《馮塔納的艾菲·布里斯特》劇情簡介|鑒賞|觀后感

1973 黑白片 141分鐘

德國聯邦探戈影片公司攝制

編導：賴納·維爾納·法斯賓德(根據特奧多·馮塔納同名小說改編) 攝影：迪特里希·洛曼 于爾根·于爾格斯 主要演員：漢娜·許古拉(飾艾菲·布里斯特) 沃爾夫岡·申克(飾蓋爾特·馮·殷施臺頓) 卡爾漢因茨·貝姆(飾烏勒斯道夫) 烏利·洛默爾(飾克蘭帕斯少校) 烏爾祖拉·施特萊茨(飾羅斯維塔) 依爾姆·赫爾曼(飾約漢娜) 莉蘿·潘裴特(飾艾菲母親) 赫伯特·施泰因邁茨(飾艾菲父親) 哈克·博姆(飾吉斯許波勒)

【劇情簡介】

年青、貌美、天性活潑、無憂無慮的艾菲·布里斯特，以其17歲的芳齡，由父母包辦，嫁給了比她年長20歲的普魯士官員馮·殷施臺頓伯爵。婚后，艾菲隨同丈夫生活在靠近東海海濱的小城凱辛。馮·殷施臺頓是個刻板、守舊、一心追求功名的人，他每天忙于公務，處理公文，常把年青、活潑的新婚妻子冷落一邊，使她過著孤寂、無聊的生活。艾菲雖然努力去愛自己的丈夫，但由于兩人在性格與感情上存在著很大的差異，因此婚后不久艾菲便嘗到了不幸福的苦果。馮·殷施臺頓經常外出做公務旅行，艾菲不得不一個人獨守空房，空闊的房子使她感到害怕，特別是她的丈夫與女仆約漢娜給她講的一些這棟房子里曾經發生過的“鬧鬼”的故事，更使她常常處于一種恐怖的氛圍之中，難以自制。在這樣一種生活環境里，只有藥劑師吉斯許波勒與他的女友——歌唱家瑪莉艾塔·特利波里的來訪，能給艾菲單調、孤寂的生活帶來一些輕松與安慰。不久，艾菲生下一個女兒，但女兒的出生也未能給她與丈夫的關系帶來什么改變。

馮·殷施臺頓以前在軍中服役時結識的一位朋友——克蘭帕斯少校就任該地區新任司令官后，成了殷施臺頓家的常客，他與殷施臺頓和艾菲一起談天說地，或陪同他們一起去海濱游玩，即使在殷施臺頓外出公務旅行期間，克蘭帕斯也照樣前來陪伴艾菲，樂此不疲。富于魅力的克蘭帕斯少校的出現打破了艾菲本來平靜、壓抑的生活，使她難以自制，感情上的不滿足與渴求，終于使艾菲在與克蘭帕斯結識后，很快便墜入愛河，兩人多次暗中偷情，但是這種曖昧關系不僅有悖于艾菲的坦誠性格，而且違背了她對丈夫的忠誠、義務與社會道德規范，為此艾菲常常受到良心的譴責與感情上的折磨。不久，馮·殷施臺頓被提升，調往柏林，存在于艾菲與克蘭帕斯的這段婚外戀無以為繼，也便隨之結束。

馮·殷施臺頓一家遷居柏林家，艾菲一方面為她終于能夠從與克蘭帕斯的私通中解脫出來而感到慶幸，但是另一方面舊日的感情與良心的不安卻仍不時地縈繞在她的心頭，難以擺脫，艾菲終于因此而抑郁成疾。時光荏苒，轉瞬數年光陰逝去，一天，馮·殷施臺頓偶然地發現了克蘭帕斯寫給艾菲的情書，了解了若干年前發生在妻子身上的這次婚外戀的秘密。雖然這樁丑事已經過去多年，而且事過境遷，伯爵本可以，也準備原諒艾菲，但是他最后仍然決定以決斗來維護丈夫的尊嚴，履行自己捍衛社會道德的“義務”。在決斗中，馮·殷施臺頓一槍打死了克蘭帕斯，為自己的名譽雪了恥，隨后又將艾菲休婚，并把她趕出家門。從此，艾菲便與世隔絕，過著一種悲慘的隱遁的生活，只有她幼時的保姆羅斯薇塔忠實地與她相伴。艾菲的健康狀況日漸惡化，直至這時，她的父母才同意將艾菲接到家里養病。數月之后，艾菲終因身心交瘁，無法承受命運殘酷的打擊而過早地離開了人世。死前，善良的艾菲表示原諒馮·殷施臺頓對她做出的決定。

