn)前夕歐洲社會(huì)復(fù)雜的階級(jí)斗爭(zhēng)和以法西斯主義為代表的壟斷資產(chǎn)階級(jí)反動(dòng)勢(shì)力的日益猖獗，終使他由痛苦、憤怒而淪為悲觀。如果說，他攝于1937年的兩部影片《幻滅》和《馬賽曲》，試圖以鼓吹博愛精神來調(diào)和國(guó)際和國(guó)內(nèi)日益尖銳的矛盾，已與他以前作品有所不同，那么，他攝于1938年的《人面獸心》就更流露出了明顯的悲觀情緒。影片根據(jù)左拉的同名小說改編。原作中對(duì)階級(jí)社會(huì)怵目驚心的控訴被大大地淡化了，剩下的只有左拉從遺傳學(xué)的觀點(diǎn)出發(fā)對(duì)人的命運(yùn)表現(xiàn)出的一種宿命的、無望的情緒。《游戲規(guī)則》則是雷諾阿這種悲觀情緒達(dá)到極度時(shí)發(fā)出的絕望的呼喊。

從表面看，影片似乎平淡而無傷大雅，而且顯得含義不清，這是因?yàn)?，用雷諾阿自己的話來說，他“想拍一部喜劇片，而又要講一段悲慘的故事，結(jié)果就拍出了這樣一部有多重含義的影片。”最初，他想給影片題名為《馬莉亞娜的任性》，顯然，在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，他想借鑒19世紀(jì)浪漫主義詩(shī)人繆塞的同名劇作。后來，他又覺得18世紀(jì)善于描摹風(fēng)俗和心理的喜劇大師馬里沃的華麗風(fēng)格，是傳遞他對(duì)于當(dāng)時(shí)瀕臨崩潰的歐洲社會(huì)的種種感觸的合適的手段;尤其是馬里沃的《愛情和偶然的游戲》一劇中掩蓋著七情六欲的、措辭華麗俏皮的對(duì)白，在雷諾阿看來，更可用作針砭時(shí)弊的武器。雷諾阿說：“對(duì)于我們那一代人所染得的病癥，我有深切的了解，對(duì)于我們當(dāng)時(shí)面臨什么險(xiǎn)境，我也有清醒的認(rèn)識(shí)，所以我能找到準(zhǔn)確的情景和合適的表達(dá)方法，……我的焦慮就像精確的羅盤，我每走一步都遵循它所指引的方向。”所以，這部影片既有事先的精細(xì)的構(gòu)思，又有許多在拍攝過程中的即興發(fā)揮。