【鑒賞】

“新德國電影”已故著名導演法斯賓德走的是“作者電影”的道路，從他的第一部影片《愛神比死神更冷酷》(1969)開始，至他最后一部影片《水手奎萊爾》(1982)問世，法斯賓德多達40余部影片的劇本絕大多數出自他自己的手筆。他除了為自己的影片創作劇本外，也喜歡將文學作品作為他的影片的素材，他曾說：“將一些現成的東西拍成電影，或以文學作品為基礎拍片，常比我自己建立起

一些模式更能給我帶來樂趣。”但在他早期的電影中，由于那時他拍片主要為的是取得電影經驗，而直接從電影較之從文學中獲得這種經驗對他來說具有更為重要的意義，因此，這時期他還沒有做出過這方面的嘗試，正如他自己所說：“當時我幾乎還沒有能夠將文學作品搬上銀幕，因為那時我的影片首先是為了獲取電影經驗——我自己的與觀眾的……”這種狀況直至70年代初才開始打破。

1972年9月，法斯賓德開始拍攝他根據19世紀德國著名作家特奧多·馮塔納(1819—1898)的小說改編的影片《馮塔納的艾菲·布里斯特》。影片開拍不久便由于扮演馮·殷施臺頓伯爵的演員沃爾夫岡·申克染病而停拍了很長時間。在此期間，法斯賓德沒有停機坐等，而是抓緊這一空檔，馬不停蹄地先后完成了另外四部影片的拍攝：根據丹尼爾·F·戛魯耶的小說拍成的兩集科幻電視片《被操縱的世界》(1973)、電視片《娜拉·海爾默》(1973) 《恐懼吞噬靈魂》(1973)與電視片《瑪爾塔》(1973)。等到1973年10月，《艾》片復拍之后，原攝影師迪特里希·洛曼因另有聘用而改由于爾根·于爾格斯接替續拍。除了演員生病與攝影師更換外，法斯賓德當時還面臨著其它一些不利的因素，特別是一直與法斯賓德合作的德國電視一、二臺，由于某些原因而沒有參加拍片，給法斯賓德在資金上帶來了巨大的困難;加之法斯賓德堅持采用黑白膠片拍攝這部影片，又使他失去了一些支持，結果最后他只能依靠自己的經濟力量投拍此片。《艾》片耗資近30萬馬克，其中除25萬馬克取自劇本的獎金外，余下動用的全是法斯賓德自1969年投身電影后，四年時間拍片所得的積蓄。這部影片從開拍到完成雖然歷時長達兩年半之久，但實際拍攝時間僅為58天(1972年9至10月，1973年10至11月)，這在法斯賓德的影片拍攝周期中已經算是較長的了，正如他自己所說：“花這么長的時間拍這部影片，對我來說算得上是一種奢侈了。”

在法斯賓德之前，已經有了三部根據馮塔納的這部小說拍成的電影作品問世，它們是《誤入歧途》(導演：古斯塔夫·格倫特根斯，1939)、《秋天的玫瑰》(導演：魯道爾夫·尤格特，1956)、《艾菲·布里斯特》(導演：沃爾夫岡·魯德勒爾，1968，民德出品)。按時間順序，法斯賓德的影片已是根據這部著名小說拍成的第四部電影作品。為了更忠實于馮塔納小說的精神，同時亦為了與前面的幾部有所區別，他特意為他的影片題名為《馮塔納的艾菲·布里斯特》。除此之外，法斯賓德使用這一片名還意在強調，“這不是一部婦女電影，而是一部關于馮塔納，關于一位詩人對社會態度的影片;它不是一部講述故事，而是展現一位洞察他所生活的社會的錯誤與弱點，并對其加以批判的人的態度的影片。”法斯賓德的這部影片誕生于70年代初期，當時西德社會正處于政治轉折的關頭，自60年代后期興起并曾經影響整個西德社會的大學生運動與左傾思潮到這時已接近尾聲，而曾經為極左派所熱衷的通過恐怖主義而達到變革社會的極端作法不但沒有取得成功，反而日益引起了人們的思考與批評，法斯賓德亦是其中之一。在這種社會背景下，法斯賓德也像當時不少導演一樣轉向了歷史性題材，而對現實采取了一種回避的態度，為此他找到了馮塔納的小說《艾菲·布里斯特》。法斯賓德認為他與馮塔納在思想上有著一定的默契，對此他曾經說過：“馮塔納有著與我近似的世界觀(這是一種注定要批判的世界觀)，即：事物的狀況，有時是很難改變的。盡管人們知道，必須要改變它們，但不知什么時候卻又失去改變它們的興趣，于是剩下的就只是描述它們了……”法斯賓德在他根據馮塔納的小說拍成的這部影片里，正是將自己置于一個描寫者，一個對社會狀況采取敬而遠之的觀察家的立場。