影片的基本結(jié)構(gòu)是平行和對(duì)比。飛行員茹里歐和偷獵者馬爾索是侯爵莊園這個(gè)異化社會(huì)的局外人，但是，感情的糾葛驅(qū)使他們?cè)噲D進(jìn)入那個(gè)不屬于他們的社會(huì)，這就必然引起悲劇的結(jié)果。這場(chǎng)“愛情和偶然的游戲”，本沒有什么規(guī)則可言，因?yàn)樵谀莻€(gè)異化的社會(huì)中，謊言是人際關(guān)系的基礎(chǔ)，唯一可以算作規(guī)則的東西，是“保住面子”。茹里歐的悲劇在于他的真誠(chéng)和他的清醒，他認(rèn)識(shí)到那個(gè)社會(huì)的虛偽，但他錯(cuò)誤地認(rèn)為只要把他心愛的人帶出那個(gè)社會(huì)，遠(yuǎn)走高飛，便能找到出路。而雷諾阿則以他的慘敗來證明那個(gè)異化的社會(huì)其實(shí)就是人類生存的全部空間，根本就沒有其他地方可供人們逃遁。茹里歐的朋友奧克達(dá)夫是認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)的。實(shí)際上，雷諾阿把當(dāng)代歐洲社會(huì)中的哈姆雷特式的性格一分為二：茹里歐代表了哈姆雷特的良知，而奧克達(dá)夫則代表了哈姆雷特的軟弱。奧克達(dá)夫隨和、笨拙、順從，他在化妝舞會(huì)上扮演笨熊，裝瘋賣傻地任人笑罵。但他同茹里歐一樣清醒，甚至比茹里歐更清醒。在涼亭中，克莉斯汀娜同他促膝談心時(shí)，她十分痛苦地向奧克達(dá)夫披露了她對(duì)虛偽的憎惡。奧克達(dá)夫回答說：“我們生活在一個(gè)人人都撒謊的時(shí)代：制藥廠的廣告，政府的公告，廣播、電影、報(bào)刊全都謊話連篇。像咱們這樣的小人物，豈能不跟著撒謊呢?”可見，他的隨和、順從，并不是因?yàn)楦C囊或糊涂，而只是無可奈何的妥協(xié)。他認(rèn)識(shí)到斗爭(zhēng)無望，所以就放下武器。他沒有蒙騙別人，也沒有出賣別人，他保持了自己的真誠(chéng)，維護(hù)了那個(gè)社會(huì)的“面子”， ——這就是所謂的“游戲規(guī)則”。茹里歐和奧克達(dá)夫的形象，實(shí)際上是雷諾阿本人內(nèi)省的分裂。通過他們?cè)诤罹羟f園的不同表現(xiàn)和不同經(jīng)歷，雷諾阿告訴我們：這個(gè)世界是骯臟的、不公正的、殘忍的;但由于這個(gè)世界是封閉的，因此正直的、無辜的人只有兩種選擇：要么像茹里歐那樣地被殺掉，要么像奧克達(dá)夫那樣裝瘋賣傻地茍活。雷諾阿把那個(gè)世界描寫成無法改變、無法改善的封閉的世界，就像哈姆雷特痛苦地發(fā)出“這人間是個(gè)大監(jiān)獄”那樣的哀號(hào)，這其實(shí)是他在政治立場(chǎng)上的大倒退，因?yàn)?，早在《娜娜》和《朗吉先生的罪名》等影片中，他已表明他認(rèn)識(shí)到這世界除了資產(chǎn)階級(jí)那個(gè)社會(huì)外，還存在著另外的社會(huì)，另外的人類集團(tuán)，而且它們具有另一類潛在的生命力，甚至可以組織起來，對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)發(fā)動(dòng)進(jìn)攻。可是現(xiàn)在，雷諾阿面對(duì)著日益猖獗的黑暗勢(shì)力，他灰心了。他沒有勇氣創(chuàng)造一個(gè)哈姆雷特式的人物。在他看來，真誠(chéng)無辜的人只有看透這社會(huì)的黑暗并且裝瘋賣傻地妥協(xié)才能茍活下去。

從藝術(shù)上說，這是雷諾阿最精致的一部影片。雷諾阿善拍攝長(zhǎng)鏡頭。他在組織鏡頭運(yùn)動(dòng)方面的非凡的能力，最為評(píng)論界所稱道。他在景深運(yùn)用上的高超構(gòu)思，更是巴贊以后的電影評(píng)論家們津津樂道的話題。他讓同一個(gè)景深鏡頭的前景和后景，同時(shí)展開平行的動(dòng)作，造成戲劇性的對(duì)照，從而把同一場(chǎng)景分割成幾個(gè)鏡頭的必要性，減少到最低的限度。例如，當(dāng)奧克達(dá)夫從涼亭回到屋內(nèi)，想為克莉斯汀娜取外衣，這時(shí)他在門廳遇到了麗賽特。他告訴麗賽特，他要同克莉斯汀娜遠(yuǎn)走高飛。鏡頭隨麗賽特的回顧而后拉，他們逐漸處于后景，而這時(shí)，在前景我們看到侯爵正同茹里歐在討論如何安排克莉斯汀娜日后的生活。侯爵說：他開始相信人間確有友誼這樣的感情。兩條動(dòng)作線同時(shí)在這個(gè)景深鏡頭中平行展開，以對(duì)比不露聲色地作出反諷，這種敘事方式既“客觀”又洗練，在雷諾阿之前，很少有人使用。在這里，導(dǎo)演已不是敘事者，而只是顯示者;他只把事實(shí)給觀眾看，至于觀眾從中看到什么，看到多少，全由觀眾自己的能力決定。所謂影片(或鏡頭)的歧義性，正是由此而來的。