本著忠實于馮塔納原作的精神，法斯賓德沒有對小說故事做出任何改動與擴展，他只是將原作內容加以集中，使影片成為建立在原小說主要場面與中心段落上的，一部以艾菲與丈夫、艾菲與情人的關系為核心情節的三人戲。在此基礎上，法斯賓德突出表現了存在于艾菲生活的環境，來自她周圍的人們，以及來自社會的壓迫機制，加強了艾菲·布里斯特作為社會犧牲品的悲劇性。如馮·殷施臺頓對艾菲喋喋不休地講述的那個充滿神秘色彩的中國人的故事，以及他如何利用這個故事恐嚇艾菲……像這樣在原小說中本來并不十分重要的情節在影片中卻得到了強化，法斯賓德通過這樣的處理，增強了馮塔納小說的批判性。除此之外，在法斯賓德的影片中，艾菲不僅是那個虛偽的道德社會的犧牲者，而且客觀上她也不自覺地扮演了一個“從犯”的角色，因為她容忍了毀滅她的一切，甚至在死前還做出了原諒馮·殷施臺頓的表示。影片中有一段很長的字幕或許可以為艾菲的選擇做出詮釋：“許多人盡管明了他們的可能性與需求，但卻通過他們的實際行動接受、確認、乃至鞏固了他們頭腦中的現存制度。”這句話亦可以說是導演個人思想認識的一段獨白。為了使影片保持原著的文學性，法斯賓德除了將小說中的不少章節、段落或句子以字幕的形式映現在銀幕上外，還在影片里安插了一個解說者的角色(畫外音，由他本人親自擔任)，這個解說者或者通過朗讀原作片斷用以介紹故事情節的發展，或者通過某種簡短的評論表達他的看法，而在此期間，銀幕上的演員們則幾乎是沉默不語的。解說者在影片中不時地切入，阻斷了觀眾同演員的認同，在觀眾與影片故事之間制造出一種間離效果。法斯賓德通過這樣一種方式解決了拍攝文學改編片所常遇到的難題，找到了一種既忠實于原作，又能保持自身藝術追求的理想的中介點。法斯賓德不想使這部文學改編片拍成一部通常意義的，僅僅讓觀眾在情感上有一番經歷的影片，而是要使它成為一部“為大腦而拍的影片，即一部不是讓人停止思考，而是讓人開始思考的影片……”他認為，“影片應像讀者閱讀字母與語句時要通過想象而形成情節那樣，促使觀眾思考，也就是說，每一個人，當他觀看這部影片時，都應具有使它成為自己的影片的可能性與自由。而要達到這一點，依我之見，只有通過三倍的間離，通過保持距離才能實現。”為此，他除了引用原文、加入解說者的聲音外，還在影片中多次引入注目地使用了“鏡子鏡頭”與他獨有的白色淡出光環作為間離的手段。對于他的“鏡子鏡頭”的功能，他曾說：“借助鏡子拍攝，第一具有一種折射的效果，其二可以產生一些陌生感與遠離感。還有它可使演員在鏡子里更多地與自己產生認同，當他們一邊表演，一邊在鏡子里看著自己時，他們便會對自己有另外一種態度。我認為，這種態度是更為具體的。”對于他在這部影片里沒有使用常用的黑色光環，而是使用白色淡出光環作為切換段落鏡頭的手段這一問題，法斯賓德則解釋說：“黑色淡出光環絕大多數是用來表現情感與時間的，而白色淡出光環則是一種使人頭腦清醒的切換手段，因為當人們看到白色，會在精神上有一種驚嚇的感覺，從而達到一種清醒的狀態，這當然不是說人從夢鄉中的驚醒，而是一種思維意義上的清醒……這些白色淡出光環用在影片里就好像人在讀書時，不時地翻頁一樣，或者當新的一章開始時，也需用它來切入。”