雷諾阿雖擅長(zhǎng)于長(zhǎng)鏡頭，但他并不小看蒙太奇和畫面的隱喻。例如獵兔的那個(gè)段落，剪接得非常出色;狩獵的殘忍，預(yù)示了茹里歐后來遭到的慘禍。當(dāng)茹里歐中彈倒地時(shí)，馬爾索曾奔去觀看，他回來報(bào)告說：“他像中彈的野獸一樣在地上打滾。”我們這時(shí)就不能不聯(lián)想到中彈的野兔四肢顫抖的情景。再如，在化妝舞會(huì)的那個(gè)段落中，雷諾阿一開始就不惜筆墨描繪死神的形象：三個(gè)化妝成死神的人，手持刈草的大鐮刀，陰森森地跳了一段“死神舞”。尋歡作樂的人們發(fā)出的笑聲，并不能沖淡死神形象造成的兇兆。雖然后來奧克達(dá)夫扮演狗熊，給大家?guī)砘⑤p松和歡鬧，但死神形象的伏筆最終與影片的悲慘結(jié)局形成一種呼應(yīng)。

《游戲規(guī)則》是雷諾阿最具個(gè)人特色的一部影片，也是他揭露那個(gè)殘忍的、非人性的、異化的資本主義社會(huì)的最后一部影片。在這以前，他對(duì)人民的同情和對(duì)統(tǒng)治者的揭露，都借助于自然主義或?qū)憣?shí)主義的美學(xué)觀念，唯獨(dú)這部影片，他突然轉(zhuǎn)向更詩(shī)化的表達(dá)。對(duì)于那個(gè)社會(huì)關(guān)于真實(shí)、愛情、友誼等價(jià)值的觀念，在“游戲”的荒謬性被揭示的關(guān)鍵時(shí)刻，究竟還有多大的生命力，他作了細(xì)膩、深刻、悲觀而又不無幽默的描述;他以無可奈何的嘻笑，掩飾并壓抑他內(nèi)心巨大的憤懣和絕望。他借劇中人之口說出了他的這種心情：“最讓人寒心的是：誰都振振有詞地說自己有理。”雷諾阿看到了那個(gè)社會(huì)不可救藥的虛偽性，但他看不到出路在哪里，只好寄寓于奧克達(dá)夫這個(gè)裝瘋賣傻的人物形象，在討人笑罵中茍且偷生。《游戲規(guī)則》像是作者為自己的后半生唱出的一首挽歌。

雷諾阿于1941年流亡美國(guó)，拍攝了《吾土吾民》(1943)、《南方人》(1945)和《女仆日記》(1946)等影片。這些影片雖有一定的進(jìn)步傾向，但已沒有雷諾阿當(dāng)年的鋒芒了。他順從了好萊塢的“游戲規(guī)則”，對(duì)環(huán)境的描述力求精確，但對(duì)于現(xiàn)實(shí)的闡釋幾乎不著一詞。50年代后，他回到法國(guó)拍攝幾部影片，如《金馬車》(1953)、《法國(guó)康康舞》(1955)、《草地上的午餐》(1960)和《捉襟見肘的下士》(1962)等，也都只剩下華麗的外衣，再也找不到導(dǎo)演的獨(dú)創(chuàng)性了;雖然他在晚年趕上了法國(guó)“新浪潮”的興起，雖然“新浪潮”的導(dǎo)演們幾乎把雷諾阿捧為一面旗幟，一個(gè)與他們所攻擊的“優(yōu)質(zhì)影片”制作者們完全不同的“電影作者”，但是這些贊譽(yù)都只是掩蓋了雷諾阿創(chuàng)造性的實(shí)際萎縮。一個(gè)生氣勃勃的雷諾阿其實(shí)早在1939年已同他的《游戲規(guī)則》一起告別了影壇。