為了能更好地再現原作的精神與風貌，法斯賓德還為他的影片賦予了與馮塔納的小說敘事相一致的冷漠、嘲諷、細膩的風格與平緩的畫面節奏，并常以影片人物的靜止、缺少動作來影射他們不自由的處境。為此，攝影更多地集中于展現空間，而常把人物置放在某種特定的背景——鏡子、門框、魚網……之中，使他們成為深受周圍環境的制約，失去自由行動能力的人。此外，法斯賓德在這部影片里還為色彩賦于喻意，著意使用黑白色彩刻畫人物，為此他的艾菲是一個白衣天使般的形象，他以一襲白色衣裙，體現艾菲的純潔與天真的個性;而與此相反，他讓艾菲的丈夫與管家等周圍的人們穿著黑色的衣服，以顯示他們的威嚴與一種脅迫感。由于法斯賓德特意選用一種感光度較低的黑白膠片與人造光拍攝這部影片，因此他以一種近似無聲片的格調為影片制造了時代的距離感。后來他在1981年拍成的一部影片《維洛尼卡·佛斯的欲望》中再次使用黑白膠片，用以塑造一位30年代紅極一時的烏發女演員的悲劇。不僅如此，法斯賓德一些早期影片也是使用黑白膠片拍的，這一方面有資金不足的因素，但更多地是出于他對黑白片的偏愛，對此他曾經說過：“我認為，黑白是拍攝電影的最美的顏色，以黑白色拍片比用彩色要嚴肅得多，因為人們看到黑白色就必然會考慮，用光、用畫面做什么，而在彩色片時就不那么必要，因為彩色本身就已經傳達了一種效果。”這部影片盡管使用的是黑白膠片，但攝影卻十分考究，不乏精美、富有喻意之鏡頭。影片大多數是室內鏡頭，但那些節奏緩慢、充滿戶外美景的鏡頭并未成為脫離情節的唯美主義的攝影作品，而是展現了一個艾菲所寄身其中的毫無生氣、敵視生活的世界。《艾》片是先后由兩個攝影師聯手完成的，但由于作為導演的法斯賓德在拍攝的全過程中，對每一個鏡頭，對每一個推拉搖移以及燈光的運用都事必躬親，精心參與設計，從而保證了影片攝影風格的統一性，竟使人看不出攝影師的更迭給整個影片的風格帶來什么影響。

影片的主人公艾菲·布里斯特由法斯賓德的老搭檔、親密的合作者漢娜·許古拉扮演，她的艾菲形象，無論是外貌的塑造還是對其內心世界的表現，都至為鮮明、生動、感人，贏得評論界與觀眾的一致好評，成為許古拉眾多銀幕形象中最有光輝、最引人注目、最令人難忘的一個。這部影片標志著法斯賓德與漢娜·許古拉自1969年以來的合作達到了一個高峰。此后，漢娜·許古拉曾離開法斯賓德的劇組，與別的導演合作拍片，直至1978年才回到法斯賓德的劇組，出演《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》中的女主角。影片的另外兩個主角馮·殷施臺頓伯爵與克蘭帕斯少校分別由沃爾夫岡·申克與烏利·洛默爾飾演，他們各自對角色的精當塑造與漢娜·許古拉的表演相映成輝，為影片增色不少。此外法斯賓德的其它一些長期合作者，如：卡爾漢因茨·貝姆、烏爾祖拉·施特萊茨、依爾姆·赫爾曼、哈克·博姆等人，以及法斯賓德的母親(化名莉蘿·潘裴特，在影片中飾演艾菲母親)也都參加了演出。影片拍成后，在進行后期制作時，法斯賓德為了使某些演員的聲音與他們所扮演的角色乃至影片的整體風格相吻合，采用了由某些演員配音的作法，如：由沃爾夫岡·赫斯為烏利·洛默爾、由庫爾特·臘伯為哈克·博姆、由瑪吉特·卡斯滕森為依爾姆·赫爾曼等配音，表現出他對藝術精益求精的精神。

就藝術風格而言，《馮塔納的艾菲·布里斯特》雖然給人一種法斯賓德仿佛又回到他早期影片風格的印象，但它卻成為了法斯賓德第一部轟動社會，受到公眾廣泛歡迎的影片。影評界亦對這部影片給予了高度的評價，將其譽為“德國文學改編片之中的杰作”。